Обманчивая простота масштабности

Что такое размер, на первый взгляд, совершенно понятно. Однако это иллюзия. В действительности мы определяем размер только двумя способами. Один -точный. Это когда мы говорим: башня высотой 90 м, арочные ворота шириной 4,20 м и высотой в замке, скажем, 6 м. Впрочем, подобная точность требуется единственно для логической части нашего разума, оперирующей привычными абстракциями. Просто сказать, что длина фасада составляет 360 м. Просто и вроде бы конкретно. Однако представить себе мысленным взором фасад длиной 360 м гораздо сложнее. Второй способ - сугубо приблизительный. Это, когда мы нечто измеряем исключительно натуральными мерами, являющимися производными от нашего собственного тела. Если сказать, что ствол дерева - в три обхвата, общее понимание толщины ствола дано нам непосредственно, как только прозвучали эти слова. Потребуется некоторое время, чтобы пересчитать эти три обхвата на приблизительные 5,20 м.

Встречаются люди, способные с довольно высокой точностью определить расстояния или высоты в абстрактных мерах длины, однако с тех давних пор, когда человек стал активно пользоваться простейшими геометрическими построениями (подобные треугольники) для определения расстояний и высот, такая способность стала ослабевать. Тем не менее, практика соотнесения размеров видимых предметов с собственным ростом осталась.

В архитектуре способность сооружения сообщать зрителю верную информацию о соотнесенности такого рода принято называть масштабностью.

Даже сегодня, когда на пирамиде Хеопса вовсе нет облицовки, а на пирамиде Хефрена она сохранилась лишь в части, так что объемы пирамид вернулись к исходной в процессе стройки ступенчатости, чрезвычайно трудно как-то оценить размерность этих сооружений.Понятно, разумеется, что они очень велики, однако глазу не за что зацепиться на пирамидальной форме, да еще стремительно убегающее вверх наклонное ребро пирамиды окончательно сбивает с толку. Нужно, чтобы рядом с пирамидами пролетел вертолет или самолет, чтобы мгновенно оценить их истинную огромность. Нужно предпринять восхождение на пирамиду, чтобы, подтягиваясь на очередную ступень каменной кладки ее сердечника, оценить уже преодоленный и еще только предстоящий путь.

Эта истинная огромность проявляется в полноте при взгляде с очень большого расстояния, когда пирамиды, подобно искусственным горам, возвышаются над горизонтом, особенно если на их фоне медленно передвигается «букашка» автобуса с туристами. Однако при взгляде в упор величина словно исчезает. Не помогает и фигура Сфинкса, так как, в свою очередь, она напоминает лежащего льва лишь абрисом, но не габаритами. Требуется, чтобы кто-то встал между лапами каменного монстра, чтобы с расстояния примерно оценить его размеры, но в этом случае пирамиды оказываются далеко, так что мы опять теряемся в оценках.Неопределенность размеров пирамид особенно остро проявляется при взгляде на комплекс с угла: пирамиды выстроены по одной диагонали, две из них почти тождественны по габаритам, зато третья, Микерина, много меньше. Мы это знаем, но взгляду это неведомо, так что кажется, будто и третья пирамида такая же, как две первых, но только отстоит от них намного дальше.

При взгляде на ступенчатую пирамиду майя, гордо возвышающуюся на плоскогорье, очищенном от растительности джунглей, такой путаницы не возникает. Без всяких измерений мы в состоянии понять размерность пирамиды, на глаз просчитывая общее число ступеней одномаршевой лестницы, ведущей на самую вершину. Ступень лестницы выступает как мера масштабности, так как мы непроизвольно приравниваем ее к привычной ступени лестничного марша и... заметно ошибаемся, так как ступень лестницы, ведущей на самый верх пирамиды, существенно выше.

