Стиль в зрелости

Итак, в Шартрском соборе был сделан как бы шаг назад. Зодчий собора отказался от тонкости мембраны. Но при том он сделал одновременно и шаг вперед, развернув возможности вертикализма, связавшего опоры и своды в единое целое.

Как в музыке Баха, сочиненной в совсем иную эпоху (однако же для исполнения в готическом по выстройке соборе), поток вариаций на единожды счастливо найденную тему только еще начал бурлить. Собор в Амьене начали строить в 1220 г. и фактически завершили всего через тринадцать лет, что было едва ли не исключением из правила. На этот раз собор строили от западного фасада и к тому моменту, когда уже возводили леса для средокрестья, начали остекление наружных окон галереи трифория. Теперь исчезла последняя лента сплошной стены, и весь собор оказался преобразован в единый каркас, залитый светом. Здесь, в Амьене, аркады первого яруса вытянуты на столь поразительную высоту, что они совершенно господствуют в интерьере, а приставные полуколонки протянуты сквозь трифорий и верхнюю ленту стрельчатых окон, связав все три яруса в единое, нерасторжимое целое.

Этот вариант решения темы, разыгранный мастером Робером де Луазарш, называют уже "блистающей" готикой — стена исчезла, а вместо нее — стволы, сучья и ветви невиданных в природе деревьев, сомкнутые кроны которых впускают внутрь свет через окна, в которых уже значительно меньше витражных вставок. Разумеется, в это могли включаться и соображения экономии, ведь уже никогда больше не повторится чудо витражей Шартра, изготовленных, судя по всему, ювелирами, впервые взявшимися за монументальные работы. Но главное, видимо, в том, что чрезмерно большая поверхность витражей густого цвета хотя и создает эффект божественного радужного сияния при прямых солнечных лучах, но в целом существенно затемняет интерьер, тогда как заказчики и мастера "блистающей" готики были едва ли не светопоклонниками.

В Амьене средокрестье с его "плечами" трансепта и главная, алтарная часть храма объединяются так, что создают единую светящуюся корону собора поверху.

При взгляде снаружи на боковые фасады стены как массива нет совсем — есть лишь относительно тонкие вертикали контрфорсов и остекление между ними.

Казалось бы, тема нашла свою наиболее удачную вариацию, однако десятилетием раньше в Реймсе уже заложили не менее грандиозный собор, зодчий которого, Жан д'Орбе, избрал совершенно иное решение. Он несколько снизил высоту сводов центрального нефа и решительно отказался от цельнотянутых вертикалей, вернувшись к отчетливому завершению пучковых столбов капителями. Пучки набраны из гораздо более толстых, чем в Амьене, стоек, а на капители опираются и пяты соседних арок, и вертикальные тяжи пучков, устремляющихся к сводам далеко наверху.

Как и в Шартре, здесь есть "классическое" ощущение ряда колонн, устремленность которых к алтарю прочитывается сильнее, чем даже взлет вверх. В отличие от Амьена, трифорий алтарной части не остеклен, и потому здесь нет такого торжества льющегося с трех сторон света.

Амьен строили от западного фасада к алтарю — Реймс в обратном направлении, и зрительное впечатление столь же отчетливо перевернуто.

В Амьене "роза" занимает весьма эффектную позицию, если смотреть снаружи, и ее мощный диск отнюдь не теряется между могучими аркадами башен. Однако в интерьере та же "роза" выглядит как бледный цветок кувшинки, едва заметный под самым сводом. В Реймсе напротив: "роза" крупна, но отнюдь не бросается в глаза при взгляде снаружи. Ее перевешивает необычайно разросшаяся по горизонтали группа пяти перспективных порталов и столь же необычно разросшаяся вверх масса башен и аркады скульптурных королей. Зато внутри "роза" царит вполне, и ее царственная позиция дополнительно усилена второй, нижней "розой", врезанной в верхний проем центрального портала. Снаружи эта вторая "роза" едва заметна, и здесь впервые тимпаны всех порталов, ранее непременно заполненные скульптурой сплошь, закрыты витражным стеклом. Некогда Сюгер осветил королевскую капеллу вечерним солнцем, проходящим сквозь витраж "розы" в Сен-Дени. Теперь Жан д'Орбе высветил через свою "розу" весь центральный неф. Во всяком случае, именно таково впечатление зрителя, и этому не мешает тот факт, что весь интерьер насыщен светом, вливающимся через боковые окна.

