Победа над цехом

Итак, Арнольфо ди Камбио был назван городским архитектором, что означало, однако, не тип деятельности, а должность в городской коммуне. Нередко эта должность именуется "городской инженер" — взаимозаменяемо. Выполненная модель была целиком принята к исполнению особым декретом городского Сената — Синьории, и еще в 1420 г. мастера, включая Филиппо Брунеллески, должны были принести присягу в том, что они ни в чем не отступят от модели "восьми мастеров".

Филиппо Брунеллески вторгается в нормальную строительную практику извне цеха: за счет того, что он оказался в состоянии предложить на конкурс более совершенное техническое решение подмостей для возведения купола храма. Мастера цеха были посрамлены, что вполне объясняет их козни, подробно записанные Антонио Манетти, биографом мастера.

Брунеллески, занимавшийся прежде всего скульптурой, долгими экспериментами с перспективными изображениями, равно как сооружением часов и личной интерпретацией геометрии поэмы Данте, взламывает нормы архитектурного умения/знания как дилетант. Трудно сказать, насколько точен Манетти, когда описывал резкое столкновение художника с экспертным советом мастеров, однако он опубликовал свою работу, когда многие действующие лица были еще живы, так что в своем замечательном тексте он вряд ли мог далеко отойти от истины. "А также мастера, которых было множество собрано из разных мест, стали над ним смеяться, и на основании слов Филиппо единодушно сошлись на том, что это здание, такое огромное, при таких условиях вообще невозможно завершить, и что только простодушные мастера прошлого и те, кто принимал решения, верили, что его можно довести до конца. И когда Филиппо высказался против этого мнения и стал утверждать, что достроить можно, то все единогласно спрашивали: А как сделать леса? И каждый раз он отвечал, что нужно возводить купол без лесов". Потребовалось, как мы помним, еще полтораста лет, чтобы Антонио Контино мог теоретически доказать свою правоту в споре о конструкции моста Риальто. В пору раннего Возрождения такое было еще немыслимо, и Брунеллески доказал возможность устроить легкие подмости, опирающиеся на полку в основании купола, в уменьшенном масштабе, лишь показав свое решение при возведении купола капеллы для влиятельного семейства Ридольфи. Эпоха уже предполагала ведение полемики не только в залах Синьории, но и в обмене стихотворными уколами, и вот один из наиболее ярких противников Брунеллески,Герардо да Прато, направил ему следующие язвительные строки:

Источник невежества мутнотекущий.
Жалкая тварь, рассужденья лишенная.
Тень фонаря, светлячок незажженный,
Алхимии призрак жалостносущип.
Плебс неразумный теряет надежду
Верить тому, что достойно доверия,
Лишь в невозможное жаждет поверить.
Что пыжиться позволяет невежде.
Если ж баркас твой, тонуть лишь пригодный,
Будет закончен (во что я не верю).
Прочь Данте и Школу, и смерти холодной
Своею рукою открою я двери.
Сомнительно, впрочем, ведь дар твой природный -
Начав, не достичь и окончить потерей.

Брунеллески не мог, разумеется, остаться в долгу и сразу же отвечал:

О, тварь, воплощенье души неимущей,
Знай: когда свыше нисходит надежда,
В прах распадутся земные одежды
И остается сияние Сущего.
Ложных суждений грязная муть
В сиянии Опыта слабнет и тает.
Мудрый все Сущее взором пронзает -
Лишь то, чего нет, непрозрачно ему.
В ложную мудрость и Школа не верит,
На фантазиях капитал не нажить.
Чтоб не краснеть от стыда за дверью
(Природа кроит, а Искусству - шить),
Отщипни у стихов лишние перья.
Иначе - как же ты будешь жить?

Цех, на стороне которого выступали такие завзятые полемисты, как Герардо да Прато, возмущенный высокомерием художника, был еще достаточно силен и, несмотря на торжество Брунеллески, сумевшего-таки завершить купол собора, в новой уже работе по строительству Воспитательного дома наш мастер потерпел двойное поражение. Во-первых, заказчик (в данном случае это один из важнейших во Флоренции цех торговцев шелком) отнюдь не стремился идти навстречу идеям зодчего, считая их капризом. Во-вторых, цеховые мастера сделали все, чтобы уверить заказчика в неправоте Брунеллески. В конечном счете тот был отстранен от работы, а его первичный замысел был существенно искажен, что было, по сути, неминуемо, коль скоро с самого начала соруководителями строительства были определены трое, из которых архитектором был один только Брунеллески, а двое других -состоятельные и весьма почтенные граждане Флоренции (для надзора). Говоря на холодном языке практики, скорее всего Брунеллески был неправ - недаром Филарете, посланный герцогом Сфорца для изучения Воспитательного дома перед постройкой Оспедале Маджоре, при всем своем почтении к Брунеллески, заявил, что не нашел там образца.