Греки, сооружая основания колоннад бесчисленных храмов, стремились облегчить считывание размерности посредством того, что классический ордер в нескольких вариациях повторял пропорции тела - мужского (дорика)или юношеского (ионический ордер). И тем не менее, за исключением совсем уж маленьких храмов, греки, скорее, наследовали игру масштабности у египтян, ведь ступени основания в два-три раза выше обычных. Это ступени для богов, а не для смертных.

Для римлян с их рационализмом, с их пристрастием к грандиозному этого было недостаточно, и, как мы уже подчеркивали, лестница для людей храма Аполлона в Дидиме или больших храмов Баальбека подчеркнуто врезана в иную лестницу для богов, уже тем дополнительно утверждая, что укрупненный ордер принадлежит надчеловеческому выражению мощи - мощи обожествленной Римской империи.

Трехъярусность ордерной системы Колизея помогает уже издали оценить его размер, однако нужно уловить движение человеческих фигурок на фоне темных проемов арочных входов, чтобы масштабность обрела вторую, проверочную шкалу. Всю огромность арены Колизея внутри можно оценить (как, впрочем, и в греческом театре на открытом воздухе) лишь через приблизительную оценку числа ступеней трибун, на которых зрители рассаживались, взяв с собой подушки. При этом выделенность, укрупненность императорской ложи можно было сразу оценить, соотнося ее с размерами мраморных кресел сенаторского ряда под ней. Относительно малые ордера декоративных портиков длинного атриума перед Пантеоном позволяли отстроить переходную шкалу для восприятия гигантизма его фронтального портика.

Мы уже говорили о том, что, подсказывая шкалу масштабности для сооружений, римские зодчие превосходным образом освоили игру с масштабностью редких и потому особо ценных открытых пространств в тесной городской застройке. Старый Римский форум мал лишь сравнительно с форумом Августа. Тем меньше в сравнении с ним переходный форум Нервы (Домициана), зато реальная грандиозность форума Траяна проступала в полную силу именно в соотнесении комплекса со всеми предшествующими ему площадями.

Грандиозность сводчатых залов императорских терм в полной мере воспринималась не сама по себе, а в соотнесении с грандиозностью внутреннего атриума перед термами, огражденного, отгороженного от городского хаоса высокой стеной.

Размер романского, равно как готического собора, высящегося над городом, оценить невозможно, поскольку при взгляде издали не с чем соотнести его детали. Однако масштабность этого сооружения верно оценивается с любой дистанции, так как мы соотносим его целиком с нагромождением жилых зданий города, в свою очередь легко оцениваемых по размеру окошек. Зато при подходе к главному, западному фасаду его грандиозность поражает, так как зодчий позаботился о том, чтобы на каждой дистанции срабатывала своя шкала масштабности.

С дистанции в сотню шагов (больше, как правило, не бывало, так как площадь средневекового города, зажатого кольцом стен, была обычно невелика) эту шкалу создают перспективные порталы входов, с которыми глаз без труда соотносит и диаметр «розы» по центру, и высоту фланкирующих башен.С расстояния в полсотни шагов хорошо различимы все скульптурные изображения, обрамляющие перспективный вход. Их уже можно соотнести с собственным ростом, и потому они играют роль своего рода измерителей для самого портала. Наконец, с расстояния в десяток шагов различимы уже детали рельефов обрамления и бронзовых дверей. Однако немедленно за входом, внутри, мы вновь теряем ориентацию в масштабности.

Там, внутри, пучки колонн, где-то наверху, в полумраке переходящие в пучки ребер свода, слишком высоки, чтобы с ними можно было соотнести и себя, и другую человеческую фигуру. Когда глаза привыкнут к полумраку, масштабность вновь восстанавливается в правах, ибо в интерьере ее шкалу создают изваяния, установленные в боковых капеллах, элементы декора капелл и алтаря, наконец, монументальная кафедра, с которой читают проповеди, или чаша со святой водой у входа.

