Сомнения в осмысленности архитектуры

К концу XIX в. напряженность между европейскими империями, столицы которых окружили себя шлейфами колоний по всему миру, уже грозила перерасти в столкновение за передел сфер влияния. Вместе с нарастанием военно-промышленной мощи повсеместно нарастала националистическая пропаганда, в большей или меньшей степени затронувшая все слои общества, включая значительную часть творческой интеллигенции. В тени "больших" национализмов и рядом с ними наблюдалось обострение национального чувства и в малых странах Европы.

Везде в области гуманитарной культуры националистические тенденции обозначались, прежде всего, через культ "корневых" ценностей. Во Франции — это была полулегендарная доримская Галлия и времена Карла Великого. В Англии - формирование т. н. "норманского" стиля. В Германии, объединенной под гегемонией Пруссии, — пафос тевтонского рыцарства. В только что объединившейся Италии - римское барокко. Австро-Венгрию по швам раздирают устремления не только венгров, но и чехов, и хорватов к воссозданию национальных государств в опоре на местные культурные сообщества. В Испании об этом грезят каталонцы, и только в этом ключе можно вполне уяснить всю напряженность творчества Антонио Гауди, о котором уже говорилось выше. В России — это сначала подспудное, а затем вполне уже официальное движение к "реставрации" допетровских образцов, вместо малоудачной попытки императора Николая I ориентироваться на византийские образцы.

В. В. Стасов именовал А. М. Горностаева основателем подлинно "национальной" школы российской архитектуры, отождествляемой теперь незатейливо с "истинно народными и оригинальными" формами декора. В. В. Суслов определял стратегию формообразования несколько иначе: "Возможно большее выражение принципиальных сторон русского зодчества и возможно меньшее точное повторение древних архитектурных форм". В конечном счете, все это вырождается в малопривлекательную слащавость И. Н. Ропета (Петрова), несколько более мужественные стилизации В. А. Покровского (ссудные кассы в Москве и Нижнем Новгороде, музей А. В. Суворова в Петербурге), но в любом случае существенно, что сознание архитектора, работавшего тогда в России, оказывалось непременно центрировано на актуальный сюжет "национального стиля". Эти поиски можно было с энтузиазмом поддерживать, как, скажем, это совершил А. В. Щусев целой серией своих церквей, и в особенности — программным построением архитектуры Казанского вокзала в Москве, когда вместе соединились московские и казанские мотивы. Эти поиски можно было столь же активно отвергать, как И. В. Жолтовский, подтверждая верность Палладио, вплоть до подчеркнуто близкой к оригиналу вариацией -дом Тарасова в Москве или вольной композицией на тему ипподрома. Это направление отвергал И. В. Фомин, всю жизнь разрабатывавшии тему палладианского "колоссального" ордера, все более упрощая деталировку.

Устремленный далеко в будущее инженер В. Г. Шухов, создававший смелые конструкции павильонов Нижегородской ярмарки, маяков, ангаров (уже в советское время - радиобашню Коминтерна), одиноко противопоставлял "национальному стилю" апологию чистой инженерной формы. Так или иначе, но осмысление профессиональной задачи вне этого вопроса было решительно невозможно, и даже мастера "модерна", принципиально отвергавшего всякую традицию, не были от него свободны. Это очень ярко проявилось в здании Ярославского вокзала, вставшего напротив Казанского. На одной московской площади три вокзала — три символа: "ренассансный" Тона, "кремлевский" Щусева и "билибинский", сказочный, Шехтеля — стали своего рода плакатами направлений поиска.

Если сюжет "национального стиля" вызывал бурную полемику в прессе, и это позволяло архитектору примкнуть к уже сформированной тенденции, то иные линии осмысления требовали от всякого зодчего самостоятельной интеллектуальной работы. Это отнюдь не теория в строгом смысле слова, но это целенаправленное интеллектуальное усилие, порождающее мощный импульс саморазвития профессии — творческую концепцию.