И все же победа индивидуального мастера над цехом в первый раз состоялась при достройке собора, и победитель мог теперь рассчитывать на поддержку частного мецената. Об этом Брунеллески, распрощавшийся было с городскими заказами, несмотря на то, что им была спроектирована первая в истории Возрождения городская площадь, прямо писал к Донателло, который был скорее союзником в желании творческой самостоятельности:

Поведай, Донато, вполне откровенно,
Кого надлежит похвалить несомненно:
Того, кто трубить лишь о подвигах станет
Или того, кто готов к испытаньям?
Тебе не однажды триумфы даны.
Но сладкие песни поют болтуны.
Что славы твоей уже вряд ли достойно.
Оставь их. Зачем не трудиться спокойно?
Что будет созданием мудрой руки -
Похвалят серьезно одни знатоки.
Немного их в мире и мало в судьбе.
Доверься себе лишь - во благо себе.

"Немного их в мире и мало в судьбе" -меценат должен был быть не только богат и просвещен, но еще и преисполнен желания сравняться памятными деяниями со славой старой знати. Архитектура подходила к этой цели в наибольшей степени, однако из всех дальнейших работ Брунеллески лишь две были свободны от диктата города и цеха, будучи зависимы только от идейного климата кружка ученых-гуманистов. Это палаццо Медичи и капелла Пацци. Возникает совсем непривычно свободная архитектурная фантазия на тему древнеримской архитектуры, которую сам Брунеллески столь тщательно изучал в молодости. Увы, архитектура слишком земное искусство, и ожидать такой формы гармонии отношений с меценатом, когда тот, ни во что не вмешиваясь, лишь давал бы средства на осуществление замыслов архитектора, было наивностью. При строительстве церкви Сан Лоренцо Козимо Медичи, бывший прежде всего тонким политиком, вмешивался в процесс неоднократно, и, конечно, проект неоднократно подвергся значительным переделкам. Ксгда же Брунеллески вновь начал работу на городского заказчика (церковь Санто Спирито), .история конфликта повторилась.

Манетти описал, изрядно приукрашивая, более жесткое противостояние знаменитого уже зодчего и членов наблюдательного совета, упорных в своем праве получить то, что они оплачивали: "Когда Филиппо сделал модель и заложил часть, он сказал, что общее расположение здания соответствует его замыслу, и действительно он не отклонился от модели. Он начал строительство и заложил несколько капелл, и выстроил часть при своей жизни в соответствии со своим замыслом. Это было красивое здание, которое со своими выступающими наружу капеллами не имело себе равных в христианском мире, даже с теми ошибками и отступлениями, которые были допущены другими". Манетти смягчает, и сильно - в действительности и на этот раз Брунеллески прервал работу, не желая идти на компромисс с заказчиком. Дурной нрав первооткрывателя ни для кого не секрет, но следует сказать и то, что Филиппе Брунеллески чрезмерно опережал свое время в неуемной жажде утверждения единственной правды творящего сознания.

Леон Баттиста Альберти, бывший ученым литератором в первую очередь, взламывает нормы цеха, врываясь в архитектуру извне, как дилетант. Это облегчено тем, что Малатеста, тиран города Римини, игнорировал вообще все правила — как божеские, так и человеческие, — выделяясь из общей компании авантюристов, прокладывавших мечом дорогу к богатству, власти и знатности. Без такого нового мецената Альберти не мог бы осуществить своих затей. Напомним уже раз цитированную записку к Маттео Пасти, руководившему постройкой собора в Римини по проекту Альберти, чтобы убедиться в расхождении ролей архитектора и "мастера-каменщика": "Что же касается столбов в моей модели, вспомни то, что я тебе говорил: этот фасад должен быть совершенно самостоятельным произведением, ибо ширина и высота капелл мне мешают".

