Уловление гармонии

Русским зодчим было легче, так как они прямо следовали в русле античной традиции, видоизменяя ее естественно и нимало о том не задумываясь. Своя логика гармонии была, разумеется, внутри готики на протяжении трех веков ее развития — об этом мы будем говорить, рассматривая судьбу стиля. Зодчие раннего Ренессанса были поначалу слишком скованы тем, что оказались глубоко погружены в атмосферу литературного и философского осмысления того, что было заключено в названии короткой книги Данте Алигьери «Новая жизнь». Мы уже говорили ранее о том, что главным для них было как можно дальше оттолкнуться от ненавистного готического наследства, как можно острее перевоплотиться в древних, каких они себе сочиняли, заново интерпретируя древние тексты сообразно категориям окружавшей их жизни.

Отбрасывая готическую традицию, они вместе с ней оттолкнули и старые правила пропорционального построения.

Как мы помним, ордер античного Рима играл скорее декоративную роль и не был никак связан философской интерпретацией человеческой меры, так что для архитектора Возрождения было бы странно следовать иной традиции. Этот архитектор, разумеется, читал Витрувия, но, судя по первым ренессансным постройкам, отнюдь не торопился прямо ему следовать, тем более что не интересовался той ордерной системой дорики, что была уже отработана наиболее строго. Напротив, целью нового художника было не копировать древних, а, уяснив, вернее сочинив наново, принцип их работы, применить его, создавая собственные произведения.

Книжность, некоторая надуманность довлела над сознанием архитектора раннего Ренессанса тем сильнее, что он имел дело не с одной только собственной фантазией заказчика, но еще и с окружавшим того сонмом ученых-гуманистов, каждый из которых почитал давать художнику советы своим прямым долгом. Сама идея Воспитательного дома, который в 1424-1445 гг. возводился во Флоренции по проекту Филиппе Брунеллески, исходно была насквозь символична. По первоначальному замыслу спрятанный под землю первый этаж отводился для учебных мастерских и для трапезной - занятий приземленных, тогда как церковь и дортуары с учебными классами - для занятий более возвышенных должны были разместиться на первом, залитом светом этаже. При этом по плану комплекс Воспитательного дома мало чем отличался от обычных городских монастырских комплексов, складывавшихся на ограниченных участках, так что все силы автора были брошены на создание фасада с его специфическим коринфским ордером, смоделированным на основании обмеров, которые Брунеллески делал сам во время пребывания в Риме.

Если бы на коринфских капителях портика, обращенного на площадь, покоился классический архитрав, а сами колонны были бы расставлены чаще, перед нами возникла бы вполне изящная колоннада, однако Брунеллески ставил перед собой совершенно иную задачу. Главным было, по-видимому, продемонстрировать всем преимущества полуциркульной арки по сравнению с аркой стрельчатой, и Брунеллески во что бы то ни стало стремился решить неразрешимую, по сути, задачу. Размер пяты арки никак не мог быть существенно больше, чем ствол колонны под капителью, так что архитектор словно слил соседние арки, дав им единственную, общую пяту. В конструктивном смысле это было рискованно, но возможно - мы уже видели, что с такой задачей на триста лет раньше аббат Сегюр справился в Сен-Дени. В художественном же смысле стремление как можно шире раздвинуть колонны аркады без увеличения ее высоты сверх разумной меры привело к весьма сомнительному результату. Колонны кажутся чрезмерно тонкими, даже жидкими, будучи раздвинуты на целых восемь своих нижних диаметров, тогда как за счет глубокой тени проемы кажутся низковатыми,их свободный взлет. Размещение круглых «тондо», в которые позднее были помещены майоликовые рельефы Луки делла Роббиа, до некоторой степени спасает положение, но привносит явный диссонанс в ордерную структуру, так как инертные по своей природе круги нарушают прямизну вертикальной линии, возносящей взгляд по оси колонны.

