Тема и вариации

Напомним, что "готикой", т. е. готской, германской, варварской архитектуру трех веков, овладевшую вкусами почти всей Западной Европы, назвали в эпоху позднего Ренессанса. Имей они возможность такое услышать, готические мастера, дошедшие в исследовании возможностей кирпича и камня до предела, почувствовали бы себя несправедливо уязвленными. В своих глазах они были носителями утонченной культуры, в период расцвета городов пришедшей на смену архитектуре романской, которую они, в свою очередь, с не меньшей несправедливостью склонны были считать примитивной.

Мы уже много раз обращались к материалу готики — когда рассматривали рисунки Вийара д'Оннекура, следили за тем, как аббат Сюгер реконструировал алтарную часть и главный фасад Сен-Дени, как взволнованно переживал реконструкцию Кентерберийского собора Гервазий. Тема расчленения и утонения стены, игравшей ключевую роль в массивно-героической романской архитектуре, была уже задана, но не раскрыта.

Из-за полной перестройки в дальнейшем неизвестно в точности, как именно Сюгер намеревался перекрыть хоры Сен-Дени, однако большинство исследователей сходятся в том, что начатый вскоре собор в Сансе (1140-е годы и далее) воспроизвел именно схему Сюгера — уже для всего главного нефа. Было и впрямь вполне логично сделать шестидольный отсек свода, что позволило и встроить большие окна на самом верху, и дать надежную опору замку каждого свода.

В Сансе замечательно разыграна симфония на две шкалы масштабности и сложный, чередующийся ритм. В самом деле, есть очень крупный ритм отсеков, мощно подчеркнутый шестью тонкими колоннами, собранными в пучок - ничем не сдерживаемый, этот пучок устремляется вверх, до самой пяты ребер, разделяющих отсеки и одновременно связывающих их диагональными ребрами. Есть еще вторичный, подчиненный ритм, заданный промежуточными опорами (в Сансе — это спаренные круглые колонны с "коринфскими" капителями, которые удерживают на себе смежные арки нижнего яруса. Масштабностью эти арки и опоры создают промежуточную шкалу, все еще столь укрупненную, что соотнести ее с человеческой фигурой сложно.

Еще выше — малая аркада прохода в толще стены (трифория), причем каждой из стрельчатой арок нижнего яруса здесь соответствуют две. Каждая из них в свою очередь расчленена надвое так, что в каждом из малых проемов без труда опознается естественное обрамление для человеческой фигуры. Самое любопытное в том, что, сведя всего лишь три ребра свода в промежуточном ритмическом ряду, зодчий протянул тонкую полуколонну по глухой стене между арками.

Эта полуколонна проходит сквозь верхнюю аркаду, создав парадоксальное зрительное ощущение, будто промежуточная пята свода поддержана каменной "былинкой".

Мастера XII в., кажется, воспринимали тонкие полуколонны, выступающие из стены, как мистическое воплощение силы, способной удержать огромную стену. Это тем более резонно предположить, что в каменоломне те вырубали цельными брусками, а затем устанавливали вертикально "всухую", без раствора, соединяя отдельные цилиндры утолщенными каменными "шайбами". В соборе в Нойоне (начат около 1150 г.) из таких стержней набраны и фасадные пучки опор, разделяющих соседние отсеки в зоне хоров. Конструкция расщепилась на реальную и сугубо визуальную. Первая — достаточно толстое сечение фрагмента стены, удерживающей на себе и свод, и высокую кровлю. Вторая — тонкий каркас, словно сделанный из чугунных труб, сцепляющий все элементы огромной стены по вертикали.

Именно в Нойоне отстройка готической изобразительной системы сделала шаг вперед. Здесь уже нет унаследованного от романских соборов прохода в толще стены, но место его обозначено накладной, сугубо изобразительной аркадой, пояс которой отделил горизонтальные ряды аркады второго уровня от верхнего ряда огромных окон. Скорее ощущая, чем постигая ту силу, с которой секции толстой стены давят на опоры внизу, ту силу, с которой своды стремятся раздвинуть и опрокинуть наружные стены, зодчий собора в Нойоне уже уверенно применяет по второму уровню алтарной части выносные столбы контрфорсов и косые арки -аркбутаны. В нефе собора, сооружавшемся несколько позже его алтарной части, — полный четырехъярусный фасад, а сложная ритмика интерьера в перспективе задана чередованием мощных, почти романских столбов и относительно тонких колонн. Однако если столбы в романском соборе поддерживают ясно выраженные горизонтали оснований цилиндрического свода, то в Нойоне мастер протягивает их центральные пучки на всю невероятную высоту нефа, подчиняя себе и аркаду трифория на третьем ярусе. Тема, начатая в Сансе, получила достойное драматическое продолжение.