"Самостоятельным произведением", "мне мешают" - эти слова, написанные в Риме около 1454 г., документально фиксируют начало нового профессионализма, с которым нечего делать "прежним" цеховым мастерам. Теперь они могут стать только исполнителями воли архитектора — другого специалиста.

Разумеется, речь может идти только о тенденции, нацеленной в будущее. Даже если говорить только об Италии, то конфликт между мастером-архитектором и цеховыми мастерами разрешался отнюдь не всегда в пользу нового профессионала. Что касается Милана, то даже покровительство герцога Сфорца не уберегло Филарете от обструкции, устроенной ему "прежними" профессионалами, отнюдь не желавшими признать себя историческим прошлым. Филарете, как и Альберти, поначалу дилетант в вопросах зодчества, вторгающийся в нее "извне", после долгой и вполне успешной карьеры скульптора в Риме. Подобно Альберти, Филарете черпает знание об архитектуре в "маньере антика" из древней литературы, как Брунеллески - из пристального внимания к византийским постройкам Италии. Следует иметь в виду, что деятели Ренессанса часто путали византийские постройки с римскими, и, в частности, Флорентийский баптистерий долгое время признавался древнеримским храмом.

Филарете отнюдь не менее талантлив, чем Альберти, но менее удачлив. Хотя Оспедале Маджоре, крупнейший госпиталь Европы, был начат по его плану и выведен под второй этаж,хотя он проектировал дворец Сфорца в Венеции и полностью перестроил собор в Бергамо, равно как на флорентийский манер перепроектировал палаццо в Милане для представительства дома Медичи, в 1465 г. герцог уступает натиску "готического" цеха. Это тот же самый цех, что незадолго до того был вынужден принять программу Миньо для Миланского собора и уж потому был настроен против "чужаков", да еще настаивающих на том, что он работает лучше цеха. Герцог, судя по тексту трактата Филарете, отнюдь еще не был убежден, что новая мода лучше прежней, и тем легче уступил, отстранив архитектора от работ. Оскорбленный Филарете уехал в родную Флоренцию, где перепосвятил свой трактат Пьеро Медичи, который, по-видимому, дал приют старому мастеру.

Аристотель Фьораванти — профессионал в старом смысле слова, сын и племянник ведущих мастеров Болоньи, принятый в ложу в 20-летнем возрасте, законно (в глазах братства) получающий затем должность городского инженера. Но тот же Фьораванти немедленно сталкивается с "прежними" профессионалами, как только выходит за рамки традиционного умения, и деятельность в родном городе становится для него слишком узкой. Если Фьораванти выполняет просто разовый заказ мецената, будь то маркиз Мантуи или сам Неаполитанский король, все обходится как нельзя лучше. Однако как только инженер заключает контракт с городской коммуной, будь то Парма или Венеция, непременно возникают серьезные трения с местной ложей каменщиков, а такого рода трения разрешаются обычно драматическим образом.

Фигура Аристотеля Фьораванти для нашей темы особенно интересна именно в силу исключительной ее двойственности. По своему происхождению, воспитанию и подготовке Фьораванти - "прежний" профессионал. По кругу новоприобретенных знаний (во многом благодаря контакту с Филарете и через него Альберти) он конечно - "новый" профессионал. Фьораванти успел получить известность как "прежний" профессионал, в совершенстве владевший всей совокупностью известных инженерных приемов, но он эксплуатирует эту известность уже как "новый" профессионал, выступающий в единственно возможной для него роли - роли эксперта. Напомним, что за выпрямление ворот Мантуи в течение трех недель напряженной работы Фьораванти получил 300 дукатов, что было равно его жалованию городского архитектора Болоньи за три года, или - в сравнении - годовому жалованию королевского архитектора Джона Верчю в Англии.

Помимо различия в размере оплаты, сказывалось еще одно обстоятельство - и живописцы, и архитекторы в равной степени стремились вырваться из-под тяготившей их формы заключения контрактов, которые, несмотря на дороговизну бумаги, были чрезвычайно пространны. Весьма характерно "Обещание работы", составленное коммуной Болоньи и Бартоломео Фьораванти, дядей Аристотеля, 14 июня 1432 г.: мастер должен вывести арку моста, гонорар должен быть выплачен в три приема; коммуна обязывается отвести мастера обратно в Болонью по завершению работ; предоставить ему и семье дом в селении на период работы... Заметна дороговизна денег и стремление по возможности заменить деньги услугами в натуральной форме.