Точно такой же многоступенчатостью отличается игра с масштабностью китайских многоярусных пагод или японских храмовых кровель, обманчиво сходных с соломенными кровлями жилых домов. Только с ближней дистанции, когда становятся различимы детали деревянной конструкции, декоративные шляпки гвоздей и особые латунные «копытца», которыми строитель издавна защищал торцы деревянных жердей от проникновения влаги, масштабность этих сооружений прочитывается с полной ясностью. С дистанции, которая всегда почти усилена плотностью влажного воздуха, размеры этих сооружений загадочны, а их подлинную масштабность трудно определить с уверенностью.

Замечательным образом считывается масштабность высоких стен и в особенности башен в средневековых европейских городах. Здесь шкала считывания размеров обычно задана мерным шагом «гнезд», оставленных в стене, чтобы крепить в них короткие консольные балки подмостей в процессе строительства. Напротив, нет никакой возможности оценить размерность стен крепостей инков или японских древних замков, так как кладка из притесанных один к другому монолитных камней случайных очертаний решительно не дает никакой зацепки для глаза.

Жилая архитектура всегда наиболее близка человеку не только потому, что она для него - естественная среда обитания. Здесь сразу множество вещей указывает на масштабность. Издали - ряды окон, частые переплеты которых долгие века диктовались малым размером литого стекла, лишь слегка прикатанного валком в горячем состоянии. Вынос кровли и сечения печных труб. Со средней дистанции - ограждения террас и ступени лестниц, столбы коновязи или колесоотбойные короткие столбы, а в Венеции полосатые столбы, к которым обычно привязывают лодки. Обрамление парадных дверей. С близкого расстояния и в интерьере - бесчисленное множество деталей, каждую из которых можно сопоставить уже не только со всем телом человека, но с размером его руки. Здесь начинается царство пяди, ладони, дюйма. То же относится и к непосредственному окружению жилого дома: ширина мощеной дороги, ведущей к подъезду, и цветники, въездные ворота и калитки, декор кованой ограды, а на заднем дворе - двери и ворота служебных помещений (недаром, когда появился автомобиль, так несложно было превращать каретные сараи в гаражи).

Дворец послеренессансной эпохи - жилой дом только в малой своей части, тогда как не менее трех четвертей его объема занимают парадные помещения, т. е. это - скорее, общественное сооружение, находящееся в частной собственности. Соответственно чисто парадные интерьеры дворца уподобляются городским площадям и улицам, будучи рассчитаны на толпы гостей. Уже поэтому во дворце господствует двойная шкала масштабности: в одной полушкале человеческая фигура и рука соотносятся с мебелью, часами, каминами, декоративной скульптурой, оружием, книгами, наконец, - с посудой и коллекционными предметами, выставленными в витринных шкафах. Этими предметами ближнего ряда не удержишь большое пространство, предназначенное для множества людей одновременно, образующих единое движущееся «тело». И уже с этим телом толпы, по второй полушкале, соотносится сама архитектура интерьеров такого рода, непременно включающая широкие марши парадных лестниц, колоннады и пилястры с карнизами полного ордера, переходные порталы между залами и крупномерную роспись потолков.

В тех случаях, когда высокий стиль обязывал даже приватные покои превращать в публичные, как, скажем, в парадных опочи-F альнях королей, приходилось идти на ухищрения, придавая даже балдахину над постелью признаки сугубо архитектурного сооружения. В противном случае столь явно соотносимая с размерами человеческого тела вещь, как постель, попросту терялась бы в пространстве зала спальни, которая должна была размерами отвечать представлению о ранге царственной особы, титул которой на любом языке означает «величество» - большие, чем у прочих смертных, размеры.