И в Амьене, и в Реймсе западные фасады по скульптурной своей мощи превосходят и парижский Нотр-Дам, и Шартрский собор, но насколько же различно они сработаны! Стремясь ввысь, зодчие Амьена подняли "розу" столь высоко, что она парадоксальным образом словно останавливает взлет башен.

В Реймсе, казалось бы, переворачивая привычную задачу, архитектор опустил "розу" ниже, распластал ряд перспективных порталов, опустил на самый почти низ первый ярус статуи. Зато башни, ерошенные слитностью двух своих средних ярусов, устремляются затем ввысь, не сдерживаемые ничем.

В Амьене высокие стрельчатые арки башен кажутся снизу едва ли не циркульными — в Реймсе архитектор именно башням придал характер пучка плотно прижатых одна к другой, невероятно вытянутых вверх арок.

В соборе Реймса короновали французских монархов. Именно там в 1429 г. Жанна д'Арк ввела дофина в центральный портал, чтобы тем обозначить перелом в Столетней войне и возрождение величия Франции. Когда дофин шествовал к алтарю, чтобы стать королем,сбылась давняя мечта Сюгера: фигура короля была залита сзади цветным сиянием. Но задолго до этого, еще до того как была завершена алтарная часть, Вийар д'Синекур старательно перерисовал в свой альбом чертежи Жана д'Орбе — центральную апсиду, снаружи и изнутри.

К середине XIII в. мастер Пьер де Монтрей завершил работу, начатую Сюгером в Сен-Дени, расширив окна, укрепив каркас аркбутанами и — по амьенскому образцу — застеклив трифорий, создав потоки света с трех сторон. Он пошел и дальше, так как теперь "роза" Сюгера оказалась поддержана еще двумя, замыкающими плечи трансепта, а новая восточная часть нефа полностью воспроизвела принципы "блистающей" готики.

Но здесь нам снова следует несколько отступить назад. В самом начале пути Сюгер, возможно, не без влияния Абеляра, читавшего философию Платона в тамошнем университете,' стремился использовать в построении западного фасада две совершенных фигуры — круг и квадрат.

"Роза" королевской капеллы — круг, в свою очередь составленный из кругов на концах спиц "колеса" и затем вставленный в квадрат, обрамленный прямоугольными призмами парных башен. Фигура короля — совершенного человека — встроена тем самым и в круг, и в квадрат в полном соответствии с принципом пропорции. В самом низу фасада — тимпан центрального портала, которому придана отнюдь не стрельчатая, а совершенная полуциркульная форма, повторяющая романские очертания порталов.

Сюгер явственно стремился подчеркнуть особость этой идеальной формы, коль скоро фланкирующим двум порталам, напротив, была придана слабая, почти незаметная стрельчатость. Фигура Христа, традиционно помещенная в центр тимпана, изображена с распростертыми руками — так, как ее никогда не высекали в камне романские мастера.

В отличие от романских фигур, эта пропорционально уменьшена, зато теперь ее центральное, главенствующее положение выражено гораздо сильнее. Вокруг этой фигуры обращается весь Космос, и в восприятии четыре полуокружности, вдоль бега которых вытянулись иные фигуры композиции, тождественны полным сферам.

Священная форма круга многократно представлена в витражах Сен-Дени и ее кульминацией является центральное окно Троицы, где фигура Отца держит в руках распятого Сына, оказывающегося зрительно в центре огромной небесной сферы.

Сюгер далеко опередил свое время. Создатели соборов, ближайших к Сен-Дени по времени, не понимали его замысла и не имели его концептуальной программы для главного фасада. В Сансе совсем маленькая "роза" помещена высоко в центре фасада, а в Санлисе их даже три — в виде горизонтальной ленты, явно сугубо декоративной по характеру, тогда как все арки уже стрельчатые. Платоновы формы утратили смысл. В Нойоне, фасад которого был завершен около 1235 г., он имеет почти романский характер, несмотря на стрельчатосгь арок. Его мощные башни устремляются прямо вверх, и вообще нет "розы". Однако в Нойоне был сделан один прорыв в будущее. Мы не знаем, как Сюгер намеревался поступить с трансептом, но в Нойоне скругленные завершения трансепта пронизаны окнами и залиты светом, что решительно меняло образ целого при подходе от входа к средокрестью.

Периферия зрительного поля тем самым оказывается высвечена не менее, чем алтарная часть впереди.