Прорыв совершают великие художники: Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль в Италии, Альбрехт Дюрер в Германии. А так как все они одновременно проявляют себя и как архитекторы, то они косвенным образом существенно влияют на изменение отношения к архитектору-мастеру вообще.

Итак, становящийся на ноги "новый" профессионализм проявляется, прежде всего, там, где нужен эксперт по решению качественно новых задач, технических или стилистических. Новый профессионал в своей практической деятельности не может, разумеется, обойтись без "прежних", хотя на словах отвергает все старое знание, выдвигая на его место то, что заново вычитано в античных текстах. Так поступали и Альберти и Филарете. Если прежний профессионализм явлен нам как совокупная характеристика цеха или ложи, то новый характеризует деятельность индивидуального творца, в своих глазах заново зажигающего светильник древней мудрости.

XVI в. закрепляет ситуацию, при которой прежний и новый виды профессионализма сосуществуют или раздельно (в столицах и в провинции, в центре Европы и на ее северо-востоке, на главных и второстепенных заказах), или уже в необычном отношении господства и подчинения. Почти повсеместный крах остатков городских свобод и утверждение полумонархических режимов чрезвычайно способствует тому, что как новый стиль в архитектуре и парковом искусстве, так вместе с ним и новый профессионализм торжествуют во всей Европе. Вслед за этим прежний профессионализм цеха впитывает нормы нового, сам же окончательно переходит в разряд исполнительского мастерства. Было бы,однако, неверно недооценивать его роль. Так, в работах Себастьяно Серлио для Франциска I в ансамбле Фонтенбло (1540-е годы) и в перестройке комплекса Лувра Пьером Леско (с 1546 г.) самостоятельность вкуса французских мастеров-каменщиков проступает со всей определенностью, вполне отвечая вкусовым пристрастиям венценосных заказчиков. Даже в архитектуре замка Во ле Виконт, о котором мы говорили в главе о мастерстве, французский силуэт кровель и остаточный след крепостной архитектуры проступает явственно.

Именно XVI в. окончательно формирует идею архитектуры уже как индивидуального мастерства во владении вполне определенной стилистической системой и полным сводом строительных правил. Это отнюдь не был ни длительный, ни стихийный процесс. Напротив, кристаллизация происходила во множестве мест одновременно. Если XV в., итальянское Кватроченто - время зарождения нового профессионализма вокруг текстов Альберти, который, как и его друзья-гуманисты, рядился в античные одежды, то XVI в. приносит критику подобной архаизации, опирающуюся на осознание победившей новизны и новые центры кристаллизации, новые книги!

Так, в 1575 г. выходит в свет книга Луи Ле Роя "О совершенстве этого века", ставшая своеобразным обзором Ренессанса как уже состоявшегося явления. Наряду с французскими архитекторами Ле Рой называет в своей книге Брунеллески, Альберти, Фьораванти и Серлио.При уже повсеместном распространении книгопечатания иллюстрированное издание оказывает на культуру, а через нее и на отношение заказчика к архитектуре не меньшее, а может, и большее воздействие, чем постройки как таковые: архитектуру начинают видеть через призму литературного текста и иллюстраций, рассчитанных на печатное воспроизведение.

Какие же это книги? Разумеется, это печатные издания Альберти (издательские дома Торрентино 1550 г. и Барбаро 1556 г.), полно иллюстрированные Андреа Палладио. Наряду с Альберти это Себастьяно Серлио, с 1537 г. начавший публикацию своих книг об архитектуре. Поначалу художник-перспективист в Песаро, Серлио работал как архитектор в Риме, под началом архитектора Перуцци. Однако успех его третьей книги привел к тому, что с 1541 г. Серлио сам становится придворным художником и архитектором французского короля Франциска I. Особенно интересна 6-я книга, изданная Серлио уже в Лионе, куда он переехал, когда его место при дворе занял Фил ибер Делорм. Она составлена как книга об архитектуре для любителей в большей степени, чем для профессионалов, и отсюда следовала ее чрезвычайная популярность. В 1551 г. в Венеции Серлио выпустил отдельно книгу о порталах, и его рисунки (с характерным "серлианским" рустом) вызвали повсеместно волну подражания. Седьмая книга вышла в свет уже в 1575 г., через 13 лет после смерти автора: теперь авторские права признаются уже и посмертно за наследниками сочинителя. Уже в 1611 г. издан английский перевод Серлио, а его три варианта сценического решения для постановок трагедии, драмы и комедии надолго установили правила построения театральной декорации.