Реконструкция буржуазного города как жизнестроительныи процесс — эта идея составила радикальнейший шаг, предпринятый почти повсеместно и самостоятельно архитекторами с обостренным гражданским сознанием. Формотворческие абстракции Филарете или Скамоцци остались далеко позади. Новый имперский дух реконструкции Парижа Османом или фрагментарные работы Джона Нэша в Лондоне несли в себе трактовку города как инертной массы, в которой надлежало высечь предустановленный рельеф.

Отрыв от вполне традиционного объекта (сооружение), от традиционных инструментов (ортогональные проекции крупного масштаба), необходимость осмыслить город как объект ограниченной манипуляции, — этому рывку осмысления принадлежало огромное будущее, прежде всего в Советской России.

Как сугубо философская доктрина общественного устройства, функционализм был уже очень стар. Но, развитый в биологии, уже через обыденную культуру он усваивается архитектором и становится фундаментом обобщений, среди которых самым ярким было "определение" функции у Луиса Салливена: "Будь то орел в своем стремительном полете, яблоня в цвету, ломовая лошадь, влекущая груз, журчащий ручей, плывущие в небе облака и над всем этим вечное движение солнца - везде и всюду форма следует за функцией. Таков закон!"

Ясно, что из столь широкой сентенции следует полный произвол интерпретации, что, по-видимому, и предопределило успех слова "функция" во множестве персональных редакций. Подлинная же сложность предметно-пространственной, социально-экономической и культурно-символической природы всякой ситуации сводилась в этом случае к узкому или широкому набору "функций". Такое упрощение открывало весьма замечательную возможность предаться иллюзии полноты в понимании объекта творческой деятельности. Именно функциональная трактовка обеспечивала возможность тому, кто ею проникнут, с равной легкостью оперировать любым объектом от дверной ручки до города на 3 млн. жителей.

Наконец, в сфере чистого искусства поиск образного эквивалента "духу времени" обладал не меньшей широтой возможностей, чем функционализм. Вместо рационалистической абстракции ключевым словом становится здесь эмоциональная абстракция. К "духу времени" апеллировали уже радикалы XVIII в. Тем легче к нему было взывать через сотню лет.

Импрессионисты, полотна которых в сегодняшних музеях выглядят академически прохладными, выглядели разрушителями и ниспровергателями по сравнению с умелой кистью салонных живописцев. Их совсем не волновала вечность. Им было нужно мгновение, и если это мгновение, окрашенное паровозным дымом ("Вокзал Сен-Лазар" Клода Моне), то оно значимо не больше и не меньше, чем мгновенная смена освещенности на древних камнях (серия порталов Реймского собора у того же Моне). В поэзии символисты первыми открывают для себя обаяние города, так что презиравшие их футуристы фактически лишь шли по их стопам. Архитекторы "модерна", равно как и мечтатели, вроде Велимира Хлебникова или Владимира Татлина, стремились выразить дух нового времени в новых, невиданных и неслыханных формах. В выражении "дух эпохи" и крайние рационалисты (Ле Корбюзье), и крайние формалисты (Мис ван дер РОЭ) одинаково находили средоточие своих интересов. Нет манифеста, а их многие сотни, где выражение "дух времени" (дух машины, автомобиля, рациональности и пр.) не занимало бы явно центральную позицию, играя роль объяснения.

Важно, что за исключением одного лишь "национального стиля", который самоочевидным образом ориентирован в прошлое, все прочие трактовки были обращены в будущее. В любой из них, следуя логике Булле, архитектура понимается как средство приближения будущего, тогда как ранее созданная архитектура осмысляется в категории "прошлого" и резко отрицается. Все названные выше трактовки "духа эпохи" выросли из эклектики, все содержались в ней в зародышевой форме и, может быть, именно поэтому эклектика отвергалась в манифестах с такой страстью.

Наконец, важно заметить, что в эту переломную пору критик, который ранее видел свою задачу всего в "объективной" оценке созданного художником (через определение "правильности" создания), теперь видит свою обязанность в том, чтобы включиться в процесс творчества как его соучастник.