По мере того как новый язык готики осваивали, для чего потребовалось всего одно поколение мастеров, собор все явственнее прочитывался не только как светоносное пространство интерьера, но и как телесная масса, царящая над городом и округой. Но так как в эту эпоху невозможно даже и помыслить о том, что зодчий мог мыслить нейтральной категорией массы, скорее всего и им, и его заказчиком двигал совсем иной мыслительный образ — Небесного Иерусалима. Собор был душой города, но он также становился образом идеального города. Уже в Лаоне две, давно ставшие привычными башни западного фасада повторены парой башен трансепта (вне всякого сомнения, их должно было быть четыре, чтобы фланкировать фасады плечей трансепта, обращенные к северу и к югу).

Главная улица города идет по водоразделу и "в лоб" упирается в могучее тело собора, несоизмеримо большее, чем сечение самой улицы, несоизмеримо более высокое, чем ее дома. Уже только это превращает улицу в своего рода длинный вестибюль перед храмом. Сечение улицы вполне соразмерно "пещере" центрального из трех чрезвычайно глубоких порталов. Оно одной величины с диаметром "розы", а высокие башни с их загадочными каменными быками в башенках-эдикулах, пристроенных уже в XIII в., вообще теряются в дымке. Башни существуют для восприятия издалека, тогда как вблизи, в тесно застроенном городе, они почти не существуют. Они скорее угадываются, так как известно, что "розе" положено быть между башнями. Эта часть новой формулы Сюгера уже закреплена теперь полностью.

Однако здесь появляется и новая черта. "Розы" в торцах трансепта невелики и темны, однако появление башен, впускающих внутрь поток света сверху, высвечивает теперь трансепт и само средокрестье.

Затем уже эта смелая находка сразу же воспроизводится вновь и вновь по всей Европе. Повторов обнаруживается много, но художественный язык вновь и вновь переосмысляется едва ли не полностью. Если в Лаоне западный фасад телесен, приближен к форме гигантского животного, во всяком случае, вызывает подобные ассоциации, то в парижском Нотр-Дам он предельно уплощен и, можно сказать, отчетливо вычерчен, а не вылеплен из массы камня. Фасад Нотр-Дам подобен построенному в материале чертежу. Создается устойчивое впечатление, что зодчие парижского собора взяли за основу фасад Лаона и "вычистили" его от всего, что сочли лишним. В результате возникло среднее между фасадами Лаона и Сен-Дени. Как раз тогда, когда начали возводить новый собор на месте старого, через кварталы острова Сите была прорезана прямая улица, нацеленная на паперть, — точь в точь как в Лаоне, так что мелкая, графичная пластика фасада замечательно четко рисовалась в просвете ведущей к нему дороги.

Вычерченность, сухость, нарочитая геометрическая дисциплинированность фасада парижского Нотр-Дам замечательно прочитывается в абстрактности его композиции. Если трактовать фасад как целостную форму вместе с башнями (что нетрудно, ввиду узости просвета между ними), то он представляет собой систему двух взаимоналоженных квадратов, тогда как в пропорционировании горизонтальных ярусов явно прочитывается золотое сечение. Докторам парижского университета были хорошо известны книги Витрувия, хотя и в весьма сокращенных переложениях, и ученость чертежа продемонстрирована в Нотр-Дам со всей определенностью.

"Роза" в Нотр-Дам неожиданно играет роль задника для скульптурной группы Мадонны с младенцем, с фигурами ангелов по краям, но это вне всякого сомнения весьма позднее дополнение, а их стилевая близость фигурам, появившимся у шпиля Сен-Шапель, наново воздвигнутого Виолле-ле-Дюком при реставрации после революции 1848 г., заставляет заподозрить его в авторстве и этого нововведения. В действительности "роза" играет здесь ключевую роль, будучи осмыслена уже не функционально (как в Сен-Дени, перед королевской капеллой), но и не декоративно, как то было в Санлисе. Это художественная декларация стиля в чистом виде, так осмысленная и так воспринимаемая.

Как уже говорилось, большинство готических соборов строили, достраивали и перестраивали десятилетиями, а то и веками. Иначе и не могло быть, коль скоро, при всех пожертвованиях со стороны королей и знати, главная тяжесть расходов ложилась на городские коммуны. Те не были бедны, поскольку даже при малой численности собственного населения были центрами густонаселенных сельских областей, как Шартр, расположенный в житнице Франции. И все же стройка поглощала гигантские ресурсы, и потому возводили алтарную часть отдельно, отдельно — плечи трансепта, отдельно — западный фасад и отдельно — башни. Неудивительно, что совершенно одинаковые башни, как в парижском Нотр-Дам и в Реймсе (королевские соборы), остались скорее исключением, чем правилом. Везде стремились к совершенной парности, но в большинстве случаев, до того как города обеднели с ростом королевской власти в XIV-XV вв., успевали перестроить сообразно новой "блистающей" или "пламенеющей" моде лишь одну из башен.