Совершенно иначе та же ведущая тема оказалась разыграна в соборе Лаона (начат в 1150-е годы). Того самого, что потряс Вийара д'Оннекура неожиданностью башен, из-под арок которых на изумленный город взирают огромные быки.

Здесь уже нет и следа от романских столбов, и от капителей круглых колонн нефа начинается царство тонких полуколонн. Отсюда — пучками по три и по пять — они взмывают на самый верх, однако у самого средокрестья, там, где над крышами собора поднимаются высокие башни, все пять отважно протянуты до самого пола. При этом с конструктивной точки зрения, в Лаоне сделан некоторый шаг назад. Здесь нет подлинных аркбутанов, распор же от сводов передан двухъярусным боковым нефам, которые всем своим объемом играют роль контрфорсов.

Мастер явно предпочел дополнительно подстраховать себя и, до конца не веря в косые арки, использовал и приставные контрфорсы.

При сопоставлении с близким ему по размерам романским собором Сент-Этьен в Невере, построенным столетием раньше, особенно ярко проступает и становление совершенно иной художественной системы.

В Невере господствует стена. Ее мощная, покойная статика нимало не нарушена аркадами или столбами, которые здесь сведены к круглой полуколонне, капитель которой служит пятой простой арке, членящей цилиндрический свод на отсеки. Собор в Лаоне имеет немалую поверхность сплошной каменной кладки, но зрительно ограждение его нефа выглядит так, как если бы оно было крепко свинчено из металлических труб.

Винсент Скалли, пожалуй, совершенно прав в своем утверждении, что, будь в распоряжении готического зодчего те новые возможности, какими до конца воспользовался Джозеф Пэкстон при возведении Кристалл-Паласа, они не преминули бы "выжать" из них все. Уже в Лаоне, там, где полуколонки дотянуты донизу, они уже полностью отделены от стены, становятся тем, чем они были конструктивно — тонкими цилиндрами.

В английской готике эта тема становится наиболее излюбленной, и, начиная с собора в Солсбери, всю английскую готику можно воспринимать как игру на теме тонких стержней, нередко дополнительно выделенных еще и ярким цветом.

Возможно, будь готика измышленной художественной системой, она развивалась бы от Лаона в одной только английской традиции. Однако дело обстояло иначе. Вмешивалось еще и напряженное состязание городских коммун, боровшихся за первенство в силе высказывания своей любви к Богоматери. Дело еще осложнялось различием трактовки задачи, что ставили перед зодчими ученые монахи и множество их университетских советников. Во всяком случае, в Норт-Дам -соборе Парижской Богоматери, начатом еще в 1163 г., т. е. чуть позднее Лаона, - от, казалось бы, ведущей темы пучковых опор остается лишь слабый след.

В Париже зодчий решительно отказался собирать тонкие стойки в пучки. Он протянул их по три — от капителей приземистых круглых столбов первого яруса до середины арочных окон поверху, связав ими группы из трех арок галереи второго яруса, но придал им весьма уплощенную форму. Они никоим образом не нарушают цельности зрительно очень тонкой стены — мембраны, в которую врезаны огромные стрельчатые арки, впустившие под свод мощный поток света. Ритм упростился. Три полуколонки протянуты и там, где по логике шестидольной структуры свода следовало иметь их пять. Вообще, создается впечатление, что мастер парижской церкви Нотр-Дам охотно отказался бы от полуколонок совсем, явственно стремясь к эффекту тонкой стены, и не сделал этого только потому, что не был вполне уверен, удержится ли стена без такого каркаса.

