Банк умений

Умение — главный результат творчества в архитектуре древнего мира. Не представляется возможным обобщить умение для всех эпох эволюции архитектуры, ведь тогда возник бы только лишь грандиозный по объему перечень приемов, посредством которых архитектор оказывался в состоянии решать все задачи, которые ставило перед ним общество его времени. На уровне умения архитектор был в состоянии построить сооружения, объем которых оказался непревзойденным до конца XIX столетия, будь то великие пирамиды, зиккурат Этеменанки в Вавилоне, храмовые комплексы Боробудур на Яве, Аджанта и Карли в Индии или Ангкор-Ват в Кампучии. На этом уровне воплощения творческого потенциала архитектор был в состоянии организовать труд множества людей на достижение результата оптимальным образом. Он владел почти всеми способами обработки различных строительных материалов, путями применения и сочетания элементарных конструкций с использованием простейших средств - в первую очередь наклонной плоскости и рычага.

Более того, располагая современными данными археологии, мы в состоянии точно проследить историю архитектурного умения от его реальных первоначал, совпадающих с неолитической революцией, т. е. переходом к оседлому образу жизни и созданием первых стационарных поселений. Обзор был бы почти бесконечен. В самом деле, строители Мохенджо-Даро до 2000 г. до н. э. отработали уже систему вентиляции в толще стен зернохранилищ и систему сточной канализации с установкой тяжелых каменных крышек над контрольными люками для прочистки уличных клоак. Создавая дворцы ассирийских царей, месопотамские строители отработали эффективную в местных условиях конструкцию стены: "сердечник" из кирпича-сырца, а поверх него облицовка из обожженного кирпича при гидроизоляции жидким битумом.

Строители Большой галереи внутри пирамиды Хеопса, гробницы Атрея в Микенах или храмов Паленке на полуострове Юкатан в разное время демонстрируют совершенное владение ложным сводом. В отличие от них правильные цилиндрические своды составили основу строительного языка архитекторов Месопотамии и державы хеттов...

К области развитого умения необходимо отнести многое из того, что в дальнейшем изменило смысл. Простой и надежный способ построения прямого угла с помощью "египетского треугольника" с катетами 3 и 4 и гипотенузой 5 позволял добиться высокой точности разбивки сооружения и устройства шаблонов задолго до того, как грек Пифагор успел оформить свою знаменитую теорему. Построение сложного эскиза для переноса его на плоскость стены по прямоугольной сетке, несомненно, послужила стимулом к разработке и использованию вполне точного масштабного чертежа. Такой чертеж обычно представлял собой комбинацию плана с одновременной разверткой, раскладкой стен по обе стороны. Использование отвеса и "уровня" различных конструкций, использование обычной мерной линейки, применение простейших приемов расчета объема песка, камня, дерева, количества рабочих рук - все это составило уже корпус первичного умения, который, пусть и в преображенной форме, сохранил значение до наших дней.

Мы вернемся к античности в следующей главе, к зрелому средневековью обратимся еще дальше, а здесь, совершив огромный скачок во времени, заглянем внимательно в листы древнего альбома. Он, к великому сожалению, единственный - хотя подобных альбомов должно было быть немало, но до нашего времени сохранился только один. В нем много рисунков и совсем мало примечаний. Альбом составлялся в течение первой трети далекого XIII в. Это кошмарное время для Руси, на нее обрушилась грозная лавина монгольских завоевателей. Это непростое и вместе с тем очень продуктивное время в Западной Европе,вышедшей из поры Крестовых походов. Европа вновь, теперь навсегда, вступила в эпоху развития городов и сугубо городской культуры.

В это очень любопытное время Альберт, епископ Регенсбурга, сочиняет замечательную книгу "О свойствах трав, камней и животных", старательно вписывая в нее все, что узнавал:

"Пятнадцатая трава... называется розой, и это трава, цветок которой наиболее известен. Возьми гран ее и гран горчицы, и ножку мыши, повесь все это на дерево, и оно не будет давать плодов. И если упомянутое положить около сети, то в нее соберутся рыбы..."