Провозглашая нечто новым (в тогдашнем понимании уже только поэтому - хорошим, прекрасным), критик принимал на себя роль борца за утверждение нового движения и ниспровержение другого. Он осознавал себя глашатаем "нашей эпохи" и предпринимал величайшие усилия для закрепления этой роли. С этого времени - особенно при учете размаха практики в международном масштабе, ее физической неохватности — архитектор редко оказывается в состоянии оценивать происходящее вполне самостоятельно. Он может этого не осознавать, но он теперь действительно весьма зависим от критика, становящегося его "тенью", но тенью, ведущей себя весьма активно. Единожды возникнув, эта ситуация поддерживается через стремительно разрастающийся институт профессиональной публицистики в многочисленных журналах.

Перелом между столетиями это еще и время оформления истории архитектуры. В истории видят теперь уже не пассивную регистрацию хронологии построек, не набор творческих биографий. Теперь история открыто выступает все чаще как концептуальная доктрина, целью которой было превратить творчески сконструированное прошлое в поучение для будущего.

Готфрид Земпер по-своему формирует классификацию архитектурных "стилей", отталкиваясь от сугубо персональной картины эволюции предметного мира, обнаруживая в нем два "праначала": очаг и ткань. Алоис Ригль, резко отвергая концепцию Земпера, немедленно и жестко определяет собственную позицию: "Я, насколько мне известно, первым выдвинул гипотезу, согласно которой произведение искусства является результатом целенаправленной и вполне осознанной художественной воли, которая, в результате нелегкой борьбы, преодолевает косность и материала, и технологии"... Без философской доктрины Шопенгауэра, а, может, было достаточно одного названия шопенгауэровской книги "Мир как воля и представление", такого рода суждение было бы невозможно. В это же время Н. В. Плеханов и А. В. Луначарский пытались выработать новую "классовую" интерпретацию творчества, отталкиваясь от быстро тогда завоевывавших популярность книг Карла Маркса и Фридриха Энгельса...В то время как пионеры "современного движения" ускоренно развертывали свои антиисторические программы, некоторые историки уже обозначали магистральные пределы автономности архитектуры. Пауль Франкль фиксирует: "Архитектурный стиль начинается только тогда, когда культура достигает стадии зрелости. Философия, религия, политика и наука — вся культура Ренессанса — должны были уже сформироваться для того, чтобы изящные искусства могли найти им соответствующее выражение".

Через исторические труды Ригля архитектор при желании мог проникнуться идеями истории культуры (Буркхардт), с которыми он имел не так уж много оснований встретиться непосредственно. Наконец Эрвин Панофски уже закладывал в то время основы "иконологического" анализа архитектурного произведения как значащей формы, что, впрочем, отразилось в мышлении практиков не ранее конца 50-х годов нашего века, через два-три десятилетия после публикации его книг. Опровергая "художественную волю" Ригля как движитель творчества, Панофски указывал на опасности чрезмерной психологизации деятельности. Он обращал внимание на опасную иллюзорность якобы очевидной противопоставленности формы содержанию, когда речь идет о произведении искусства, форма которого содержательна. Именно Панофски обратил внимание критиков архитектуры на значение целого ряда "невинных" категорий, вроде "живописного", "пластического" и им подобных и, отнюдь не отрицая роли зрительного восприятия, подчеркивал значение, привносимое в акт восприятия знанием и культурой...

Сегодня, ретроспективно, в историко-концептуальных работах начала XX в. можно усмотреть многое из того, что реализовано в архитектуре никак не ранее 60-х годов завершившегося столетия. Однако синхронных связей между "цехами" практически не было, и пути осмысления архитектуры в рамках исторического представления и в рамках концептуального творчества на долгое время разошлись.

Это было, по-видимому, неизбежно. Если сознание историка заставляет его усматривать линии преемственности даже там, где отрыв настоящего от прошлого бросается в глаза, то сознание архитектора-концептуалиста сфокусировано именно на этом отрыве. В "модерне" отрыв более декларировался, чем существовал на самом деле - недаром же стилистические искания его лидеров оказались сопряжены со словом "декаданс". Принцип торжествующего персонализма архитектора-поэта нес в себе ощущение специфического подведения итогов, конца эпохи. Так, в 1904 г., открывая выставку русского портрета в Таврическом дворце, Сергей Дягилев, замечательный российский импрессарио, констатировал: "Наступила пора итогов. Это я наблюдал не только в блестящих образах предков, так явно далеких от нас, но главным образом в доживающих свой век потомках. Конец быта здесь налицо..."