В 1550 г. выходит в свет первое издание книги "Жизнь замечательных живописцев, скульпторов и архитекторов" Джордже Вазари (расширенное переиздание — 1568 г.). Вазари сам достаточно интересен как живописец и архитектор (улица Уффици во Флоренции, дворец Кавальери в Пизе, усыпальница Микеланджело), однако его личные творческие работы несопоставимы по значению с успехом первой книги по истории современного искусства, изданной в Европе. Если учесть, что кульминацией этой истории оказывалась у Вазари деятельность Микеланджело, влияние этой книги на утверждение новых веяний в творчестве невозможно переоценить, тем более что в 1563 г. Вазари удалось открыть во Флоренции первую Академию рисунка.

В 1567 г. издана "Архитектура" Филибера Делорма. После учебы в Риме Делорм строил гробницу Франциска I и замок Анет для возлюбленной короля Дианы де Пуатье. Для Екатерины Медичи он возводит дворец Тюильри и замок Сен-Мор де Фоссез. Позднее, смененный более модными мастерами, Делорм использовал целых пять лет вынужденного бездействия для сочинения оригинального труда. Опираясь на классические образцы, он расчленил свой труд на девять книг, но, в отличие от предшественников, (и подобно Палладио), он был занят, в первую очередь, анализом текущей практики. Делорм широко комментирует собственные постройки и проекты и, в силу обостренного французского патриотизма, уже громко о себе заявлявшего, выступает сторонником составления особого Французского ордера в дополнение к пяти ордерам Виньолы.

Повествуя о своей работе в замке Сен-Мор, начиная с 1540 г., архитектор записывает: "Иногда случается, что почва настолько зыбка, что те, кто захотели бы в ней дойти до твердого слоя, должны были бы затратить на фундаменты больше, чем на все здание в целом... я обнаружил, что вся масса земли неустойчива, ибо здесь некогда брали из карьеров камень. И чтобы дойти до твердого, мне пришлось опускаться на глубину более 40 футов, что составляло расход чрезвычайный, пришедшийся совсем не по вкусу монсиньору Кардиналу, у которого в то время немного экю оставалось в наличности".

Делорм реализует указания Витрувия, которого он понял лучше, чем Альберти, и заложив квадратные колодцы сечением около 1,5 м2 через каждые 12 футов, архитектор вывел в них каменные столбы и связал их каменными же арками, поверх которых уложил т. н. ростверк (сплошную балку), поставив стены уже на него. Описав ход работ, Делорм замечает в совершенно новой манере письма: "Вы легко можете судить обо всем по рисунку, который я привел здесь ниже". Такую запись можно найти и в трактате Филарете, но у того в большинстве случаев рисунок чрезвычайно трудно понять, так как у него нет ни размеров, ни поясняющей подписи, что для Делорма было совершенно немыслимо.

О книгах Виньолы и Палладио мы уже говорили в предыдущем очерке. Разумеется, названные работы не исчерпывают собой уже весьма активного сочинительства по вопросам архитектуры, и было бы нелепо сводить к ним утверждение нового профессионализма. И все же преуменьшать их значение было бы грубой ошибкой. Становящийся профессионализм глядел в эти книги как в зеркало, с ними себя соотносил, по ним себя равнял. Текст Вазари позволял новому архитектору осознать, что он наследник уже протяженной традиции Нового искусства, в истоке которого оказывались Джотто и другие великие художники раннего Возрождения. Книга Виньолы позволяла читателю ощутить строгую "рациональность" четкого построения архитектурного ордера, рассчитываемого так же, как математическое уравнение. Фасады базилики в Виченце или виллы Ротонда, опубликованные Палладио, давали ясное указание на то, что следовало считать правильной архитектурой. Текст Делорма давал едва ли не первый вообще образец архитектурного анализа, объяснения работы, образец методического подхода к замыслу. Наконец, листы Серлио снабжали и заказчика, и архитектора по всей Европе конкретными указаниями на модные типы архитектурных деталей.

Казалось бы, процесс укрепления нового профессионализма встал теперь на однозначно определенный фундамент. Но это не так, и в дальнейшем мы наблюдаем сложнейшую картину взаимодействия двух сил: собственно профессионализм, тяготеющий к академической догме, и столь же сильный дилетантизм, эту догму непосредственно взламывающий.