Верхние этажи Воспитательного дома мы хотя им придана высота более полутора пролетов (1,161:1). Более того, общность пяты у соседних арок привела к тому, что верхний абрис т. н. архивольтов — выгнутых по направляющей арки архитравов - образует над всеми капителями весьма странные криволинейные треугольники. Упрощенный по рисунку фриз -уже прямой, протянувшийся по всему фасаду, буквально прижимает арки вниз, придавливая не рассматриваем, так как ими доподлинно был нарушен первоначальный, исходный замысел Брунеллески. Довольно и того, что есть, и все же обаяние новизны легкой, воздушной аркады было столь велико, что ее немедленно начинают воспроизводить — в Вероне, в Пистойе, наконец, в Павии, в т. н. Чертозе, где, впрочем, архитектор рискнул подправить аркаду, немного все же уменьшив ширину пролета между колоннами.

Нам здесь важно одно: в целом верно воспроизводя пропорции одной только колонны, Брунеллески напрочь игнорировал связность, характерную для античного ордера, и пользовался одним лишь геометрическим построением для сочинения аркады как целого. Такой же схематизм характерен и для церкви Сан-Лоренцо, однако внутренние аркады, отделившие главный неф базилики от боковых, здесь значительно выше и стройнее, чем в Воспитательном доме. Трудно сказать, что было тому причиной - практическая ли необходимость, ибо колонны несут здесь значительный груз, или еще и понимание собственной ошибки, в которой Брунеллески, при его характере, не сознался бы даже на исповеди. Кессонированный плоский потолок странновато останавливает движение взгляда вверх. Это заставляет предположить, что и здесь, как в аркаде Воспитательного дома, Брунеллески было важно прежде всего отойти от привычного образа потолков средневековых базилик, с их ритмом поперечных балок, обострявшим перспективное движение к алтарю. Особенно трудно далась автору чисто художественная проблема укрупненных арок трансепта, рассекающих храм по потолку на отдельные, изолированные отсеки. Эти арки очевидным образом противоречат идее единства и прозрачности интерьера, которые Брунеллески явственно считал наиболее значимым признаком его церкви.

И все же, сколько бы ни брюзжать по поводу явных промахов автора, понятно, почему его работы производили столь мощное воздействие на умы современников. Достаточно приглядеться к плану церкви, чтобы обратить внимание на одно наиболее, быть может, существенное обстоятельство. Брунеллески разделил узкие боковые нефы короткими поперечными стенками на отдельные отсеки, открывающиеся внутрь церкви сильными арочными проемами 14 малых капелл. Арочные проемы подчеркнуто разобщены устройством плоских пилястр, слегка выдвинутых вперед относительно уплощенной аркады. На этот раз слабо выделенные архитравы уже отделены незначительным промежутком от столь же уплощенного горизонтального фриза, опорой которому стали сознательно выделенные, скульптурно разработанные «замковые камни» арок. Преобразование вполне привычного по средневековым базиликам ряда стрельчатых арочных окон под сводами в люнеты, круглые окна, существенно сократило поток света внутрь храма, зато еще усилило ощущение обособленности капелл. Если добавить неожиданный прием, каким и неф, и укороченный Т-образный трансепт оказались обведены тремя ступенями, то не будет преувеличением сказать, что Брунеллески фактически создал в интерьере церкви первую ренессансную крытую «площадь».

Слово «оригинальность» еще не было в ходу, однако именно к оригинальности тяготел Брунеллески всегда и едва ли не любой ценой - достаточно вспомнить крайне неудачные попытки стать военным инженером в войне Флоренции с Луккой, когда он едва не утопил флорентий-ское войско. Концептуальный образ выступает в работах Брунеллески на первый план, так что забота о сквозной логике композиционного строя явственно уступала место общей пространственной идее. Главным инструментом построения очевидным образом служит приращение квадратов. И только в определении диаметров куполов - главного купола над слабо выраженным средокрестьем, малых куполов над большими и малыми капеллами - мы сразу опознаем знакомые пропорции. Это 0,809 и 0,61, или отношение двойного шага к филетерийской оргии, и золотое сечение. Отношения знакомы, но применены, так сказать, по случаю, не в единой системе построения, что дополнительно подтверждается тем, что в церкви Санто-Спирито, наиболее парадоксальной из своих построек, Брунеллески отказался и от этих элементов античного пропорционирования. Он упростил задачу, перейдя к работе исключительно с половинным, одинарным и учетверенным квадратом.