Ощущение финала проявилось наиболее ярко в России и в Австро-Венгрии, но оно проступало в культуре Европы повсеместно. Ощущение конца социальной эпохи было повсеместным, и "модерн" искал выхода из тупика в лирике синтеза искусств, основанного на натуралистическом пафосе. Как писал Ж. Гимар, одинокий мастер "модерна" во Франции, которая его отвергала: "Поскольку в природе — одном из самых пылких героев современного французского искусства — каждый объект имеет форму, адекватную своему назначению, именно в ней мы должны искать декоративную форму ... быть созидателями, а не копировщиками, что бессмысленно, и извлечь из природы новый мир".

Точно тем же пафосом проникнуты американцы Луис Салливен и Фрэнк Ллойд Райт, писавший в 1901 г., что "здание представляет собой серьезную попытку серьезного архитектора создать сооружение, естественно, логично и поэтично вырастающее из существующих условий".

"Натуралистические" пристрастия героев "модерна" уже таили в себе опасность отрыва от всей историко-культурной традиции. В "машинизме" всех лидеров "современного движения" эта опасность была острее, коль скоро разрыв со всякой, вернее, своей культурной традицией превращался ими в символ веры.

"Железо и цемент за какие-нибудь 50 лет привели нас к достижениям, которые свидетельствуют об огромной строительной мощи и о нужде в полном пересмотре прежнего архитектурного комплекса. Сопоставив это с прошлым, мы начинаем осознавать, что отныне "стили" для нас уже не существуют, что выработан единый стиль эпохи, что произошла революция... Декоративное искусство скончалось. Вместе с новой архитектурой зарождается новое градостроительное искусство..." и т. п. Ле Корбюзье был, по-видимому, искренне убежден в том, что одна эпоха кончилась и за ней следует новая, никак и ничем не связанная с прежней, ничем ей не обязанная.

При желании можно в этом отыскать и давнюю традицию христианской эсхатологии - предощущения конца света, и вольтеровскую традицию презрения к "темному" прошлому. Однако переживается это как свое, только что найденное, требующее того, чтобы немедленно, в статьях и книгах, сообщить его миру в предельно резкой форме. Литературная форма в данном случае отчетливо содержательна, поскольку целиком настроена на внушение: "Парфенон — итог отбора нужного стандарта. Архитектура действует по стандартам. Стандарты — это продукт логики и анализа, скрупулезного изучения. Они устанавливаются на основе правильно сформулированной задачи" и т. п. Среди потенциальных меценатов этот стиль риторики никогда не пользовался особой популярностью, но студенты — и до первой Мировой войны, и после нее — впитывали пафос подобных заклинаний, нисколько не замечая имеющихся в них бесчисленных логических подстановок.Тот же пафос пронизывает все несколько старомодное уже тогда красноречие Ф. Л. Райта (Лондонские лекции 1939 г.), по собственным словам, проповедовавшего органическую архитектуру — не исключено, что на манере Райта сказалось детство в доме отца - пастора, репетировавшего воскресные проповеди, но все же главное заключалось в страстной энергии самоутверждения.

В нашу задачу не входит попытка беглого пересказа множества интерпретаций, которые претерпевает идея содержания и целей архитектуры и деятельности архитектора на протяжении полувека. Мы вынуждены искать предельно обобщенные "формулы", с помощью которых можно было бы описать сам процесс, саму эволюцию осмысления в новейшей архитектуре. У так поставленной задачи есть определенный смысл, так как вплоть до конца 50-х годов XX в. именно будущее осмыслялось как единственная, подлинная реальность, тогда как настоящее воспринималось как ступень к этому будущему, и архитектор не испытывал потребности в ретроспективном анализе.