Примерно по такой же схеме составлялись всевозможные "бестиарии", в которых некие верные сведения о различных животных перемежались с сугубо фантастическими сведениями. Однако в это же время Фома Аквинский составляет свою "Сумму теологии" и умело выстраивает системы логических доказательств:

"Далее: женщина была создана в раю. Но мужчина много достойнее женщины. Следовательно, мужчина тем более должен быть создан в раю.

Но против этого — то, что говорится в книге "Бытия", глава II: "И взял Бог человека и поселил его в раю"

Отвечаю: надо сказать, что рай был местом, приличествующим для обитания человека по отношению к непорочности первоначального состояния. Непорочность же эта принадлежала человеку не по природе, а по одному сверхъестественному дару Божию. Следовательно, для того, чтобы пребывание в раю считалось заслугой божественной милости, а не человеческой природы, Бог сотворил человека вне рая, а потом поселил его в раю, чтобы он обитал там на всем протяжении телесной жизни. Потом же, когда бы человек перешел к духовной жизни, он должен был быть перенесен на небо".

И в это же время рыцарь и поэт Гвиттоне из Ареццо обращает к возлюбленной такие, к примеру, стихи, звучание которых на староитальянском языке особенно хорошо, но и по-русски они звучат мило:

Tuttor ch'eo dim gioi', gioiva cosa,
intenderete che di voi favello,
che gioia selta di belta gioiosa e gioia
di placer gioioso e bello...
Per ch'eo, gioiosa gioi, si disioso
di voi mi trovo, che rnai gioi' поп sento,
se 'n vostra gioi' il meo con поп riposo.

(Когда я "радость" говорю,
о моя радость,
ты сразу знаешь: молвил о тебе,
кто есть и радость светлой красоты,
и радость радости и красоты восторга...
По сей причине, радость радости моей,
я так в тебя влюблен,
что счастья мне не видеть,
пока я сердце в радости твоей не утоплю).

На первый взгляд между двумя этими отрывками нет ничего общего, но при более внимательном чтении видно, что они в равной степени сочетают чрезвычайную дотошность, внимание к слову и сосредоточенность скорее на разрозненных деталях, чем на образе целого. Все словно набирается из мелких цветных камешков мозаики или цветных стекол сияющего витража.

Вот и этот знаменитый путевой альбом французского архитектора Вийара (Виллара) д'Оннекура - свидетельство того, что умение сохраняет едва ли не все свое значение или, вернее, восстанавливает его после античной "интермедии", когда умение было отодвинуто в тень мастерством и знанием. Альбом широко известен, так как отдельные его листы издавна служат постоянным украшением изданий, посвященных готическому искусству, но нам здесь важно остановить внимание на самом типе мышления, укрытом за совокупностью рисунков и комментариев к ним. Художники XIII в. уверенно строили сложные композиции, с легкостью разрабатывали сложнейшие складки одеяний королей и святых, мастерски отображали движение тела, но видели мир совсем иначе, чем ставший для нас привычным и как бы единственно возможным способ видения, изобретенный в эпоху Возрождения. Вийар д'Синекур - художник своего времени. Он абсолютно точен в воспроизведении увиденного, ибо иной задачи перед собой не ставит: выявить главное, облегчить работу памяти. Так, скажем, изображая колокольню, архитектор не обращает ни малейшего внимания на ракурс, в котором изображает ярусы постройки, и меняет точку наблюдения, следуя за чередой ярусов. Соответственно и рисунок словно следует за глазом: каждый ярус относительно верно изображен в перспективе, и мы можем твердо быть уверенными, что рисунок сделан, когда Вийар стоял на кровле собора. Надпись указывает, где установлены солнечные часы, тщательно отображено кружево заполнения треугольных "щипцов" декоративных кровель, и можно нисколько не сомневаться, что число тонких колонн и арок строго соответствует действительности. Видно, как архитектор расчленяет форму на ее элементы, фиксирует строение каждого, однако их сцепленность в зрительное, зримое единство собора, столь значимое для нас, явно не имело для художника существенного значения. Капелла в апсиде Реймского собора дана д'Оннекуром дважды: снаружи и в интерьере, в одном масштабе изображения, в одинаковой фронтальной перспективе. При этом экстерьер изображен при взгляде снизу, а интерьер -сверху. Совершенно очевидно прослеживается стремление художника предельно упростить поэлементное соотнесение интерьера и экстерьера. Вийар жирной линией обводит раскладку пилястры, которую он только что показывал снаружи, на пучок тонких вертикальных тяжей внутри. На другом листе то же стремление тщательно проследить "демонтаж" формы реализовано серией поперечных сечений столбов, пилястр и тонких тяжей. Достижение этой цели осуществлено Вийаром с абсолютной уверенностью, хотя задача весьма непроста, если учесть сложность каждого сечения столба, составленного из многих компонентов. Архитектор явственно владел сечением как рабочей абстракцией, то есть умел оперировать сечением конструктивного элемента как самостоятельной смысловой единицей.