Театрализация архитектуры парков, начавшаяся еще в Италии эпохи барокко, сразу же породила совершенно особую игру: изменяя пропорции и привнося фальшивую шкалу масштабности, архитектор стремился придать грациозным маленьким постройкам признаки величественных сооружений.В архитектуре небогатых особняков и усадеб первой половины XIX в. чаще всего встречается обратная игра. Стоящая на холме дворянская усадьба русского ампира издали могла казаться значительным сооружением, тем более что рядом с домом не высаживали большие деревья, так что парадный портик, с его шестью или только четырьмя колоннами, мысленно соотносили с портиками столичных зданий или больших усадеб. Стоило, однако, подъехать поближе, и все вставало на свои места, так как колонны, как правило, представляли собой лишь бревна, оштукатуренные по деревянной дранке, не превышая в диаметре 30 - 40 сантиметров. Это - вполне универсальное явление, ведь и в США в то же время, на рабовладельческом Юге, воздвигались огромные усадьбы, тогда как на Севере усадебность жилищ скорее изображалась с помощью миниатюрных портиков и крылец.

С середины XVIII в. Париж, а вслед за ним и другие столичные города, задал другой образец - теперь дворец словно вышел на улицу. Площадь и улица начали превращать в общественные «интерьеры» под открытым небом. Сад Пале-Рояль стал первой такого рода площадью, свободной от транспорта, тогда как внутреннее пространство колонных галерей, фланкирующий сад объединило вместе ряд относительно небольших магазинов и ресторанов. Будь каждый из них только лишь частью отдельного здания, как ранее, в средневековом по характеру городе, архитектурное решение размерам с величественными триумфальными арками Древнего Рима.

Бюрократические сверхмашины империй продолжали расти, для их многочисленных министерств требовались теперь сооружения, способные вместить многие сотни клерков и непременный набор как парадных залов, так и коридоров. Теперь архитектору предстояло решить новую задачу, ведь при очень значительной длине фасада метрический шаг «колоссального» ордера оказался бы излишне монотонным, что уничтожило бы желаемое ощущение величия символов власти, запечатленных в камне или более дешевой штукатурке.И вновь город потребовал возродить масштабную шкалу крупнейших дворцовых зданий -прежде всего Большого Версальского дворца. Появляются выступы фрагментов фасада ризалиты, привносящие редкий, укрупненный ритм, особенно выигрышный при взгляде сбоку, в перспективе. Применение крупного ордера, разумеется, остается нормой, но теперь — как и в Версале — ряды колонн или пилястр, поднятые обычно на изрядную высоту второго-четвертого этажей, чередуются с уплощенными секциями.Крупный ритм выступов и углублений, дополняемый выделенностью центральной части фасада посредством высокого фронтона или купола, виднеющегося над карнизом кровли, лишь намеченное, при взгляде с большой дистанции, чередование уплощенных и обогащенных светотенью приставных портиков: все это общегородская масштабная шкала. Ритм колонн или пилястр, ритм оконных обрамлений на плоских отрезках стены - это вторая масштабная шкала, позволяющая вполне оценить грандиозность сооружения со средней дистанции. Наконец, ритм фактур каменной кладки или разделки штукатурки, частью имитирующей каменную кладку, и малые индикаторы размерности - филенки и ручки дверей, колесоотбойные столбы, полосатые будки часовых и пр. -третья масштабная шкала при восприятии в упор.В интерьерах, как уже говорилось, - свои две шкалы размерности, так что новая палитра архитектора оказывалась достаточно богатой, хотя набор основных приемов ее применения довольно ограничен.

С таким набором великолепно работал Карло Росси. Чтобы убедиться в этом, достаточно взглянуть на то, как обработана вся поверхность огромной дуги фасада Генерального штаба, обращенного к Зимнему Дворцу на Дворцовой площади, как мощно и вместе с тем скупо решена улица, носящая теперь его имя. Здесь - имперские постройки. Но точно таким же набором оперировал Джон Нэш, обстраивая лондонскую Риджент Стрит частными зданиями банков, контор, клубов, магазинов. Каждое из этих зданий сохраняло и сохраняет обособленность, однако единство их архитектурного решения, единство ритмов то уплощенных, то обогащенных рельефом стен отчетливо прописывает эту работу во времени - первая четверть XIX в.