На уровне галереи здесь нет ранее обычного утолщения стены, а значит, не было и надежды на погашение распора от сводов в этой толще. И здесь, в Париже, использование истинного аркбутана, вернее двойного ряда висящих арок, передающих усилие на мощный приставной контрфорс, переживает свой истинный триумф. Есть документальные подтверждения тому, что стрельчатые окна верхнего яруса были значительно увеличены лишь в 20-е годы XIII в., т. е. много позднее создания аркбутанов. Повидимому, у настоятелей храма были немалые сомнения в надежности новой конструкции. Нельзя исключить, что окна расшили лишь после того, как та же схема доказала свою надежность в Шартрском соборе. Однако сама эта конструкция была создана, обогнав свое время.В парижском соборе есть трансепт, хотя в интерьере он очень неглубок. Его "плечи" вообще не выступают из плоскости боковых фасадов, и он был бы малозаметен, не будь огромных "роз" в торцевых его стенах. Но в целом это - обширный тонкостенный "ангар", массивный западный фасад которого никак не подготовляет входящего к восприятию "коробки" интерьера. В этом отношении парижский собор Нотр-Дам последовательно воплотил исходную схему Сюгера, однако при восприятии извне серия аркбутанов придает массе собора характер огромного скелета. Впуская внутрь себя воздух, и в то же время выходя в небо внешним каркасом, созданным аркбутанами и контрфорсами, огромный, хотя и низковатый в сравнении с другими кафедральными соборами Европы, Нотр-Дам обрел качество удивительно прочной и вместе с тем облегченной связанности с землей.

Особенно замечателен драматический эффект, создаваемый пространственным рисунком аркбутанов, полуциркульной дугой обходящих снаружи алтарную часть собора, перестроенную по новой моде много позднее основного объема.

Собор относительно невысок, но, как в Сен-Дени, с запада к нему приставлен весьма высокий фасад, зрительно работающий как экран, скрывающий за собой понижение кровли, спрятанное между массивными башнями колоколен. Три перспективных портала повторили схему Сен-Дени, но выразили ее значительно мощнее, хотя для более поздних архитекторов принцип последовательной установки один на другой серии отчетливо горизонтальных поясов казался архаичным. В самом деле, нужно некоторое усилие, чтобы прочесть подъем пары башен от их основания, тем более что пояс фигур французских королей и в еще большей степени декоративная аркада поверху сознательно маскируют объемы башен. Центральная "роза" второго яруса, уже лишенная функциональной оправданности королевской капеллой, выделена округлостью очертания, но это тут же ослаблено мощностью фланкирующих ее арок. Двойственность, даже явная неуверенность мастера здесь налицо.

Шартрский собор был начат всего через несколько лет после Сен-Дени. Он старше парижского собора и в некоторых чертах архаичнее, однако именно в Шартре система аркбутанов была задумана с самого начала, а не пристроена позже. В Шартре нет и следа исходной коробчатости оболочки: масса собора вырастает из вершины холма в прямом подобии нашей "вавилонской" формуле. Так массив храма воспринимается, если смотреть на него с севера, но в особенности с юга — из городка, карабкающегося на соборный холм. При том, что башни завершались в разное время разными мастерами, при том, что каждая сохранила свою индивидуальность, они ни в коей мере не напоминают "экран" западного фасада парижского Нотр-Дам. Взлет башен ясно прочитывается по всей их высоте, порталы входа зажаты между этими вертикалями, а "роза" в горделивой своей уникальности парит на третьем ярусе.

Сравнительно с парижскими, аркбутаны Шартрского собора массивны, несмотря на просечной рисунок, подчеркнутый дуговой аркадой внутри тела висячей арки (не стрельчатой, а циркульной). Но особенно, по-романски, массивны выносные контрфорсы,ступенчатые грани которых столь мощно задают эффект пирамидальности при взгляде вдоль освещенного солнцем южного фасада. Череда контрфорсов подходит к восточным граням башен, фланкирующих вход, и словно втягивает массивы самих башен в общую череду вертикалей. Если в Париже уже выразилось стремление сделать ограждающие стены как можно тоньше, то здесь, напротив, все направлено на выражение убывания мощных масс при подъеме взора снизу-вверх.

В интерьере прослеживается все та же тенденция. Нет и следа от эффекта стены-мембраны. Мощные столбы, хотя и сложно-расчлененные, как деревья, поднимаются в высь одинаковыми пучками по пять стоек и, практически не остановленные капителью, непосредственно переходят в ребра сводов. Впервые движение вверх, ничем не прерываемое, продолжается от основания столбов до замковых камней сводов. Спокойный, метрический ритм непрерывной галереи трифория по второму ярусу лишь слегка нарушается подъемом пучков стоек и явственно имеет вспомогательный характер, не вступая в спор с вертикализмом трактовки стены, но усиливая ощущение персп, ктивного движения целого к средокрестью и алтарю.