Воспроизводя в альбоме фасад собора в Лаоне, д'Оннекур виртуозно точен. Он находит наиболее верный способ изобразить сложный фасад, обе фланкирующие башни которого повернуты у него под углом 45° к фронтальной плоскости. Когда он изображает фигуры быков, глядящих на город из арочных проемов башни, ему важно подчеркнуть их смысловую роль в композиции, ради чего архитектор, не задумываясь, увеличивает их в размере. Под рисунком (на том же листе вид сбоку и план башни) Вийар подписывает: "Я был во многих странах, как вы могли заметить по этой книге, но нигде я не видел башни, подобной башне в Лаоне".

Нет, он совсем не наивный или пассивный фигуру у него нет совсем. Обнаженные тела у д'Оннекура анатомически правдоподобны, но неверны в пропорциях, лишены гармонии - их "закон" архитектору неизвестен, он его пока еще "не умеет". Однако он умеет уже очень многое, этот архитектор XIII столетия. Из его рисунков мы знаем, что Вийар недурно понимал работу стропильных ферм, возможно, что он мог сам использовать все механические диковины,рисовальщик, Вийар - аналитик. Срисовывая фигуру Христа с фрески, он легко преобразует плоскостное изображение в объемное.

Тщательно прорабатывая линией складки хламиды, архитектор очень легкими линиями обозначает аксонометрию трона - в данном случае ему интересна именно сама фигура, изымаемая из контекста, а не фрагмент фрески как целостного произведения искусства. Крайне любопытен рисунок, на котором рядом с гротеском, соединившим лист дерева и мужскую физиономию, вдруг оказались "выкопировки" обнаженных мужских фигур с какой-то античной росписи. И вот здесь-то владение рисунком немедленно изменяет архитектору. Он способен восстановить в уме сложное сечение столба, оглядывая его кругом. Может без единой ошибки воспроизвести изображение лабиринта на полу собора; схватку борцов; рыцаря, вдевающего ногу в стремя, однако умения нарисовать обнаженнуюописанные еще Героном Александрийским. Его рисунки показывают стенобитную машину. Один из набросков сопровожден надписью: "При помощи подпорки этого рода вы можете выпрямить дом, который наклонился набок". В альбоме немало технических указаний для измерения циркулем толщины колонны, для измерения ширины реки с другого берега, не переходя ее." Вийар во всем ищет способ, прием - так, рядом с прелестным рисунком, где изображены дрессировщик с собаками и лев, есть подробный рассказ о способе дрессировки львов и гордое подтверждение: "И знайте, что этот лев нарисован с натуры". Рядом с нарочито геометризованными подобиями животных есть указание: "Здесь начинается искусство основ рисования, как им учит наука геометрии, чтобы легче было работать".

Умение д'Оннекура не наивно, оно уже существенно отягощено наследуемым знанием, ведь на всем протяжении средних веков античные тексты, включая трактат Витрувия в нескольких, сильно сокращенных вариантах, продолжали переписывать и использовать в практике. И все же это именно умение, хотя и вполне энциклопедического охвата. В альбоме Вийара нет проектных набросков "вообще", в отвлечении от конкретного объекта. Там, где наш архитектор занят "чистой" композицией, это всего лишь декоративный синтез, когда орнаментальный фриз сначала демонтируется на изобразительные единицы, а затем они собираются в фантастические комбинации.