Первый шаг был сделан во Флоренции, где, как уже отмечалось, при герцоге Козимо I Медичи по инициативе Джордже Вазари возникла первая Академия рисунка. Это отнюдь еще не учебное заведение, хотя и предпринимались попытки организовать системные курсы лекций. Фактически, как обычно бывает, пытаясь создать совсем новое, повторяли формы старого. Стремились создать новый вполне вариант гильдии художников, независимых уже от старых лож и гильдий. Любопытно, что двумя первыми президентами флорентийской Академии были "избраны" сам герцог и Микеланджело, воплощавший новый статус художника как героя культуры. Первым таким героем, как известно, стал Леонардо да Винчи, которому Франциск I подарил замок Клу под Амбуазом и "не требовал ничего взамен, кроме права на беседы с маэстро, которыми он наслаждался ежедневно".

Следующим шагом стало основание в Риме (1593 г.) Академии св. Луки, первым президентом которой был избран Федериго Цуккаро. Этот мастер живописи утвердился в убеждении, что лишь верная теория ведет к правильности в искусстве и в 1607 г. опубликовал свои знаменитые "Принципы живописи, скульптуры и архи-тектуры". Римская Академия тоже планировала педагогическую и просветительскую деятельность - и тоже свелась к формированию гильдии. В конечном счете все ведущие художники и архитекторы стали членами Академии, тогда как тем, кто не удостаивался этой чести, было теперь чрезвычайно трудно жить и работать в Риме.

Организованная в 1648 г. Французская Академия получила поддержку всесильного министра Кольбера, сумевшего восстановить короля против неосторожного казнокрада Фуке, неосмотрительно построившего для себя Во ле Виконт, и под руководством Лебрена утверждает утилитарное назначение "академического" искусства. Искусство трактовалось как важное средство подъема конкурентоспособности французских товаров путем прямого участия художников в производстве (гобелены, к примеру) и общего воспитания вкуса в различных мануфактурах.

К концу XVIII в. число академий в Европе, включая Российскую академию художеств, перевалило за сотню. Признание важной практической роли за теоретически строгим образованием художников и архитекторов в нормах "классического" искусства везде повлекло за собой патронат государства над академией, и с середины XVIII в. новый профессионализм начинает тиражироваться все более надежным образом.

С этого времени содержание профессии "архитектор" определено со всей ясностью. Архитектура — это все то, чему обучают в архитектурном классе Академии, а так как характер учебных программ предопределялся опять-таки универсализмом "академического" искусства, то академии Европы тяготели к единому "классическому" идеалу. Задача академий отнюдь не сводилась к передаче воспитанникам набора технических приемов, ведь это великолепно делали и "боттеги" — мастерские старых профессионалов, где учение начиналось со стирания красок. Подлинной задачей было формирование мышления и сознания, формирование разума и чувства, наконец, формирование вкуса как у художника, так и у мецената.

Это ведь время Просвещения, время торжества рационализма. Профессионализм и всепроникающий рационализм оказались в академиях уравнены между собой в правах, и способность объяснить в словах каждый шаг художественного решения становится теперь необходимым элементом профессионализма. Все объяснено, как у Никола Пуссена: "Смотреть просто — значит не что иное, как получать в глазу естественное отражение формы и подобия видимого предмета. Но смотреть на предмет, созерцая его, это значит - кроме простого и естественного отражения формы в глазу — искать с особенным усердием способа хорошо постигнуть этот предмет". Все предопределено, как у того же Пуссена: "Пока не сделаешься последователем определенного учения, дух не может достичь творческой силы... Следует презирать безобразные и низменные темы, делающие невозможной их художественную обработку". Наконец, все осмыслено, как у того же Пуссена: "Живопись не что иное, как изображение духовных понятий, хотя бы и воплощенных в телесные фигуры... Форма каждого предмета определяется его сущностью и назначением". Наконец, у живописца Лебрена канонизируются даже мимика и жесты, и возникает его знаменитый трактат 1667 г. "О методе изображения страстей", в котором детально прописано, как именно надлежит изобразить изумление и восторг, гнев, ужас или презрение.