Мы уже отмечали ранее, что в Шартре "плечи" трансепта изначально создавали сильную поперечную ось, что впоследствии была дополнительно усилена южной и северной "розами", которые кажутся еще крупнее в своем одиночестве на протяженном фасаде храма. Теперь важно обратить внимание на то обстоятельство, что в Шартре зодчий отказался от привычного шестидольного построения свода, перейдя к упрощенному крестовому варианту.

Итак, хотя широкие, сложные в плане базы несущих столбов широко и уверенно покоятся на основании, все построение стены настраивает взгляд на устремление вверх и вверх-вперед. Верхний ряд витражных стрельчатых окон и галерея трифория под ними по- высоте почти равны могучей аркаде нижнего яруса, и, оказываясь почти по середине стены, эта галерея особенно сильно привносит в громадность интерьера шкалу соизмеренноести с человеческим телом.

Переход на крестовый свод проявил художественную структуру готики в ее полноте. Теперь стремление впустить свет внутрь прямо и откровенно: конечные арки сводов и столбы образуют собой каркасную раму для огромных окон, как если бы стену-занавес развели руками в стороны, открывая просвет окна. В Шартре, однако же, зодчий не захотел совершенно отбросить ранее непременное чередование пяти- и трехколонных пучков и нашел блистательное решение. Столбы, заключенные в клетку из утоненных трехчетвертных колонн, попеременно имеют то круглое, то квадратное сечение. Эффект усилен тем, что эти столбы развернуты под углом 45° к оси храма. Зодчий Шартра отбросил стремление к утонению всего и вся — символ веры предыдущего поколения архитекторов — почти так же, как в конце XX в. "постмодернисты" напрочь отбросили тонкую скелетную конструкцию, на которую почти молились "функционалисты". Вместо этого он пришел к своеобразному возрождению романских черт массивности и скульптурности, но переосмыслил их в совершенно новую, целостную художественную систему. В Шартре стиль нашел себе столь же совершенное выражение, как это (всего двадцатью годами раньше) сделал зодчий собора в Везле с художественной системой романского стиля.

Даже в своем плане собор в Шартре восстанавливает некоторые из отброшенных Сюгером черт романской архитектуры — достаточно взглянуть на капеллы, веером расходящиеся от галереи, окружающей алтарную часть. Возможно, впрочем, что это произошло потому, что новый собор вобрал в себя глубоко почитаемую с древности крипту, и сохранение ее было одним из условий.

Настолько же непременным, обязательным условием было, разумеется, устройство "лабиринта", выложенного цветным мрамором в западной части нефа. Сама его округлость, устремленность к собственному центру очевидным образом противоречат устремленности интерьера от главных порталов к алтарю. Как ни парадоксально это звучит, но именно в Шартре происходит и окончательный разрыв с давним античным наследием, ведь даже в Лаоне, как бы ни были тонки пучки колонок, они опираются на силь- ные капители, фиксирующие завершение столба колонны.

В Шартре надобность в этом отпадает совершенно. Столбы, зажатые в клетку стоек, имеют слабо выраженные капители, но их подчиненно-декоративный характер не вызывает сомнения.

В этом месте следует сделать паузу, чтобы яснее осознать: архитектура вела очевидным образом главную партию в готическом искусстве, но вместе, в едином порыве с ней, сплетались все виды художественной деятельности. Нередко в текстах можно встретить уверения, будто вся обыденная жизнь, тем более все искусство были в XII-XV веках полностью сконцентрированы на религиозном мироощущении.

Это не так, хотя, разумеется, тот факт, что несколько веков кряду европейские страны чуть ли не половину своего национального продукта вкладывали в казавшийся бесконечным процесс возведения грандиозных соборов, говорит о глубине религиозного чувства.

В действительности люди этой эпохи страстно и горячо веровали, и столь же страстно грешили, в истовости веры впадая то в греховную гордыню, то — с доктринальной точки зрения — в столь же греховный эстетизм. К этому времени уже изощрена до мыслимого предела виртуозная логика теологов, находившая выражение в не меньшей виртуозности литературной формы.

Вот, скажем, блестящее "определение" Бога у Хильдерберта (около 1000 г.):

Над Он - под. Внутри - снаружи.
Все объемлет. Всем окружен.
Он внутри, но не включен,
вне всего - не исключен,
выше всех - не вознесен,
ниже всех - не угнетен.
Он, собой венчая все,
над собою все несет.
Все объяв, извне царит,
все наполняя изнутри.