В комментариях к рисункам нет признаков отношения к сообщаемому, так как само сообщение почиталось в ту эпоху вполне достаточным. Здесь нет и следа работы отвлеченной, т. е. теоретической, мысли. Без этих признаков мы имеем дело с умением как таковым: Вийар знает способы работы, но ему не дано еще представление о методе работы. Это вполне естественно, так как один, еше античный, способ извлечения методических принципов из опыта уже забыт, а другой, ренессансный, еще неизвестен.

Проблему границ умения высвечивает другой эпизод, относящийся к событиям русской истории, спустя два века после альбома д'Оннекура. Драматические обстоятельства, связаны с обрушением Успенского собора, который в спешке возводили Кривцов и Мышкин, грозно понукаемые митрополитом. Отбросив ненужные здесь детали, напомним только, что катастрофа 1474 г. была связана не только с "неклеевитой" - по летописному выражению - известью, но и с тем, что конструкция стен, державших на себе тяжелые своды, оказалась слаба. По свидетельству летописца, мы знаем, что эта конструкция была дополнительно ослаблена тем, что строители встроили узкую поворотную лестницу на хоры в толщу стен, сходившихся в угол.

Как это могло произойти? Беда в том, что задача, поставленная перед Кривцовым и Мышкиным, превосходила умение, каким располагали в Москве в середине XV в. Зодчим надлежало, воспроизводя оригинал, превзойти Успенский собор во Владимире, построенный Андреем Боголюбским и расширенный при Всеволоде III в XII в. Разоренная набегами орды и тяжелой податью, Московская Русь долгое время вообще не могла позволить себе строить крупные, т. е. монументальные сооружения, подобные домонгольским постройкам во Владимире. Владимирские мастера были уведены в орду, как и мастера из других завоеванных монголами стран, поскольку победители спешили строить свои города -Каракорум и Сарай. Умения в то пору передавались от мастера к ученику. Записей не вели, или они не сохранились.

Наличного в той Москве умения было довольно для возведения совсем небольших одноглавых храмов, для перекрытия небольших пролетов подклетов и трапезных. Тогдашнему строителю было нелегко увидеть в увеличении размеров иное качество, и было естественно счесть свое умение достаточным для решения задачи, отважно перенося его на постройку совсем другого класса сложности. Впрочем, виднейший московский строитель того времени Василий Ермолин, работавший ранее в Литве, сначала согласившись, затем отказался участвовать в работах на храме, вызывавших у него какое-то сомнение.

Естественно было выводить стену так, как это делалось во всех других случаях - в две каменные оболочки с забутовкой, т.е. заливкой раствором мелких камней, промежутка между ними. Естественным было, как это делали в монастырях и палатах, воспользоваться толщей стены, чтобы упрятать в нее лестницу на хоры, совсем не выдвигая ее в интерьер. Однако эта естественность оказалась обманчивой - своды рухнули. Решить строительную задачу, новую для страны, освобождавшейся от ордынской зависимости, можно было только с помощью привозного умения. Оно имелось - в Польше, в Германии, но брать мастера для строительства православного храма у католиков казалось невозможным, немыслимым.

Помогла сложная, несколько запутанная история. Овдовевший Великий князь Иван III женился на Софье, считавшейся наследницей престола византийских императоров, а Софья (до повторного крещения в Москве - Зоя) была давней воспитанницей кардинала Виссариона, бежавшего из Константинополя, в 1453 г. захваченного турками после долгой осады. Виссарион был кардиналом без паствы, жил в Болонье и в Риме, мечтал о Крестовом походе против турок, сочинял трактаты о боевых галерах и приложил немало стараний, чтобы устроить брак византийской принцессы с московским князем, надеясь вовлечь его в общую борьбу Европы с мусульманами. Софья,несколько воротов, работавших синхронно. В ту пору не различали архитектора и инженера, так что в разных текстах, или даже в пределах одного текста Фьораванти именуют то ingeniere то architetto. Как инженера его пригласили в город Ченто, и там он выправил колокольню, опасно отклонившуюся от вертикали на 167 см.