В церкви Санто-Спирито наш автор продолжил работу над совершенствованием пропорций аркады, дополнительно подняв ее высоту за счет совершенно неожиданного, почти византийского приема своеобразного удвоения капители основного ордера. В Сан-Лоренцо архитектор совладал с проблемой средокрестья за счет парадоксального разворота последних перед ним капелл к алтарю, за счет чего ритм аркад оказался перебит короткими стенами. В Санто-Спирито Брунеллески отважно соединил две пилястры на одном столбе, задав тем самым переход от рядового ордера к увеличенному, т. н. колоссальному.

Любопытно отметить, что отношения двух ордеров не отвечают ни одной из уже знакомых нам канонических пропорций, занимая некое среднее положение между золотым сечением и 1 :V2 - ни по исходной колонне с коринфской полукапителью, ни по общей длине колонны с «удвоенной» капителью. Брунеллески, очевидно, был озабочен чем-то гораздо более для него существенным, чем только лишь цепочки пропорциональных отношений.

Оригинальность пространственной идеи довлела над сознанием архитектора, имевшего дерзость представить заказчикам модель храма, в которой было весьма мало общего с тем, что от него ожидалось. В самом деле, вместо устройства четырех больших капелл, которые по традиции должны бы были принадлежать знатнейшим фамилиям квартала Санто-Спирито, Брунеллески предъявил концепцию сверхдемократического порядка. Это сорок совершенно одинаковых капелл, по миниатюрности своей доступных и семействам весьма скромного достатка. Более того, архитектор вынес алтарь в центр подкупольного пространства, скромного по габаритам, и единым строем капелл обвел периметр храма целиком.При первом взгляде на план церкви бросается в глаза подчеркнутость латинского креста и относительная развитость трансепта, как бы возвращающая схему к готическому образцу. Однако при более тщательном разглядывании этот план поражает рядом парадоксов. На этот раз Брунеллески решительно отказывается от прямой наружной стены, превращая ее в непрерывную цепочку некрупных цилиндрических форм, обходящих крестовидное здание кругом и накрытых полукуполами. В то же время, словно в виде компенсации за возврат к латинскому кресту плана, архитектор делает все, чтобы усилить мирской характер крытой «площади», уже обозначенной ранее того в Сан-Лоренцо.

Особенного нашего внимания заслуживает трактовка средокрестья: там, где по всем правилам надлежало быть алтарной капелле, ее срединное место было обозначено третьей колонной, разделяющей неф пополам. К тому же ее «цитирует» полуколонна, что разделяет пары соседних торцевых капелл. Более того, архитектор «срезал» внутренние углы между трансептом и нефом, превратив их в стенки, поставленные под углом 45° к общей системе координат. И вновь «процитировал» их за счет парадоксального эффекта схождения смежных полукружий капелл во внешних углах, за счет чего они зрительно образуют удлиненную диагональную стену. Наконец, уже от центров этих диагональных стен Брунеллески протянул к центру подкупольного пространства, к алтарю, совсем короткие стенки, особенно подчеркнуто развернутые под углом 45° к сетке плана. Подчеркнуто, так как эти стенки завершаются зрительно рядовой колонной аркады, вновь «цитируемой» в угловой колонне по внутренним сторонам аркады, обходящей храм по периметру.

Можно вообразить себе недоумение и возмущение заказчиков, когда Брунеллески доказывал, что единственным средством обеспечить несокрушимую целостность композиции церкви было устроить четыре входа в западной стене вместо освященных обычаем трех. Доказывал, что надлежало уничтожить выделенность западного фасада, обернув и его полуцилидрами, тождественными полуцилиндрам капелл, да еще и прорезать двери в точном подобии окон капелл, т. е. по оси полуцилиндров!

Авторитет Брунеллески был так высок, что, несмотря на известную всем трудность его характера, даже это, совершенно немыслимое предложение было отвергнуто строительной комиссией только после продолжительных споров. И это несмотря на то, что сам автор был отстранен от постройки уже в 1429 г., тогда как всю церковь завершили лишь тремя десятилетиями позже. Несмотря на то, что западный фасад был решительно переделан, что в нем три входа, а не четыре, впечатление центрического пространства, созданного на плане латинского креста, сохранилось, так что автор сумел решить совершеннейший парадокс и - с композиционной точки зрения - решил неразрешимую задачу о «квадратуре круга».