В России, где строительная деятельность частных лиц была регламентирована не менее, чем казенное строительство, застройщики были обязаны непременно соблюдать укрупненную, городскую шкалу масштабности для зданий, выходящих на главные улицы и площади. То же относилось к Германии и Франции, тогда как ни в Великобритании, ни тем более в США власть хотя и лелеяла мечтания о подобной регламентации, но не имела ни правовых инструментов, ни финансовых средств, чтобы навязать застройщикам единую волю.

С устойчивым набором инструментов архитектура второй половины XIX в. окончательно вступила в эпоху явственного преимущества общественных, более или менее демократических учреждений над прежними постройками, имевшими, так сказать, частно-общественный характер. Вполне естественно, что именно двойная шкала масштабности, характерная для дворцов, казалась уместной для бирж, банков и универсальных магазинов, для отелей, вокзалов и филармоний, ресторанов, театров и библиотек, парламентов, ратуш, и даже для дворцов азарта - казино. Вполне логично, что тот же принцип перенесли и на архитектурный строй многоэтажных доходных домов, во всяком случае фасадная часть которых предназначалась для той публики, на которую ориентировались создатели банков, бирж, ресторанов, казино, театров и т.п.

Кристалл-Палас 1851 г., неоднократно упоминавшийся в книге, стал и наиболее крупным, и наиболее заметным символом наступления новой эпохи. Возведя временное сооружение, сомасштабное центральному Лондону в целом, Джозеф Пэкстон должен был прибегнуть в интерьере своего выставочного комплекса к введению второй масштабной шкалы. Иначе было невозможно очеловечить остекленные улицы-пассажи, и потребовались фонтаны по оси главного «нефа», цветные занавесы, зрительно расчленяющие «улицы» Кристалл-Паласа на отдельные, зрительно различимые отсеки.

Близкую по характеру задачу стали решать строители огромных, с десятками перронов, вокзалов крупнейших городов или строители колоссальных универсальных магазинов вроде «Бон Марше» или «Галери Лафайетт» в Париже, или «Харперз» в Лондоне. Наконец, такую же задачу решали архитекторы новых огромных музеев, будь то мюнхенская «Пинакотека», лондонский музей Виктории и Альберта, или венская Национальная галерея, Национальные галереи в Нью-Йорке и Вашингтоне, Музей изящных искусств в Берлине, Музей изящных искусств в Москве и т.п.

К концу XIX в. в массовом сознании окончательно закрепляются различия между шкалой масштабности крупнейшего города, метрополии, с одной стороны, и малого города - с другой. Утверждается понятие столичного масштаба, относящееся уже не к отдельному сооружению, а ко всем сооружениям сразу, что дополнительно усиливалось концентрацией капитала, а с ним и слоя хорошо обеспеченных менеджеров и представителей свободных профессий. За этим неминуемо следовало подтягивание всей застройки доходными домами к городской шкале метрополии.

Если имперский Петербург нес в себе столичную шкалу масштабности с пушкинского времени, то первопрестольная столица только с 80-х годов XIX в. начала стремительно подтягиваться обликом застройки к стандарту метрополии, безжалостно уничтожая наследие старой Москвы - Москвы широко разбросанных усадеб, особняков и мещанских домиков в полтора, от силы в два этажа.

В крупных городах, где рост был особенно стремителен - как в Чикаго после великого пожара 1873 г. или в Нью-Йорке, через который ежегодно переваливали тысячи и миллионы иммигрантов, - масштабная шкала поначалу сохранялась без явных изменений. Стремление застройщика к скорости возвращения инвестированного капитала привело к высокой стандартизации элементов второй масштабной шкалы. Колонны, пилястры, ограждения, лестничные ступени - все это стали изготовлять на чугунолитейных заводах и продавать по каталогам. Множество зданий возводили, таким образом, практически без архитектора или с минимальным его участием. Это сдерживало демократизацию профессии, суживая поле деятельности до казенных сооружений и дворцово-усадебной застройки, которой увлекались короли железа, угля, хлопка или оптовой торговли мясом. Впрочем, владельцы крупных отелей и застройщики крупнейших конторских зданий стремились к индивидуализации облика этих сооружений -частью из тщеславия, частью из понимания того, что архитектура - это еще и постоянно действующая реклама.