Мастера, несомненно, влекли трудные задачи, тем более что за разовые работы такого рода ему выплачивали гонорар, существенно превосходивший его годовой заработок в должности городского архитектора. Однако в Болонье мастеру приходилось заниматься множеством заурядных дел. Так, в протоколе заседания городского совета можно прочесть: "И в этом году [Фьораванти] установил новый колокол на башню палаццо дель Подеста, обновил покои во дворце легата, затратив на все эти работы до 10000 лир; вел постройку большой капеллы Виссариона... также вел ремонтные работы в Пьюмаццо". Трудно себе представить, чтобы после того, как его имя стало славным по всей Италии, Фьораванти могла удовлетворять обыденность добротной, в основном все же ремонтной работы. Получив приглашение из Венеции, Фьораванти, не мешкая, отправился в путь, и здесь, столь же умело, как в Ченто, выправил колокольню церкви Сан Анджело. Однако тут случилось несчастье. Через двое суток колокольня неожиданно обрушилась, придавив несколько человек. Вряд ли можно заподозрить инженера в технической ошибке - скорее всего, берясь за работу, он недоучел коварство слабого грунта Венеции. Власти начали расследование, и Фьораванти, опасаясь местного правосудия -тем более что ревновавшие к чужаку местные мастера были назначены экспертами, - тайно покинул город.

Катастрофы были делом заурядным, и венецианская драма нисколько не поколебала репутации болонца. Однако она заставила его в дальнейшем с величайшей, утроенной осмотрительностью исследовать качества грунта в основании сооружений, что весьма пригодилось ему потом. Проводя в 1458 г.переговоры с некоронованным властителем Флоренции Козимо Медичи о передвижке очередной колокольни, Фьораванти просил предварительно ознакомить его с состоянием фундаментов и особенностью грунтов, уже не рискуя давать согласие заочно, несмотря на очень соблазнительный размер обещанного гонорара. По каким-то причинам сделка не состоялась. Фьораванти избрали старшиной ложи каменщиков города, и он опять был занят множеством работ, которые его раздражали, но дали ему опыт, весьма пригодившийся позднее. Он ремонтировал стены цитадели, поправлял и очищал ров перед оборонительной стеной, заведовал расчисткой пустого пространства -гласиса перед ней. Последнее было вызвано тем, что после того, как войска султана Мурада впервые применили осадную артиллерию при штурме Константинополя, в Европе начали срочно обзаводиться пушками.

Знатный миланец Людовизи, бывший чем-то вроде консула миланского двора в Болонье, тогда принадлежавшей папскому престолу, уже дважды весьма настоятельно рекомендовал герцогу Сфорца пригласить болонца Фьораванти на службу. Благодаря его сохранившимся письмам мы хоть что-то знаем о том, каким человеком был этот архитектор: мужчина среднего роста, лет за тридцать, мало разговорчивый, опрятный и "вообще человек очень подходящий для герцогского двора". Городской совет не счел возможным отклонить настоятельную просьбу герцога Сфорца, и, уехав в Милан в 1458 г., Фьораванти провел там с перерывами шесть лет. Благодаря этому, Фьораванти свел знакомство, а затем и тесную дружбу с Антонио Аверлино, прозванным Филарете, который служил тогда главным архитектором Сфорца. С именем Филарете мы еще встретимся не раз, но здесь достаточно сказать, что почти все, что болонец знал об архитектуре, он узнал именно через Филарете, который как раз в эти годы обдумывал и диктовал свой замечательный трактат.