Несколько позднее такая литературная виртуозность насытила атмосферу диспутов университетских профессоров, страстными слушателями которых были сотни школяров — студентов. Те же студенты заливались слезами сопереживания над "Историей моих бедствий" Абеляра. Как веками позднее героем романтиков стал Вертер, так в XII в. героем книги стал ученый доктор, философия которого опасно балансировала между обвинениями в ереси атеизма и в ереси пантеизма, то есть признания божественности за всем, что составляет природу. Героем читателя стал сам Абеляр, сначала счастливо влюбленный, затем обезображенный и навсегда разлученный с возлюбленной его Элоизой, с которой он переписывался еще долгие годы.

Мы уже говорили, что это еще и время великих женщин, создавших вокруг себя королевские дворы, где поэты, пережившие Крестовые походы, состязались в галантной лирике, как, к примеру, герцог Тибо Великий, обративший к королеве Бланке Кастильской песню-признание:

Нет средства, чтоб умерить боль,
Что в сердце угнездилась.
Вновь разлучили нас тобой
И вот - душа разбилась.
Услышу ль милый голос вновь
Слыхал его я прежде.
К твоим ногам легла любовь.
Надежду дай, надежду!
Увижу ль блеск прекрасных глаз
Иль сгаснут словно свечи?
Умру - коль это твой приказ
Как жертва бессердечья.
Свое я сердце растопчу
И разорву одежды
И только пеплу прошепчу:
Надежду дай, надежду!

Школяры разносили по Европе баллады Франсуа Вийона и баллады рыцаря Бертрана де Борна, содержание которых было, мягко говоря, сомнительно с точки зрения властей и церковных, и светских. Наконец, на городских площадях и в ярмарочных балаганах бродячие актеры, в те времена не отличаемые от жонглеров и фокусников, разыгрывали фарсы, от которых не слишком отличались пьесы, которые ставили на папертях церквей, вроде "Мистерии об Адаме", из которой можно привести такой, скажем, диалог:

Дьявол: Адама встретил я, но он ужасно груб.
Ева: Да, он на руку крепковат!
Дьявол: Хоть он теперь покрепче Ада, размякнет вскоре.
Ева: Он простодушен.
Дьявол: Скажи уж лучше - глуп. Уж коль не мыслит о себе, Лишь я смогу помочь тебе: Ведь ты тонка, нежна, верна, Свежее розы ты сама: Белее хрусталя и снега, Что падает на землю с неба. Составить пару Бог взял труд: Нежна ты слишком, он же - груб. Но ты ж стократ его умнее, Твой разум делает храбрее. Вот почему я обращаю К тебе слова, тебе желаю...
Ева: Ну, говори!

С точки зрения церкви, патронировавшей постановкам, речь в них шла о грехопадении и вине за него женщины. Неда-ром в конце пьесы Адам обращал к Богу покая-ние-жалобу-кляузу:

Жена, что ты велел мне взять,
Ввела меня в беду опять.
Она мне яблоко давала,
И вот беда меня достала.
Теперь я горя вижу дно.
Во всем - вина ее одной.

Слушатели были готовы признать первородный грех женщины, но живо реагировали на явное предъявление ее интеллектуального превосходства над простаком Адамом. Они же вздыхали, сочувствуя английскому королю Ричарду, прозванному Львиное Сердце, посылавшему из австрийского плена стихотворную мольбу о помощи своей сестре, мудрой и прекрасной графине Мари де Шампань. Они слушали менестрелей, повествовавших о подвигах Готфрида Бульонского в Святой Земле, и о любовных приключениях матушки короля Ричарда, Элеоноры Аквитанской, побывавшей королевой и Англии, и Франции...

К царице Неба, Марии, обращаются в это время точно в тех же выражениях, что и к земным королевам, и культ Прекрасной Дамы вовлекает образ Богоматери в свою орбиту. Тибо Великий, яркоописав справедливый гнев Господен на грешных людей, посвящает самой Деве Марии такие неожиданные строки:

От Бога, кто над всем царит, не спрячешь ничего,
В ничто о мы обернулись все по манию Его.
Но нашей Дамы добротой и милостью Ее же
Упрошен Он всех нас простить, и гнев Его стреножен.
Словами тихими смирила
И гнев Господний отвратила.
Любовь к Ней светит чистотой.
Немыслимо забыть о Той,
Кто есть лишь истина одна.
Предателю не будет сна...