Мы видим, что парадоксальным образом стремясь в максимальной мере оторваться от готической традиции, Брунеллески в своих двух церквях фактически воспроизвел ее на новом уровне. Во всяком случае, работа с телесностью архитектурной формы, к которой стремились теоретики Возрождения, преобразилась в работу с одним пространством. Не напрасно архитектор тяготел к превращению интерьера в «площадь». Все его помыслы были нацелены на крупномасштабное преобразование структуры городской среды. Он планировал создание крупной площади перед церковью Сан-Лоренцо с установкой нового дворца Медичи в точности по ее оси, но на другой стороне площади. Он сумел так возжечь воображение Синьории, что та даже дала разрешение на снос прилегающих к церкви домов, чтобы расчистить необходимое для создания площади место. Этим планам не было суждено сбыться, так как вернувшийся из изгнания Козимо Медичи распорядился возместить монастырю расходы, связанные со сносом принадлежавших ему домов, а строительство палаццо было поручено другому архитектору - Микелоццо и в другом месте на новой улице, Виа Ларга.

Грандиозность замыслов Брунеллески опережала его время, сохранявшее норму здравого экономического смысла - эпоха бурной папской реконструкции Рима еще была впереди. А ведь Брунеллески планировал крупную площадь и перед церковью Санто-Спирито и ради того, чтобы связать ее мостом с центром города, был готов развернуть храм под углом к оси восток-запад, с полным уже пренебрежением к церковной традиции. Манетти рассказывает об этом с видимым огорчением: «Задумав построить новую церковь, изменить ее, повернув в другую сторону, Филиппе предложил и наружный вид сделать совсем другим, чем он был у старой церкви и чем тот, что она имеет сейчас. Он хотел, чтобы площадь перед церковью начиналась от улицы Фондачьо и простиралась по направлению к церкви и чтобы фасад церкви был расположен на ее дальней стороне, или чтобы площадь начиналась у самой реки... Если бы все было построено именно так, квартал не лишился бы ни одного из своих удобств и в большей степени соответствовал бы всему остальному городу; и если бы фасад был повернут таким образом, то те, кто прибывают во Флоренцию по реке со стороны Генуи, видели бы, проезжая, этот фасад; и это не причинило бы никакого ущерба жилым помещениям монастыря и ничего бы не нужно было разрушать... из-за причин несущественных все это не было выстроено». Брунеллески не без оснований называют первым ренессансным архитектором, однако и масштабность его градостроительных претензий, и поглощенность тяжкой проблемой организации пространства в действительности в скрытом виде несли в себе скорее темперамент мастера барокко. Только стилистическая бедность и несомненный схематизм пропорциональности всех построек мастера мешают это увидеть. И все же, хотя пропорцио-нирование не было для Брунеллески предметом серьезного внимания, хотя его куда более заботили вопросы отработки центральной перспективы в живописи и ансамблевости решения площадей, одна небольшая постройка заставляет лучше понять, что же пришло на место великой традиции пропорциональных соответствий. Пришло так сильно и выпукло, что иллюзорность претензий Ренессанса на «возрождение» античности проявляется в полноте. Это маленькое сооружение - капелла Пацци, спрятанная во дворе при флорентийской церкви Сайта Кроче.

Филиппо Брунеллески начал эту работу рано - в 1429 г., еще до того как он отправился в Рим вместе с Донателло, но уже после того, как выиграл спор относительно способа завершения купола собора Сайта Мария дель Фьоре. Во-первых, это самое первое в Италии центрическое сооружение, вписанное в квадрат и оказавшее ни с чем не сравнимое влияние на направление мысли и Филарете, и Леонардо да Винчи. Как и в других его постройках, и здесь Брунеллески не удалось преодолеть схематизм замысла: фасад суховат, гладкий, оживленный одними люкарнами цилиндр подкупольного пространства беден.