С распространением быстрых надежных лифтов коммерческая застройка начала восхождение вверх: 10, затем 20, затем 30 и более этажей могли теперь собираться из стального каркаса со скоростью до трех этажей в день. Перспективный вид вверх стал все более обычным. Каменная или кирпичная облицовка каждого этажа теперь покоилась на стальных балках и опорных столбах, так что техническая проблема сводилась лишь к необходимости установки насосов для воды через каждые 15-20 этажей, к обеспечению пожарной эвакуации. Все это инженеры могли решать и решали сами. Но перед архитектором возникла совершенно новая задача. Египетские пирамиды, крест собора Св. Петра в Риме или вершины шпилей крупнейших готических соборов уже поднимались на 150 м в высоту, но все это были уникальные сооружения, из которых соборы всегда обладали наиболее сложной, расчлененной формой. Теперь надлежало найти способ художественной обработки фасада, тянущегося ввысь на шестьдесят и более метров.

Такого опыта у профессии не было. Почти всегда новое в технике своим обликом поначалу пытается имитировать старое, давно и хорошо известное. Первые железнодорожные вагоны представляли собой череду соединенных вместе «карет», каждая со своей дверцей, первые автомобили подражали формам кабриолетов, а первым холодильникам придавали внешнюю форму привычных деревянных буфетов. Точно так же все первое поколение небоскребов пытались представить как дворцовый фасад-переросток. А так как «колоссальный» ордер такой высоты вообразить было немыслимо, то естественным было возвращение к облику ренессансного палаццо. Небоскреб как целое попытались приравнять к классической колонне, создав ей «базу» - группу цокольных этажей, «ствол» -протяженную по высоте группу рядовых этажей и «капитель» - огрубленно копируя классические формы карниза. Однако, чтобы такой карниз был вообще различим снизу, ему приходилось придавать уже совершенно абсурдные размеры...

Луис Салливен первым отважился на радикальный шаг, вообще отказавшись от словаря классических форм, предъявляя взгляду структуру перфорированной оконными проемами стены как она есть. Однако и Салливен не мог вообразить себе стеновые плоскости вообще без украшений и всю свою жизнь изобретал изощренные орнаментальные мотивы, во многом проложив путь как изобретательности архитекторов «модерна», так и пионерам т. н. современной архитектуры.

В реальном строительстве радикализм полного отказа от декора был достаточно долго немыслим, и американскими архитекторами был замечательно отработан т. н. стиль Ар Деко, в рамках которого вторая масштабная шкала -деталировка, соразмерная самому корпусу здания, - была доведена до немалого совершенства. Блистательным памятником такого рода разработки темы небоскреба стал знаменитый комплекс Рокфеллер-Плаза в Нью-Йорке, к которому мы еще вернемся.

Уже в 50-е годы XX в. те же принципы были использованы при создании всей серии высотных зданий Москвы с поправкой на стиль скульптурного декора, пытавшегося ответить устремлениям в одно время продолжить архитектурную традицию допетровской эпохи и традицию военно-триумфальных мотивов русского ампира.

Однако в сугубо умозрительном поначалу проектировании радикальных архитекторов складывается и совершенно новый образ высотного здания - с полным отказом от второй шкалы масштабности. Вместо нее и в проекте «Лучезарного города» Ле Корбюзье, и в проектах стеклянных небоскребов Миса ван дер РОЭ предлагался отказ от многоступенчатой шкалы. Внизу — масштаб индивидуального человека, и не случайно оба мастера активно занимались дизайном мебели, поверху - масштаб крупнейшего города. Все остальное почиталось излишним и отбрасывалось.