В Ломбардии работы следовали одна за другой. Капитальный ремонт арок древнего моста через реку Тичино в Павии - бурный приток реки По, отличающийся быстрыми и мощными паводками, что требовало особого внимания к надежности опор. Инспекция и руководство реконструкцией ряда крепостей. Затем была сложная работа в Павии, маркизу которой, своему старому приятелю, Сфорца "одолжил" своего инженера по его просьбе, переданной послом Мантуи, которому маркиз Гонзага направил письмо, заслуживающее пространной выдержки:

"Дорогой наш. Поскольку, как ты знаешь, башня ворот Черезе весьма сильно наклонена и поскольку мы собираемся, в соответствии с нашими намерениями, вести работу по улучшению подъемного моста (чтобы в башню нельзя было проникнуть со стороны шлюза), то оставить ее в наклонном состоянии было бы нехорошо и странно. Поскольку через эти ворота должен проехать Его Святейшество, и она может обрушиться, мы бы хотели, как будет возможно - но не знаем, как лучше, - выпрямить ее или разрушить, и какие потребуются средства. Мы бы хотели, чтобы ты встретился с Его Сиятельством и от нашего имени просил его об этом мастере Аристотеле, который двигает башни. Если он не будет очень занят у Его Сиятельства, не соизволит ли он прибыть сюда на неделю: мы бы показали ему эту башню и спросили его совета, как лучше - выпрямить ее или разрушить. И если мы поладим, и Его Сиятельство согласится, чтобы он приехал, договорись с этим мастером и найди ему какого-нибудь коня".

В Мантуе было немало первоклассных мастеров, но, наверное, между ними возникли споры, и пригласить стороннего эксперта с репутацией передвигателя башен было вполне разумно. Несколько дней спустя посол Мантуи отправляет ожидаемую весть: "...После этого я отправился домой к мастеру Аристотелю. Он мне любезно ответил, что охотно выполнит все, что велит его господин и постарается угодить Вашей Светлости. Правда, он только начал чертеж, который необходимо завершить, но за день или два он его окончит, а затем вскоре приедет". Людовизи был прав, и гордый мастер предваряет свой приезд письмом, в котором учтиво сообщает, что явится, "дабы приобрести известность и всемерно воспользоваться расположением".

Фьораванти, как и Филарете и другие архитекторы раннего Возрождения, уже чрезвычайно тяготился цеховыми правилами. Он хорошо знал себе цену и хотел продавать свои таланты уже не "оптом" (как было с его позицией городского архитектора), а только "в розницу". Маркизу Гонзага было необходимо срочно делать что-то разумное со злосчастной надвратной башней - разобрать ее было бы проще всего, но время было тревожное, а речь шла о главных воротах, игравших ключевую роль в обороне города. Фьораванти это явно понимал, он сразу запросил по тем временам неслыханный гонорар в 300 дукатов и вполне его отработал. Осмотрев башню, он сообщил герцогу Сфорца о ситуации и получил его разрешение задержаться, сколько потребуется: ".. .Поручаем вам устремить все ваши помыслы на это дело и на все прочие, чтобы удовлетворить высокочтимого господина Маркиза, чтобы дело было сделано еще лучше и приятнее для Его Светлости, чем если бы вы его делали для нас самих".

Тремя неделями позже Фьораванти вновь пишет герцогу: "...Я решил копать, чтобы выпрямить эту башню вокруг той стены -неприступной, прочной, длинной, высокой, широкой и укрепленной. Когда я начал подкапывать эту стену, то нашел частокол свай [под] этой башней, но показался канал, полный воды. Я попытался осушить его, но он оказался подобен тому, о котором говорил Августин, когда исследовал вопрос о Св. Троице. И мы уже потратили 12 дней на эту воду. Прошли еще две ночи, когда я увидел и понял природу этой воды в том месте, где мне несомненно хватит духа победить ее и затем выпрямить упомянутую башню с Божьей помощью". Наконец, еще через неделю следует лаконичный и горделивый отчет о завершении работ:

"...Сегодня в 23 часа я закончил выпрямлять башню высокочтимого Господина Маркиза, которая отклонялась на 3 локтя и 2 унции от отвеса и была неприступной для инженеров Его Милости. В настоящее время в каждой четверти круга между ней и свинцом [отвесом] не проходит лезвие ножа, как если бы она была заново сделана рукой хорошего мастера. И в два дня я ее вновь установил и совершенно исправил с позволения Господа".