Все это справедливо, но это только одна линия эволюции. Академий много, но еще не настолько много, чтобы полностью охватить художественную жизнь. В Англии Академия возникает только в 1768 г., позже, чем в России, а в США, где в занятиях искусством долго не видели смысла, нужно ждать еще почти сто лет. Неудивительно, что именно в Англии новый профессионализм крепко становился на ноги совершенно особым образом. Его словно по эстафете передавали друг другу, непрерывно развивая, трое талантливых дилетантов: Иниго Джонс, Кристофер Рен, Джон Вэнбрю.

В предыдущем очерке говорилось об особых взаимоотношениях дилетанта и профессионала, когда дилетант (Адриан) имел возможность столь властно навязать свою волю профессионалам, что те, сохраняя ресурс знаний и умений, должны были перестроить свои представления о содержании самого мастерства. В цепочке Джонс - Рен — Вэнбрю ситуация уже иная; мастерством владеет "прежнее" умение, а новый профессионализм накладывается на него, как ни странно, усилиями отважного дилетанта, поддержанного меценатом, разделяющим с дилетантом общие суждения вкуса.

Сын более чем скромного лондонского ремесленника, Иниго Джонс родился в 1573 г. Как он писал в конце жизни в предисловии к замечательной книге, посвященной руинам Стоунхеджа, зарисованным и обмерянным им по распоряжению короля: "Будучи натурально склонен в юные годы к изучению искусств, я отправился в чужие страны, где мог общаться с великими мастерами Италии, в которой я приобщился к разысканию руин античных сооружений... В особенности я применил силы своего ума к изучению архитектуры".

В ту эпоху бедный молодой человек не мог попасть за границу иначе, чем в чьей-то свите. Каким-то образом обратив на себя внимание, Джонс оказался спутником Уильяма Герберта, Эрла Пемброукского. В Венеции Джонс, скоро ставший личным советником этого страстного коллекционера, приобрел в 1601 г. экземпляр книги Палладио, с которым не расставался уже никогда и в течение 39 лет делал короткие записи на широких полях. В Лондоне Джонс сначала стал известен как живописец (портрет Анны Датской), а затем начинается его долгое сотрудничество в постановке "масок", как именовались тогда сложные костюмированные театральные действа — с соперником и вместе приятелем Шекспира Беном Джонсоном. Одна из этих постановок "Маска королев" (1606) была явно оформлена в подражание "Суду Париса" - интермедии, которую поставили во Флоренции при дворе Козимо П.

В свите принца Уэльского Иниго Джонс отправляется в Париж, ко двору Генриха IV, где знакомится с тогда уже знаменитым Рубенсом и приобретает для своей библиотеки "Архитектуру" Филибера Делорма. Наконец, вместе с лордом Арундейлом Джонс совершает еще одно длительное путешествие в Италию. В 1613 г. он зарисовывает и подробно описывает Театро Олимпико в Виченце и изучает Виллу Ротонда. В январе следующего года он бродит по Риму, сличая чертежи-реконструкции Палладио с руинами всех 26 храмов в его книге (включая Темпьетто Браманте, коль скоро он так явно выделен автором из современного ему творчества), обмеряет Пантеон и обнаруживает неточности обмеров, выполненных Палладио. Джонс встречается со Скамоцци, закаменелый формализм которого не понравился художнику, однако он все же купил у старого фантазера четыре рисунка. Снова в Виченце. Затем,следами Палладио, — Арль и Ним, но в дополнение — Пон дю Гард и замок Шамбор (вновь вслед Палладио).

Это перечисление нужно нам для того, чтобы ясно ощутить: не построив еще ни одного здания, Джонс уже обладал достаточным по тем временам запасом познаний в области новой архитектуры, совершенно неведомой в самой Англии, но уже знакомой и почитаемой в среде высшего класса, в воспитание которого уже непременно входит год или даже два года путешествий по Франции и Италии.

В 1615 г. король, для которого Джонс покупает картины и предметы прикладного искусства, назначает его сразу "Генеральным инспектором работ и зданий". Это не мешает продолжать работы для театра, где Джонс вводит множество инноваций, включая известный нам поворотный круг сцены. Теперь уже во Флоренции через десятка два лет воспроизводят английскую новинку. В начале сценической карьеры Джонса Бен Джонсон не скупился на комплименты по адресу коллеги-соавтора зрелищ: "Проект и украшения, равно как и всякие приспособления, должны быть по справедливости отнесены целиком на счет заслуг и достоинств мистера Иниго Джонса", — писал Бен Джонсон в 1606 г. Теперь, когда декорации художника привлекают к себе излишнее, по его мнению, внимание, он разражается гневными эпиграммами в адрес Иниго Джонса:

Грошовые стихи гони на сцену плетью.
До денег жадное, машинное столетье.