О чисто художественных концепциях «современной архитектуры» мы еще будем говорить, обсуждая становление архитектурного стиля. Здесь нам важно сделать скачок и чуть задержаться на переосмыслении вопроса масштабности в последнее время.

Тема масштабности, как ничто другое, позволяет увидеть подвижность культурных представлений в архитектуре именно потому, что точка отсчета - человеческое тело и ближнее к нему пространство жилого интерьера -остаются неизменными, тогда как создаваемые сооружения наращивали размеры, скачками преодолевая, казалось бы, навсегда установленные пороги. В книге знаменитого Тура Хейер-дала о годе его жизни в молодости на острове Муруроа в Полинезии есть примечательный эпизод. Хейердал показывал островитянам фотографии нью-йоркского Манхэттена, и те не производили никакого впечатления. Когда же он показал фотографию какого-то американского семейства на фоне двухэтажного дома, аборигены были совершенно потрясены. Они были вынуждены поверить, что бывают такие большие дома, натуральным образом соотнося дом с фигурами людей, тогда как опознать в небоскребах сооружения, относящиеся к тому же классу построек, они не были в состоянии. С середины XIX и до конца XX в. мы все периодически оказывались в положении обитателей Муруроа.

Пирамиды, Колизей или крупнейшие соборы единичны и всегда воспринимались как своего рода чудеса. Теперь на каждом шагу стали подниматься силосные башни ферм и элеваторы, фермы железнодорожных депо перекрывали территорию нескольких футбольных полей. Площади фабричных цехов измеряются многими гектарами, крупнейшие города мира занимают территории в сотни квадратных километров. С начала XX в. велось состязание между строителями небоскребов, до 80-х годов первенство удерживал Эмпайр Стейт Билдинг, затем его перехватил Всемирный Торговый Центр в Нижнем Манхэттене с его 107-ю этажами, затем вперед вырвался Джон Хэнкок Центр в Чикаго, затем - двойная башня Куала-Лумпура. Фрэнк Ллойд Райт спроектировал небоскреб в километр высотой еще в 60-е годы, а в конце века Норман Фостер уже готов был строить здание в 800 м высотой... Небоскребы-чемпионы так же единичны, как Колизей, но 30-ти и 40-этажные здания к концу столетия стали банальностью.

Еще большей банальностью стали дуги эстакад и многоярусные «развязки» т. н. фри-веев - автотрасс, поднятых над четвертым-пятым этажами окрестной застройки. Если в 20-е годы кинозалы на тысячу мест потрясали воображение своей огромностью, то к 70-м годам повсеместно стали накрывать кровлями стадионы, а рядом с малоэтажными пригорода-ми уже не только американских, но и европейских городов стали возникать крытые торгово-развлекательные центры площадью в несколько гектаров, с автостоянками при них почти таких же габаритов...

Масштабные шкалы оказались сбиты и перепутаны. Наше зрение привыкло к тому, что стена здания может тянуться на километр, что можно полчаса и больше бродить по бесконечным коридорам, залитым ровным искусственным светом, и видеть мерные ряды сотен дверей. Наше зрение привыкло к тому, что расчерченная тонкими переплетами стеклянная или даже зеркальная стена офиса может подниматься на сотню метров над головой, равнодушно отражая в себе суету движения людей и автомобилей на фоне медленного движения облаков.

Та же перенастройка зрения произошла и в интерьере. Сначала в промышленном, где ряды одинаковых (кажущихся одинаковыми) станков равномерно расставлены в лесу стальных или бетонных стоек. Затем - в торговых залах супермаркетов с их рядами стеллажей, затем в офисах американского (без внутренних перегородок) образца, где сотни клерков склонились над одинаковыми столами. Наш взор привык к автотрассам, вдоль которых бесконечной чередой выстроились одинаковые заправочные станции, рестораны и мотели.