Как жаль, что только один месяц 1459 г. из долгой и драматической жизни Аристотеля Фьораванти оказался документирован с такой точностью и полнотой.

Как все остальные итальянские работы Фьораванти, и эта башня исчезла - ее разобрали уже в конце XVI в. при расширении города. Она изображена, однако, на старых планах и панорамах Мантуи, и одного взгляда на изображения достаточно, чтобы понять, с какими сложностями столкнулся инженер. На полях карты Мантуи 1628 г. ее автор Габриэле Берталоццо надписал: "Это озеро соединяется с озером Пиетоло посредством канала Черезе,изливая воды с поспешностью, и рядом с этим каналом есть чудесная земляная мельница, а с другой стороны была крепкая скала и башня с подъемным мостом, где проходил упомянутый канал, которая была разрушена при герцоге Гульельмо, и остались только незначительные постройки, которые были там в глубине, с винтовой лестницей и еще желобом, чтобы опускать вниз артиллерийские снаряды в случае войны".

Судя по переписке, осенью все того же 1459 г., т. е. по завершении строительного сезона, Фьораванти уехал уже из Пармы, получив от ее коммуны 750 лир за исправление пяти шлюзов на судоходном канале Таро. В мае следующего года, после уличных волнений (из-за недостатка воды городские мельницы простаивали в летнее время) городской совет Пармы вновь обратился к герцогу Сфорца, подтверждая "намерения этой коммуны по поводу постройки и завершения канала согласно воле Его Милости и приспособления к чертежу мастера Аристотеля, инженера этой стройки". С 1461 г. мы вновь обнаруживаем Фьораванти в Милане, где он содействовал Филарете при возведении им огромной, крупнейшей в Европе больницы Оспедале Маджоре, затем в Кремоне, где он руководил постройкой канала и выпрямлял участок городской стены, снова в Парме. Еще два года он разъезжал по всей Ломбардии, руководя ремонтом и реконструкцией множества замков и шлюзов на каналах...

В 1464 г. умер Филарете, которого перед тем местные цеховые мастера сумели все же оттеснить от ряда заказов - скорее всего герцогу надоело отбиваться от их бесконечных жалоб на "неправильную" работу великого мастера. Поскольку в том же году Фьораванти оставил службу в Милане, по-видимому, и он также встретил немало затруднений. Он ищет другого владетельного покровителя, однако из славной Феррары, куда архитектор послал сделанную из меди модель фонтана с гербом герцога д'Эсте, так и не последовало приглашения. Пришлось возвращаться в Болонью, где опять ждали мелкие работы и завершение построек, начатых дядей Аристотеля, Бартоломео Фьораванти, который внезапно скончался. Мастеру уже 50 лет — по тем временам это считалось старостью, но ни энергия, ни амбиции его не оставили, и когда в городской совет пришло письмо из далекой Венгрии от короля Матиаша Корвина, он долго не размышлял. В письме сообщалось: "Мы узнали, что у вас есть некий мастер Аристотель, выдающийся архитектор. Поскольку мы, ведя постоянные войны с неверными, испытываем очень большую нужду в таком человеке, мы вас очень просим, чтобы вы отпустили к нам ненадолго этого человека. Мы намереваемся с его помощью сделать и полезное для него, и приятное для нас".

Загадки в этом вызове издалека нет. Король Матиаш непрерывно воевал с турками с 1458 г., он только что одержал две крупные победы и стремился скорее воспользоваться передышкой, чтобы укрепить замки и города. В эти годы обсуждался проект брака между королем Венгрии и дочерью герцога Сфорца, так что в Милане постоянно пребывал венгерский консул, да и неутомимый кардинал Виссарион был в 1463 г. почетным гостем короля. Коммуна Болоньи была раздражена постоянными отъездами своего городского архитектора, но все же уступила, выплачивая ему жалованье за все время отсутствия, благодаря чему мы точно знаем, что он провел в Венгрии полгода. По словам болонского хрониста Секаденари, известно, что в Венгрии Фьораванти "построил некие мосты через Дунай, так что завоевал такую славу и благожелательность тех стран и особенно короля, что тот сделал его рыцарем и позволил, чтобы тот чеканил золото и монету, на которой ставил бы свое имя и свою голову".