За этим стояли не только сдвиги вкуса. Первая мировая война нанесла удар по ретроспективным тенденциям в жанре "национального стиля", и потому пафос "интернациональной" архитектуры обладал очевидной позитивной ценностью. Ни один из лидеров "современного движения" не получил солидного классического образования, что резко облегчало отношение к архитектуре прошлого как чуждой, потому совсем непонятной и малоинтересной истории. В связи с этим пафос порождающего сознания был особенно привлекателен как таковой, независимо от того, кто—Ле Корбюзье, Гропиус или Райт — становился образцом для подражания.

Послереволюционная, внезапно советская архитектура привносит в осмысление своих принципов новое качество. Здесь архитектура естественным образом трактуется как социальная служба, сугубо профессионально решающая те задачи, содержание которых вырастает из задач социалистического строительства.Культурная революция, вопреки утопическим лозунгам пролеткульта и ЛЕФа, при всем их противостоянии быстро была сведена к утилитарной программе ликвидации безграмотности и создания рабфаков (рабочих факультетов), задачей которых стало массовое производство обученных и вдохновенных исполнителей.

В годы НЭПа, когда власть на время признала свою неспособность управлять экономикой и, в частности, городским хозяйством, когда быстро развивалось кооперативное жилищное строительство, острота социальных утопий несколько притупилась. Неслучайно началась серьезная разработка концепций умеренно комфортного муниципального жилья и удобных для жизни "зеленых" городов. Однако с НЭПом было резко покончено в одночасье, ускоренная индустриализация поглощала все силы государства, широкие социальные программы были очень быстро сведены к нулю. Зато обыгрывание факта противостояния СССР враждебному буржуазному окружению естественным образом лишила всякой ценности идеи "интернационального" стиля, и социалистическая культура ищет теперь опору в великом наследии эпохи тотального обновления - Ренессанса.

Создание реального массового комфорта уступает место созданию символов, среди которых на долгие годы высился так и не построенный Дворец Советов на месте наскоро темы нового ордера" или огромный труд, вложенный Академией архитектуры в новые переводы и комментированные издания классиков. Этот труд необходимо видеть в общем контексте выпуска серии Жизни Замечательных Людей, работы издательства ACADEMIA, создания системы музыкальных школ, увенчанной новой Консерваторией; художественных школ, возглавляемых Академией художеств, институтов - во главе с Академией наук, университетов - во главе с Московским государственным университетом.

Наконец, нельзя не видеть вполне новаторский характер самостоятельной работы по теоретической истории градостроительства, ансамбля в архитектуре, композиции. Как взорванного тоновского храма Христа Спасителя, а реальными символами стали мавзолей Ленина и московское метро.

В статьях 60-х годов XX в. сразу после хрущевской "оттепели" предшествовавший период нередко вызывал иронию, однако же расхожее выражение "творческое освоение наследия" значительно точнее передает смысл происходившего в 30-е годы, чем ходовое в конце 50-х годов клеймо "украшательство". Если бы это не был творческий процесс отбора и переосмысления, невозможно было бы понять остроту полемики, возникшей вокруг здания И. В. Жолтовского на только что расчищенной Манежной площади. Иначе не понять грандиозную комбинаторную работу вокруг никогда до этого, архитектура осмысляется как могучее, хотя, прежде всего, сугубо образно-символическое средство жизнеустройства — интерпретация, глубоко органичная в СССР.

Попытка скачком перепрыгнуть всю историю архитектуры и строить предметно-пространственный мир исключительно по мерке функционалистских интерпретаций, не имела в СССР ни малейших шансов на успех. Она волей-неволей вставала в оппозицию планомерному процессу общего культурного строительства в стране как целом, в каждой из ее республик в отдельности. Видимый в ретроспективе, этот процесс обернулся драматическим крахом искреннейших убеждений авангарда "интернационального" стиля в стране. В то же время, уйдя далеко в историю, этот процесс высвечивает и те немалые возможности, которые сохранял в себе неоклассицизм.

Теперь постройки 30-х годов во всем многообразии переходов от преждевременно и резко остановленного конструктивизма до привлекательного в своей странности Театра Советской Армии с его колоннадой, обходящей пятиконечную звезду плана, — все в целом воспринимаются как памятник истории.