Однако в этой небольшой работе со всей силой проступило качество, развитие которого составило самую суть новой архитектуры -обостренное внимание к ритму. Ни классические греки, ни греки эпохи эллинизма, ни римляне специально не задавались темой ритмики в архитектуре, вполне удовлетворяясь метрическим повтором ордерных элементов. Это не означает, что мы не вычитываем ритмической организации в очень сложных комплексах, вроде святилища в Линдосе или форума Траяна, но ритм здесь - это скорее побочный продукт решения совсем иных задач. Он и был таким побочным продуктом при возведении, скажем, акведука Понт дю Гард, где одной арке первого и второго ярусов отвечают три малых арки верхнего аркадного яруса. Или при сооружении триумфальных ворот во французском Отюне, где двум смежным осями ритмических модулей первого яруса отвечают три интервала по второму ярусу.

В фасаде капеллы Пацци все иначе. Здесь вертикальные оси постоянны, однако, при движении взгляда снизу вверх, элементы фасада не один раз полностью преображаются. Коринфские колонны лоджии первого этажа на уровне второго яруса, отсеченного на этот раз от первого прямым антаблементом, сменяются парами простых пилястр, лишенных капителей. А еще выше, на третьем уровне и эти пары сменяются одинарными короткими столбами, удерживающими на себе простой свес кровли лоджии. Одновременно с этим движением действует и второй, к центру направленный ритм: первый и второй ярусы сцеплены посредине рассекающей их укрупненной аркой, а та уже со всей определенностью перекликается с темой римской триумфальной арки. Уширение центрального шага с усилием раздвигает влево и вправо связки из трех колонн, тогда как взлет полуциркульной арки, лишенной архивольта, подчеркнут густотой ее тени. Пропорциональные цепочки и здесь заботили Брунеллески мало, да он, похоже, и не знал их вовсе или не придавал им значения, зато одновременность двух ритмических движений, вместе успокаивающих одно другое, отвечает теперь парности меры.

Единственный дворец, построенный Брунеллески, палаццо Питти (существенно искаженный пристройкой боковых крыльев уже в XVIII в.) явственно робок и неуверенно прорисован - во всяком случае, если говорить о фасаде. Однако и здесь при метрическом однообразии арочных окон, кладка арочных проемов которых явно восходит к римским образцам, по первому этажу видно стремление обострить чередование таких же по габаритам проемов (то двери, то окна) вторым ритмом малых квадратных оконных проемов служебного этажа.Когда в 1446 г. Леон Баттиста Альберти словно обтянул традиционный по структуре палаццо Руччелаи новым фасадом, он уже полностью владел ритмической темой, заставив меняться рельеф отески камня от этажа к этажу. Альберти самостоятельно разработал систему ордерных пилястр, заимствованную у Колизея, и, наконец, придал особенную роль особо мощному выносу классического по элементам карниза. И здесь, и несколько позже, когда Бенедетто да Майано заложил превосходно прорисованное палаццо Строцци, тема, намеченная Брунеллески, была вполне развернута через применение одного лишь золотого сечения в отношениях высот этажей.

Главным становится ритм. Трудами историков архитектуры XIX в. и первой половины XX в. было изучено множество ренессансных построек, но ничего, кроме золотого сечения в прямой и обратной пропорции, не обнаруживается - если оставить в стороне совершенно уже произвольные геометрические интерпретации, напрочь игнорировавшие логику построения чертежа.

Центр профессиональных интересов архитектора сменился окончательно. Особо интересен для этой темы Филарете. Его торопливо набросанные в плане концепции сооружений обходятся умножением одинарных и счетверенных квадратов, а в пропорции ордера, сведенного к одной колонне, он в целом следует Витрувию и частью Альберти. Он знает традиционные пропорции проемов, оперируя диагоналями одинарного и двойного квадратов, но главным для Филарете выступает, несомненно, регулярность центричного плана.

В том, что касается ритма, создается впечатление постоянного колебания: то это метрический повтор одинаковых аркад, то намеренная острота ритмического ряда по мере подъема от подошвы сооружения к его вершине.