Так произошло и в Шартре, где первоначальные башни были заложены почти одновременно — в 1130-е и в 1140-е годы, и лишь северную башню успели завершить в новой манере. Северная башня Шартра поднимается прямо вверх до того уровня, с которого начинает сужаться огромный шатер южной башни, затем серией отступов отвечает этому сужению, пока примерно по середине высоты южного шатра не выпускает ввысь собственный небольшой шатер, несколько превосходящий высотой южный. Разумеется, так не было задумано автором перестройки, но одна из отличительных черт готики заключается в том, что присущая ей свобода вариаций делает непредумышленные эффекты асимметрии удивительно естественными. Диалог башен придает живую динамику всему фасаду собора Шартра, весьма скупому в сравнении с Реймсом или Лаоном. Асимметрию нелегко заметить при взгляде в упор, с края некогда гораздо меньшей, чем сейчас, площади перед порталом. Но, как в древности, так и сейчас перекличка двух башен, меняющихся местами в зависимости от того, с севера или с юга виден собор, восхитительна с большой дистанции, интригующа.

Мы говорим о соборах в первую очередь, поскольку именно в них размах фантазии зодчих и вместе с тем дисциплинированность их партитуры вариаций на единую тему, столь свойственные готике, проявились, конечно же, с наибольшей силой. Однако готику потому и именуют универсальным стилем, что она втянула в свой "хорал" и все сколько-нибудь значимые гражданские постройки: дворцовые залы, залы городских собраний, рыцарские залы - от Мариенбурга (Мальборка) на Висле до города Родоса. При сотнях мелких отклонений, при тысячах свободных комбинаций из довольно ограниченного, как во всякой художественной системе, словаря элементов, набирались декор интерьера, мебели как в жилых покоях, так и в библиотеках, таможнях,соляных дворах, помещениях рыночных весов. Здесь же и декор городского "интерьера" с его фонтанами или фигурными столбами, служившими памятью о жертвах чумы, его аркадами и знаменами цехов.

Провести в эту эпоху грань между церковной и гражданской архитектурой довольно сложно хотя бы потому, что в жизни Европы огромную роль играли рыцарские ордена Тамплиеров, Иоаннитов и множества других, а в их жизни церковное и мирское было переплетено до полной неразличимости. Великолепный рыцарский зал ордена Иоаннитов в Родосе бывал и молельней. Грандиозная капелла ордена Подвязки в английском Виндзоре была местом молитвы, но прежде всего — типичным рыцарским залом. Такой же характер имеет и единственная в своем роде королевская церковь Сен-Шапель в Париже, начало строительству которой положил в 1241 г. король Людовик Святой. Из-за реставрационных работ XIX в. трудно определить в точности, какие элементы капеллы были добавлены в XIV столетии, так что главным архитектором этой удивительной постройки называют и Пьера де Монтрей, и Тома де Кормонта. Так или иначе, зодчий решил незаурядную задачу. Над невысокой нижней церковью, предназначенной для всех и каждого, поднята вторая капелла — королевская, скорее рыцарский зал, имеющий единственную апсиду в восточном конце.

Стоя над своими подданными, король объединял в себе роли светского и духовного вождя нарождающейся нации. В нарушение традиции трехчастности северного и южного фасадов, в Сен-Шапель фасад двухчастный, однако высота окон верхней капеллы настолько превосходит высоту нижней церкви, что зрительно фасад воспринимается как единый, одноуровневый. Узкий западный фасад, также вопреки традиции, имеет один портал, но зато у него целых четыре яруса. Нижний — едва выделенный вход (ни следа перспективного портала), затем нарочито укрупненное стрельчатое окно над ним, гигантская, заполняющая весь фасад "роза", отодвинутая от торца на полную глубину небольшого нартекса (сеней). Наконец — щипец кровли, фланкированный небольшими башенками, подготовляющими взлет шпиля по центру высокой кровли. В целом чрезвычайно развитая система.

Готика бесконечно разнообразна, даже и в том случае, если говорить об одной только Франции, а ведь есть еще ее региональные школы в Германии, в Испании, немногочисленные постройки в Италии, и конечно же совершенно самостоятельная английская ветвь.