Имитация традиционной архитектуры все заметнее смещается в сферу досуга. Там-то владельцы отелей стремятся во что бы то ни стало придать им заметное многообразие, помочь клиенту отличить одну гостиницу от другой. Там стремятся придать всевозможным аттракционам как можно более заметные, нередко причудливые формы и обустроить вокруг некое подобие дворцово-парковых ансамблей XVIII в. Досуговый оттенок стали придавать и торговым центрам, в конкурентной борьбе за покупателя создающим под своей крышей зимние сады, боулинги и кинотеатры, большие залы игровых автоматов, фонтаны, плавательные бассейны, площадки для скейт-бординга и катки с искусственным льдом, не говоря уже о национальных ресторанах всех видов и форм.

В некотором, совсем уж неожиданном смысле произошел возврат к античному городу-государству, где серьезная обыденная жизнь проходила в неразличимо подобных и внешне неинтересных жилищах, а «подлинная» жизнь - на агоре, в театре, на стадионе. К этому теперь подталкивает борьба конкурентов за деньги горожан и туристов. К этому же ведет формальное сокращение рабочего дня и огромный рост индустрии досуга всех видов. Однако досуг недешев, дорого поддержание некоего непременного уровня жизни, образ которого внушается всепроникающей телевизионной рекламой, и конец XX в. в наиболее развитых странах оказался ознаменован фактическим повторным нарастанием длины рабочего дня - за счет дополнительных часов на основной работе или за счет второй работы. Объем времени, проводимого в очень скучных рабочих интерьерах, хотя куда более комфортных, чем можно было вообразить в XIX в., снова возрос, что лишь усиливает подсознательное тяготение к смене обстановки и переходу в сферу другой индустрии - досуга.

Внешне демократический стиль жизни большинства прячет жилища и клубы очень состоятельных людей, способных оплатить роскошь пребывания в малонаселенном пространстве частных владений в незаметных «нишах» городов и пригородов. Их мир не бросается в глаза - как издавна не бросаются в глаза фасады и двери самых комфортабельных лондонских клубов. Этот мир существует где-то вне поля зрения. В поле зрения главенствуют новые центры досуга, масштабность которых отстроена по шкале толпы, хотя и создает иллюзию сомасштабности малой группе или отдельному человеку - обычно посредством всевозможных декорированных экранов и ширм. Но теперь в этом же поле - старинные города, исторические местности, природные достопримечательности, также захваченные «в плен» неизмеримой толпой. Индустрия досуга втянула в себя индустрию туризма, так что смотрители Афинского Акрополя по утрам разбрасывают на его территории две тонны мраморных осколков, которые к вечеру растащат в виде сувениров. Большую часть года площадь Св. Марка в Венеции, руины храмов Баальбека или Версальский парк, или интерьеры Лувра, Эрмитажа, Прадо заполнены толпой до краев. Развлекательное освоение архитектуры достигает апогея, когда в моду входят все виды состязаний: кто быстрее взбежит на самый верх телебашни, кто поставит рекорд на дистанции между главным входом в Лувр, статуей Ники Аптерос и портретом Моны Лизы кисти Леонардо да Винчи.

В результате плотная человеческая толпа оказалась не только главным действующим лицом в мире архитектуры, испокон века рассчитанном на несколько меньшую плотность присутствия, но также и главным визуальным объектом, где бы ни оказался человек.

Лишь наиболее грандиозные памятники природы выдерживают и такой масштаб вторжения: Большой Каньон реки Колорадо, Ниагарский водопад (отчасти), Енисейские Столбы (отчасти), Фудзияма (тоже только отчасти).

Лишь наиболее грандиозные творения человеческих рук господствуют даже над современной толпой, как пешей, так и заключенной в коробках автомобилей, - Пирамиды, Шартрский собор и ему подобные искусственные «горы», собор Св. Петра в Риме и площадь Бернини перед ним, Манхэттен...

Считывание масштабности архитектуры предполагает диалог здания с фигурой отдельного человека. Невозможность вычленить эту фигуру из людской толпы спутывает шкалы масштабности. Пока что эта дилемма не находит своего разрешения.