Не менее резким шоком стала также перестройка задач и переориентация целей архитектуры 50-х годов. С дальней временной перспективы можно видеть, что форма "представительской" культуры (культ артиста, художника, ученого, предстательствующих перед миром от имени всего народа) скачком была потеснена другой. Эта другая, несмотря на примитивизм форм, несла в себе некоторые черты демократической культуры прямого соучастия. Уравнительный пафос этой новой стадии, закрепленный скачкообразным ростом тиража подписных изданий, количества кинофильмов и производства бытовых изделий, развертыванием сети телевидения, нашел полное для своего времени воплощение в "пятиэтажках".

В тех самых пятиэтажных строениях, наскоро собранных из скверных бетонных панелей, что начали бурно сносить в 90-е годы. В сравнении с мировыми стандартами, в сопоставлении с современным российским строительством при всех его издержках, это, конечно, невозможно назвать полноценным жильем. Архитектор для "пятиэтажек" был нужен лишь постольку, поскольку он все же искал какие-то планировочные возможности для создания хотя бы минимума жизненного пространства. Апология "черемушек" для одних архитекторов была началом долгого процесса адаптации к индустриальному строительству, для других - концом того, что ими почиталось единственно возможной архитектурой. Обучение архитектуре в конце 50-х годов сталкивало с этой драмой непосредственно.И все же это было массовое жилье, и миллионы людей, перебиравшиеся в него из подвалов и чудовищно перенаселенных коммунальных квартир, в то особое время воспринимали его как воплощение мечты о собственной двери. Это лишь обостряло чрезвычайно мучительную раздвоенность профессионального сознания. Архитектор не мог не понимать, что, пусть на время, осуществлена мечта десятков миллионов людей. В то же время качество этих огромных "полей" монотонной застройки никак не могло уложиться в профессиональное представление о необходимом.

90-е годы привнесли в сознание российского архитектора новые проблемы. Едва только отстроенная огромная машина непомерно дорогого и не слишком-то комфортного домостроения повсеместно (кроме Москвы, где она искусственно поддерживается) распалась. Вместо огромных государственных проектных институтов, в которых архитектор неизбежно оказывался "винтиком", возникли сотни малых проектных бюро, яростно конкурирующих за немногочисленные заказы банков, корпораций, фирм и богатых частных застройщиков. Вместо по-своему стройной, хотя и не очень эффективной системы градостроительного проектирования, когда план реконструкции любого города должен был утверждаться в московском ведомстве, - острая борьба муниципальных властей за удержание хотя бы некоторого контроля над коммерческой стихией, за жизнеобеспечение городов: вода, тепло, свет, вывоз мусора.

И при этом вместо прежней полной изолированности, изредка нарушавшейся лишь редкими туристическими поездками (в группе и под неусыпным присмотром), — открытость в мир, сдерживаемая теперь исключительно финансовыми возможностями. Неудивительно, что хаотичность практики, слабость власти и смешение в мыслях и чувствах проявились вовне чрезвычайной пестротой архитектурных замыслов и воплощений — новой эклектикой, в которой "разумность выбора" (по Кукольнику, о чем говорилось выше) сменилась скорее торжеством случайности.

Анализируя эволюцию осмысления в архитектуре нашего столетия, мы вправе, по-видимому, усмотреть "формулы" нахождения смысла в тех метафорах, которые вбирают в себя ценностные установки времени и получают вдруг широчайшее хождение в обыденной и в профессиональной культуре. Речь не о теории, так как, обгоняя норму профессионального сознания в одних своих элементах, теория непременно отстает от практики в других. Она оказывается не в состоянии уловить размытые контуры новых явлений в четкую сеть категорий. Говоря об осмыслении в архитектуре, мы имеем в виду совокупность практики. В ней переживание задачи, творческие находки, непосредственная критическая реакция на новое, ориентиры, выхваченные из культурного контекста, — сливаются в некоторое единое поле сознания. Не уклоняясь от такой именно трактовки, попытаемся уяснить движение метафор в осмыслении архитектуры, играющее для нее примерно ту же роль, что и смена базовых установок (парадигм) в науке.