К тебе теперь пристанет слава эта:
Ты - худший из людей, хоть и король поэтов.

Любопытно, что еще в период своих ранних итальянских путешествий Джонс словно примеривался к архитектурной работе, записывая (по поводу маньеристских фасадов Карло Мадера) на полях книги Палладио: "При сочинении капризных орнаментов должно сначала запроектировать "грунт", простую вещь, то, что нужно для пользы дела, и уже на этой подготовке можно варьировать и украшать". И еще, по какому-то иному поводу: "Подобно тому, как всякий разумный человек держится серьезно в публичных местах, где ничего иного и не ожидают, тогда как внутри его воображение может быть распалено и лишь изредка пламя вырывается наружу - как нередко поступает и сама природа, - чтобы доставить нам наслаждение или же нас позабавить, так и в архитектуре внешняя орнаментация должна быть солидна, пропорционирована согласно правилам, мужественна и невозмутима".

Итак, мы впервые сталкиваемся с детально документированным процессом овладения профессией теоретически. Через знание, содержащееся в книгах, и через его критическое соотнесение с действительностью. Джонс столь восхищен Палладио, что не только проверяет свои впечатления от книги на всех без исключения объектах замечательного мастера, но и пытается проследить все шаги его становления. Так, в Виченце Иниго Джонс разыскал старого каменщика, который рассказал ему о юности маэстро до знакомства его с Трессино, и показал капители палаццо Тьене, высеченные Палладио собственной рукой. В то же время Джонс помечает на полях: "Не должно этому подражать", и критическую дистанцию он держит не только относительно Альберти (уже воспринимавшегося критически другими и раньше), но и самого Витрувия: "Мне все кажется, что Витрувий явно предпочел бы грамматика философу, а математика — архитектору".

Наконец-то Иниго Джонс получает возможность реализовать накопленный запас знаний: дом лорда Арундейла в Гринвиче, малый королевский дворец в том же Гринвиче, для которого прототипом послужила Вилла Джулиа Виньолы и на первых рисунках видна сильная дуга паркового фасада, однако разработка прототипа проведена совершенно самостоятельна. Затем следует Уайтхолл с его знаменитым Банкетным залом 1622 г. (все сгорело во время Великого пожара 1666 г. и потому известно по чертежам и живописным изображениям, к счастью, многочисленным). Наконец, среди прочих работ Иниго Джонса выделяется застройка района Ковент-Гарден (с 1631 г.) и в особенности Пьяцца (1638) — первая регулярно организованная площадь во всей Британии. Не знавшие иных открытых пространств, кроме средневековых рынков, лондонцы изумлялись тому, что архитектурная оправа площади способна создать совершенно новый способ формирования "сцены" города. У этой особой сцены не было, по существу, иной функции, чем создание зрительной конструкции, посредством которой человек (разумеется, в ту пору это джентльмен) стал наиболее интересным, наиболее привлекательным зрелищем для другого человека. Пожалуй, нет случайности в том, что именно мастера сценографии, оттачивавшие умение созданием маскарадов и театральных спектаклей, стали специалистами по формированию кулис.

В 60-е годы XX в., когда наваждение модернизма помутило разум не только почти всем архитекторам, но и городским властям, Ковент-Гарден вместе с его площадью твердо вознамерились снести. К счастью, благодаря упорному сопротивлению лондонцев и к чести нескольких архитекторов, "изменивших" моде и разработавших альтернативный проект, район удалось сохранить. Теперь это одно из наиболее привлекательных мест Лондона, где на ступенях паперти церкви, построенной Джонсом, как и в пьесе Бернарда Шоу, торгует цветами вечно юная Элиза Дулитл.

Разумеется, без опоры на надежное умение "прежних" профессионалов Джонс не мог бы воплотить собственные идеи в добротных сооружениях, но современникам сразу же было очевидно, сколь значительную роль в изменении архитектурного облика целых типов сооружений, будь то дворец, большой особняк, квартал, или площадь, сыграл художник, которого еще при его жизни именовали "английским Брунеллески".