Повторим, с ходом времени происходит частичное обособление проектирования от задачи возведения сооружения. Тогда-то, в особенности при окончательном закреплении масштабного чертежа как инструмента проектирования, роль пропорционирования существенно ослабевает. Тем не менее, уже только то, что все размеры определялись в натуральных единицах, в футах или локтях, сохраняло естественную связанность и проектных схем, и сооружений с размерами человеческого тела, с его пропорциями. Леонардо да Винчи, судя по его рисункам, был не менее Альберти заворожен размеренной еще древними греками пропорциональностью человеческой фигуры. Однако Леонардо, для которого и сама живопись была лишь одним из способов изучения мира, привлекает уже не столько наблюдение за движениями живого тела, сколько анатомия. Свою систему постижения пропорций фигуры выстраивал Альбрехт Дюрер. Анатомия довлела над сознанием художника в силу новизны опасного тогда занятия по рассечению трупов. Начинала вызревать механика как обособленная от философии область опытного знания и математических расчетов.Ордер становился малоинтересен как пропорциональная численная система, и его все очевиднее трактовали как сугубо изобразительную систему, и как инструмент оформления пространства, осмысленного сценарным образом. От Тинторетто до Паоло Веронезе живописцы упражнялись в сочинении такого рода ордеров неустанно.

В этом отношении очень любопытно проследить эволюцию ренессансного ордера как именно художественной системы упорядоченности. С одной стороны, в XVI в. заново и с большей тщательностью обмеряются и вычерчиваются римские памятники — целиком или только в отдельных деталях. С другой -архитекторов заботил начатый Брунеллески напряженный поиск наилучшего объединения полноценной классический колонны с полуциркульной аркой.

После Лоренцо Медичи Флоренция утратила первенство в искусстве итальянского Ренессанса. Но если в Риме Браманте решительно "снял" задачу Брунеллески, вернувшись к классическому античному ордеру и отказавшись от его соединения с аркой, то в Венеции и в Виченце эта задача нашла свое блестящее разрешение. Якопо Сансовино не только осознанно подхватил тему двойной ордерной системы, ранее обозначенную Брунеллески в интерьере церкви Санто-Спирито, но и смело вывел ее на фасад.Как в поздних работах Брунеллески, Сансовино, строивший библиотеку Сан-Марко, канцелярию и лоджию кампанилы на той же знаменитой площади, делает выбор в пользу высокой и стройной арки, высота которой в замке в два раза превышает ее ширину, однако арки теперь раздвинуты в стороны широкими простенками. Уже по оси простенка к нему приставлена полукруглая в плане пилястра, так что совокупность этих пилястр зрительно несет прямой архитрав полного дорического ордера - с чередованием триглифов и метоп. Однако этот ордерный мотив дополнен вторым и узкие доли простенков по обе стороны от большой пилястры заполнены теперь уже плоскими пилястрами, поддерживающими архивольты арок.

Как и у древних римлян, ордер теперь откровенно изобразителен, не имеет конструктивного значения, однако он поистине замечательно изображает расчленение усилий в конструкции лоджии по первому этажу. Внутри единой аркады теперь возникло замечательное наложение ритмов, а от крайне неприятной формы треугольного остатка между смежными арками Воспитательного дома и подражаний ему не осталось и следа. И все же только Андреа Палладио в решении фасадов замечательной Базилики в Виченце сумел сделать второй шаг. В данном случае слово «базилика» использовано всего лишь как обозначение двухъярусного торгового зала. В небольшой Виченце уже была одна такая базилика, но цветущему городу ее было мало, и Палладио было поручено пристроить новое сооружение к зданию Синьории.

Решение Палладио было замечательно и совершенно оригинально. Его уже не удовлетворяет удобная и простая схема Сансовино, и он придает ей совершенно новое качество. Во-первых, сохраняя логику Колизея, хотя и удовлетворяясь только двумя ярусами, Палладио всемерно подчеркивает вертикальные оси фасада базилики, установив одну над другой дорическую и ионическую плоские пилястры большого ордера. По обеим сторонам он прямо к ним приставляет малые пилястры одного лишь тосканского ордера, ниже арочной пяты вообще обходясь без простенка. Такую схему немыслимо было оставить в чистом виде, так как архивольты смежных арок своими нижними частями скользили бы по стволу пилястры, создавая, по меньшей мере, странное зрелище. Чтобы избежать этой странности архитектор изобрел замечательный прием.