Уже говорилось о том, что метафора "природа", столь характерная для "модерна", была затем потеснена метафорой "машина", заостренно центральной в ранней стадии "современного движения".

На этом, естественно, долгая эволюция осмысления завершиться не могла, и в 50-е годы — именно тогда, когда идеи Ле Корбюзье получают наибольшее признание, - начался подспудный сначала процесс переоценки "современного движения". Переоценка не осуществлялась строго логическим путем: доктрина постарела, застыла в чеканных формах, и несовпадение ее чистоты и новых социально-культурных условий вызывало поначалу лишь смутное чувство разочарования. Машинизм Ле Корбюзье, органицизм Райта и "кристаллизм" Миса длительное время сосуществовали не объединяемые ничем. Может быть, именно потому, что смутное ожидание нового должно было вызвать оппозицию к ним, ко всем им вместе. Ретроспективная логическая реконструкция могла бы выявить множество возможных вариантов, но реальная оппозиция оказалась первоначально оформлена характерологически - через слово: "брутализм".

С временной дистанции очевидно, что у этой метафоры была сугубо служебная функция расшатывания корпуса "современного движения" как бы изнутри. Она была во многом выражением личной ретроспективной ориентации Питера и Элисон Смитсонов, для которых "современное движение" было уже историей, но еще их историей. По источникам своим эта метафора была изначально эклектичной, что Смитсонами не скрывалось, а, напротив, подчеркивалось:

"В основе нашего убеждения в том, что новый брутализм является единственно возможным для нынешнего момента направлением развития современного движения, лежит не только факт работы Ле Корбюзье в этом направлении, начиная с "грубого бетона" Марсельской "жилой единицы", но и то, что основным образцом как для нового брутализма, так и для современного движения является японская архитектура, ее основная идея, ее принципы и ее духовное начало".

В словах о японской архитектуре — выход к истории, к традиции места и (неизбежно) полный разрыв с идеологией "современного движения", продолжателями которого мыслили себя Смитсоны. В предисловии к русскому изданию книги Бэнема я писал: "Данное решение данной задачи в данных условиях" -как бы ни подчеркивалось в книге влияние Ле Корбюзье, что само по себе интересно, это бруталистское "кредо" означает, конечно же, принципиальный отказ от абсолютного.

Это принципиальный отказ от поисков "архитектуры на все времена", всегда столь характерных для пионеров новой архитектуры.

"Делай, как Корбю делает, а не как он говорит" — этот, популярный в конце 50-х годов лозунг выражает новую стадию отношения к великому мастеру. Слой рассуждений, столь важный для самого Ле Корбюзье, решительно, целиком отбрасывается в этике брутализма, тогда как виртуозная художественная техника, изобретательность, тонкое формотворчество возводятся на пьедестал сами по себе".

Спустя четверть века не вижу оснований отказываться от этой характеристики, однако в ней лишний раз проступает трудность теоретически проецировать настоящее в будущее (вернее, трудность понять природу настоящего): нео-нео-классические формы ряда построек уже тогда несли в себе зародыш следующего "стиля", но "необрутализм" казался более живым, все еще перспективным движением.

Практика культуры рассудила иначе. Одновременно с тем, как Райнер Бэнем ввел слово "необрутализм" в широкий оборот, японские архитекторы, на которых, как им казалось, опирались Смитсоны, выдвигают иную метафору: "метаболизм". Его феномен достаточно подробно обсуждался в нашей литературе, издана книга Кендзо Танге, и нам здесь важно отметить лишь одно: скрытый в метафоре возврат к "природе" и отрицание машинизма как позитивной ценности.

Так или иначе, но до начала 90-х годов, замыкавших XX в., задача осмысления работы архитектора ставилась своершенно всерьез. Ни т. н. бруталистам, ни т. н. метаболистам не могло в дурном сне привидеться, что сам по себе смысл архитектурной деятельности может быть поставлен под сомнение. Потребовалась всетерпимость (значит, безразличие) холодного постмодернизма, чтобы этот дурной сон стал явью, и архитектура обернулась "шоу".