Фьораванти вновь, теперь уже вполне официально, городской инженер Болоньи и пребывает в родном городе до конца 60-х годов XV в., занятый заурядными делами, дававшими его семье безбедное существование, но и только. В 1470 г. с ним ведет через посредника переговоры приморский городок Реканати, в архиве которого сохранилась запись: ".. .Что сам Валтасар постарается привезти в этот город некоего мастера Аристотиле из Бононии, который сделает добротный порт, надежный и удобный для использования плавающими, у крепостных ворот упомянутого Города". Сделка не состоялась, потому что в это время мастер получил из Рима, от коллегии кардиналов, приглашение принять участие в обсуждении способов переноса на новое место обелиска, некогда вывезенного из Египта императором Калигулой. Фьораванти обнаруживается в Риме, им подготовлен проект. В июле 1471 г. проект представлен папе Павлу II, который его одобрил и... тут же скончался. Все работы были отложены (как выяснилось, на целых сто лет).

В 1472 г. мастер в Неаполе, где по просьбе короля Фердинанда занят установкой на место завалившейся во время сильной бури секции волнозащитного мола в порту. Если учесть, что это дубовая клеть, заполненная глыбами камня, размерами 40x8x5,5 м и весом более 5 тысяч тонн, и что работы следовало провести зимой, нелегко вообразить, какую головоломную задачу распределения блоков и воротов пришлось решить Фьораванти. На следующий год он снова в Риме, где новый папа Сикст IV собрался вернуться к проектам своего предшественника, и снова катастрофа -архитектора обвинили в причастности к делу о фальшивых монетах. Обвинение весьма распространенное, обычно использовавшееся, чтобы устранить конкурента, ведь и Филарете в свое время был обвинен в соучастии в попытке кражи священной реликвии. Любопытно, что болонские власти, с одной стороны, немедленно признали тяжесть обвинения и специальным декретом заочно отстранили Фьораванти от должности, а с другой - всячески добивались его скорейшего возвращения. Интересы римских недоброжелателей и болонских властей явно совпали: одни не хотели его присутствия в Риме, другие желали его присутствия в Болонье для немедленного начала давно уже отложенной реконструкции палаццо дель Подеста, т. е. дворца главы исполнительной власти коммуны.

Так или иначе, но Фьораванти вскоре освободили от всех обвинений, Болонья восстановила его в должности. Есть основания полагать, что он снова побывал в Милане (иначе трудно объяснить его переписку с герцогом Сфорца уже из Москвы), но два последних года его жизни в Италии остались белым пятном. И есть факт: болонец встретился с чрезвычайным послом Великого князя Московского и согласился на отъезд.

В случае любого другого современника, достигшего почтенного шестидесятилетнего возраста, это было бы невероятной авантюрой: ехать в Московию, о которой известно лишь то, что она граничит с "Тартарией" и что в ней очень холодно! Однако темперамент мастера с годами не остыл, а Семен Толбузин раскрыл перед ним головокружительную возможность наконец-то вполне самостоятельно строить, и Фьораванти холодно поставил власти Болоньи перед фактом - он уезжает. Город ценил своего архитектора, и тот официально оставался в должности до самого 1486 г., когда до Болоньи дошли вести о его смерти на чужбине. Только тогда городской совет объявил его наследников и распорядился о начале строительства фасадов палаццо по его проекту.

Итак, в 1475 г. Фьораванти въехал в Москву, где его с нетерпением поджидали князь Иван III, княгиня Софья и еще несколько живших здесь итальянцев и говоривших по-итальянски греков. В одном лице купец и дипломат Амброджо Контарини на нескольких страницах своей книги о путешествиях по Востоку изложивший московские впечатления, перечислил: "...мастер Трифон, ювелир и Катаро... Еще здесь жил мастер Аристотель из Болоньи, строитель, который возводил церковь на площади. Также здесь было много греков из Константинополя, приехавших сюда вместе с Деспиной. С ними со всеми я весьма подружился".