И те же слушатели, что были всегда готовы вместо лошадей впрячься в телегу, чтобы везти камни для строительства собора от самой каменоломни, наслаждались очаровательной историей XIII в. "Николетта и Марион", написанной частью стихами, а частью в прозе. Стремительный ритм этого миниатюрного романа близок истории вольтеровского Кандида, сочиненного через много столетий. Оказавшись в очередной затруднительной ситуации, герой повествования, Окассен, которому грозят, что, не отступившись от возлюбленной своей Николетты, он закроет себе дорогу в Рай, произносит пылкую тираду:

"...И что мне делать в Раю? Я и думать не хочу туда попасть, если только мне не вернут Николетту, мою нежную подружку, которую я так люблю. Я скажу вам, что за люди идут в Рай. Туда отправляются дряхлые священники и старые калеки, и безумцы, что дни и ночи проводят перед алтарем и в древних криптах, на голове у них старые и рваные шапки, а на теле старые лохмотья; нагие и босоногие, и сплошь покрытые струпьями; умирающие от голода, нужды и несчастий. Эти идут в Рай, и с ними в одной компании мне нечего делать. Я охотнее отправлюсь в Ад. Потому что в Ад отправляются изысканные ученые и прекрасные рыцари, гибнущие на турнирах и в доблестных сражениях; и все славные воины, и все высокорожденные.

И туда же направляются прекрасные и галантные дамы, имеющие двух или трех друзей, помимо их господ. Туда же — золото и серебро, горностаи и соболя; туда же — арфисты и жонглеры, и короли этого мира. С ними я и отправлюсь, если только смогу воссоединиться с Николеттой, сладостной моей подружкой ".

К этому же времени относится обширный цикл "фаблио" — т. е. посвященных Деве Марии историй, пересказанных в прозе Анатолем Франсом (с умеренным успехом, так как на языке XIX в. исчезла половина очарования). Это несколько странные истории, в большинстве которых любой грешник оказывается немедленно спасен от неотвратимой беды, если он обращается к Марии с горячей и искренней молитвой. Богоматерь в этих историях словно взламывает весь порядок — и земной, и даже небесный, ведет себя, руководствуясь единственной и естественной логикой - сочувствием к тому, кто обращается к ней с мольбой. В одной из таких "фаблио" епископ вышвырнул вон невежественного и не чистого на руку священника, отняв у него должность, однако сей священник предусмотрительно препоручил себя Марии, назвавшись ее слугой. Богоматерь в этой истории немедленно вмешивается в события с гневом, легко представимым в устах королевы Элеоноры или королевы Бланки. В гневе (в самом же оригинале - "в ярости", "свирепо") она диктует епископу:

Теперь запомни - будет точно,
Коль завтра не исполнишь срочно:
С утра, не медля, капеллана моего
Вернешь ты для служения его.
Тебе грозит судьба погорше.
Беду ты зачерпнешь пригоршней:
Ты месяца не проживешь -
В огонь, что там, внизу, пойдешь.

История записана епископом Джеймсом из Вораджо, явно разделявшим вкусы и представления своей паствы о Королеве-заступнице, в честь которой и в надежде на ее милость вздымались в небо готические соборы.

Пестрота, многокрасочность готического мира охватила все: тончайшие орнаменты на полях манускриптов, изысканные миниатюры, расписанные звонкими красками; спинки высоких кресел и рамы алтарей покрывались орнаментами, ничем не отличавшимися по формам от орнаментальной резьбы по камню, будь то капители колонн или башенки-пинакли, венчавшие собой контрфорсы. При этом как целостный стиль вся готика пребывала в непрестанном движении, однако обновление объясняется в ней более колебаниями моды, чем сущностными сдвигами.

Чтение бесконечных сетований на испорченную молодежь XII в. и разглядывание миниатюр, иллюстрирующих куртуазную литературу, убеждают в том, что весьма существенные сдвиги моды происходили с частотой, близкой к нынешней, — каждые 10 -15 лет. Менялись длина и ширина рукавов. Носки мягких туфель то укорачивались, то вытягивались настолько, что их подвязывали под коленом, чрезвычайно разнообразие причесок — как женских, так и мужских.

И точно так же, общим вихрем изобретательства охвачена архитектура, сохраняющая при этом устойчивость общей формулы, но варьирующей ее бесконечно, подчас остро капризным образом.