На расстоянии в целых полтора нижних диаметра он «цитирует» пилястры круглыми колоннами. Теперь, как в капелле Пацци, прямой архитрав с одной стороны фланкирует пяты архивольтов, слегка выдаваясь внутрь арки. По обе стороны от нее архитрав создает надежные «плечи», на которых естественно покоится немалый отсек верхнего простенка, дополнительно еще облегченный круглой люкарной.

В результате аркада лоджии базилики становится двухъярусной чередой полновесных и вместе с тем очень изящных «триумфальных арок», а их замковые камни, поддерживающие фриз, дополнительно выделены высеченными на них рельефными масками. Более того, не имея возможности устроить третий ярус коринфского ордера, Палладио находит ему своеобразный аналог - это полномерные скульптуры, снизу рисующиеся на фоне круглящейся сводчатой кровли.

Вертикальный ритм базилики обогащен дополнительными деталями и потому многоэлементен и сложен. Три ступени, приводящие на память ступенчатый стилобат античного храма, приподнимают двухъярусную аркаду над землей. Боковые просветы между колоннами и пилястрами малого ордера, фланкируя большую арку и люкарны, создают вторую ступень композиции, над которой самостоятельную, мощную ступень образует дорический фриз и полноценный карниз, общая высота которых соизмерима с подъемом арки от пяты. Чуть более развитый карниз и мощный парапет сверху - и одноэтажный фасад получил бы завершенность. Однако нужны два этажа, и Палладио со свойственной только ему изобретательностью находит соединительное звено. Он делает над карнизом сложнорасчле-ненный парапет так, что второй ярус большого ордера (теперь уже ионического) срастается с ним в единое целое. В результате сохраняется непрерываемое движение снизу-вверх, переходящее в статую. Каждая статуя установлена на собственный небольшой постамент, в то же самое время служащий всего лишь одним из элементов верхней балюстрады.

При этом и фризу, и карнизу верхнего ордера не удастся найти аналог в античных памятниках. Они совершенно самостоятельны.

Архитектор вынуждает зрителя все время соотносить ордера первого и второго ярусов, постоянно находить в них сходство и различия. Так, если взять верхний ордер только по длине пилястры с ее базой и капителью, то он по высоте меньше дорического ордера по первому ярусу. Но если взять его вместе с пьедесталом и архитравом, то он выше, чем по первому ярусу. Наконец, если соотнести оба ордера полностью, т. е. вместе и с фризом, и с карнизом, то их высота уравнивается. Тождественность самих арок и фланкирующих их люкарн тем сильнее заставляет соразмерять малые ордера пилястр и приставных колонн, убедившись в продолженности той же игры. Взятый без пьедестала верхний, малый ордер заметно меньше по высоте, чем нижний, тогда как взятый вместе с пьедесталом он выше. Высота фигур, установленных поверху, если взять ее вместе с их пьедесталами, несколько превосходит высоту колонн малого ордера по второму ярусу, однако с учетом перспективного сокращения при взгляде снизу-вверх они кажутся короче.

Заметно, что и при разработке ритма фасада по горизонтали Палладио развивает тему, начатую Брунеллески в капелле Пацци.

При подходе к углам ранее равномерный метрический ряд аркады резко преображается. Сохраняя неизменными габариты арочного проема, архитектор подчеркнуто отодвигает его от угла, так что в первую очередь заметно резкое сокращение просвета между пилястрой и колонной малого ордера. Внизу за счет большей толщины колонны этот просвет превращается в узкую щель. В виде весьма своеобразной компенсации у самого угла Палладио сдваивает пилястры большого ордера, по второму ярусу подчеркнуто придавая им общий постамент. На уровне венчания фасада архитектор сдваивает и скульптуры, устанавливая их на общем для обеих постаментах. Зауженные теперь простенки между аркой и пилястрой большого ордера слишком малы, чтобы на них разместились люкарны регулярных размеров, и в принципе архитектор мог бы полностью от них отказаться, однако он избирает иной, весьма рискованный прием. Палладио весьма заметно уменьшает диаметры люкарн, компенсируя это тем, что помещает в них скульптурные бюсты.

Итак, в отличие от чрезвычайно дисциплинированных и обедненных фасадов ранних ренессансных палаццо, которые словно очень толстая, рельефная кожа натянуты на массу здания, Палладио, создавая городской «дворец» торговли, разыгрывает богатые ритмические ряды как по вертикали, так и по горизонтали, придавая сложно вибрирующей материи фасада подлинную музыкальность. Архитектор ставит перед собой сложные задачи и находит для них утонченные решения.

Хотя при долгих усилиях можно обнаружить здесь некоторые как бы вполне классические пропорциональные отношения, в целом Палладио к ним безразличен - за исключением собственно ордера в узком его понимании: ствол, база, капитель, членения внутри фриза и карниза. Прочее ему скорее безразлично.

Открыв совершенно новую для себя свободу компоновки темы, архитектор, со времени Андреа Палладио, окончательно порывает с великой античной традицией пропорционирования.

В дальнейшем, так и не открыв для себя «тайну» парных мер, архитекторы искали магический кристалл некоего правильного пропорционирования, обычно ограничиваясь убежденностью во всемогуществе отношения золотого сечения. Впрочем, в большинстве случаев и этого не требовалось, так как в XVII-XVIII вв. в ордере видели средство украшения города, его площадей и улиц и в гораздо меньшей степени интересовались ролью ордера в обособленном взятом сооружении.

Периодически и позднее вспыхивает жажда определенности, стремление к «истинности» архитектурной композиции и, скажем, в России, уже пережившей увлечение свободным формотворчеством «модерна». Убежденный классицист И. В. Жолтовский, наперекор побеждавшему конструктивизму, искал у Палладио и в ряде Фибоначчи ответ на мучав-шую его загадку прекрасной архитектурной формы. Еще удивительнее, что во Франции, раньше всех других стран порвавшей с традицией натуральных мер, убежденный модернист Ле Корбюзье долгие годы стремился создать собственную систему идеального пропорционирования. Это т.н. «модулор», система членений столь же последовательная, сколь и совершенно непригодная для реального проектирования. Не лишено некоторой забавности и то еще обстоятельство, что, отличаясь весьма некрупным ростом, Ле Корбюзье выбрал моделью для своего нарочито грубоватого робота - «модулора» человека ростом 183 см,совершенно выпадающего из известных классических мер.

Принципиальный архаизм этих трудов Ле Корбюзье имеет все признаки классической борьбы Дон Кихота из Ламанчи за честь Дульсинеи Тобосской. Давно уже укорененная в культуре, глубоко абстрактная система мер автоматически превращает любые изыски в области пропорционирования в пустую игру ума, поскольку пропорция навсегда утратила связь с самой своею сутью - способом геометрического построения при разбивке сооружения на поверхности земли.

Действительно, трудно представить себе более абстрактный подход к определению меры длины, чем избранная революционерами 1789 г. одна десятимиллионная часть от одной четверти земного меридиана - метр. Какая потеря для всего рукотворного мира сравнительно с натуральными пядью, футом, двойным шагом или саженью! Разумеется, стремление революционеров все изменить имело тогда сильное рациональное зерно - приспособление всех мер длины к удобному десятеричному счету. Никто не мог тогда представить себе, что через две сотни лет массовое применение персональных компьютеров сделает это временное, как оказалось, удобство действий совершенно несущественным.

Сегодня отмерять длины в натуральных мерах было бы чрезвычайно просто, но поздно. Все стандарты длины, площади, веса уже закрепились в десятиричной системе настолько, что даже консервативной Англии пришлось мучительно перестраивать счет с дюймов на сантиметры и отказываться от привычных шиллингов. Введение европейской валюты «евро», вырывая из культуры древнейшую традицию художественного оформления национальных валют, ставит, по-видимому, крест на надеждах возврата к натуральным мерам. Уже только по этой причине вся архитектура XIX-XX вв. эволюционировала по совсем обособленным правилам, сохраняя только лишь формальную преемственность относительно давней своей истории.