И все же созревание стиля особенно выпукло представлено эволюцией его скульптуры, с самого начала и до конца сохранявшей связь с архитектурой. В отличие от романского стиля в эпоху его зрелости, готика резко избавляется от фантастического скульптурного богатства капителей. Некоторые следы этого изобилия фигур, переплетенных на каждой капители романского собора, еще сохраняются на портале Шартрского собора, но их роль заведомо вторична. Ступенчато отступающие вглубь массы западной стены колонны, к которым спиной прислонились фигуры королей и королев, сплетены поверху так, что и их капители, и капители промежуточных колонок образуют собой единую ленту скульптурного фриза. Чуть выше эта лента уступает место аллегориям семи свободных искусств и четырех главных наук. Здесь же -впервые после романской скульптурной темы, где главенствующая роль принадлежала Отцу, появляется рельеф Богоматери — в тимпане южного портала, открытого яркому дневному солнцу. Здесь Дева Мария - патронесса университетов, и резные аллегории свободных искусств заполняют собой дуги архивольтов, тем самым полностью утрачивающих последние следы материальности.

Романская скульптура, при общем ее тяготении к симметрии, в частностях культивировала аффектированность жеста. Тела и грешников, и их мучителей извиваются, изламываются, танцуют. Готический мастер Шартра привносит покой, статичность, подчеркнутую симметрию, замечательно выраженную и в тимпанах, и в круглой скульптуре. Общее стремление к вытянутости пропорций архитектурного каркаса сказывается и в скульптуре, которая в XII в. словно растянута по вертикали, что дополнительно объединяет ее с обрамлением и опорами, тогда как покоящиеся фигуры надгробий (единственная скульптура, поначалу допущенная в интерьер) столь же растянуты по горизонтали постаментов.

Однако живой дух поиска, неустанно заставлявший готику видоизменяться на всем долгом пути ее эволюции, не мог длительное время довольствоваться таким "академизмом". Уже в Реймсе скульптурные группы (Благовещения и других евангельских эпизодов) решительно утрачивают статичность, и под мелкими складками почти античных одеяний ощущаются полнокровные тела. Лица сохраняют выражение покоя, но покоя, настолько полного жизненной энергии, что их можно было бы приписать и мастерской ренессанс-ного скульптора, вроде Донателло. Вдали от места зарождения готики, в небольшом германском Наумбурге, уже около 1260 г. новый стиль еще не вполне освоен архитектором, детали грубоваты и несколько архаичны. Но здесь же к стене лишь слегка прислонены почти пугающе реалистические, раскрашенные фигуры графа Эркхарта и его жены Уты. Если это портреты, то не этой пары, так как к моменту создания скульптур граф и графиня давно были мертвы, но тяготение к жизнеподобию нарастало чрезвычайно интенсивно. Собственно реалистический портрет в раннеготическую эпоху был немыслим так же, как он был недопустим в классической Греции — изображению полагалось быть идеализованным. И все же тяготение к жизнеподобию нарастало.

Мы уже цитировали ранее горделивое примечание Вийара д'Оннекура к отличному рисунку льва: "И знай, что этого льва я нарисовал с натуры!" Это отнюдь не исключение. Сицилийский король создает рукописный трактат об охотничьих птицах с изображениями, точность и изящество которых не вызывают претензий и у современного орнитолога. Английский историк Матью Парис своей рукой изображает слона, подаренного Генриху III королем Франции Людовиком Святым. И слон, и погонщик изображены весьма неуклюже, но ведь автор не претендовал на мастерство живописца. Важно само желание точно передать впечатление от ранее не виденного зверя, так что между ног слона помещена латинская надпись: "По величине человека, изображенного здесь, вы можете представить себе величину животного, изображенного здесь". Еще пяток лет, и, в одно время с созданием наумбургских надгробий, уже в Италии, Никколо Пизано завершил рельефы кафедры баптистерия. Соединение нескольких сцен в одном изобразительном пространстве скульптурной панели обладает еще совершенно иконописной структурой, зато сами фигуры выполнены так, что ни у кого не может быть сомнения в том, что скульптор изучал и срисовывал античные барельефы. Наконец, уже в двумерной живописи Джотто изображает аллегорию Веры, прорабатывая складки, лицо и руки так, как если бы воспроизводил во фреске готическую скульптуру.

При перестройке собора в Реймсе, как видно из его плана, была использована оригинальная двухчастная схема. Трансепт здесь настолько широк, что образует единое целое с алтарной частью, и вместе они занимают половину длины храма. По сравнению с ней западное плечо латинского креста воспринимается как чрезвычайно протяженный вестибюль перед залом, где проходила коронация. Уже в короне монарх направлялся к свету, к "розе" в западной стене, шествуя по широкой галерее нефа и проходя при этом под капителями столбов, на которых высечены цветы, фрукты, крестьяне в полях и за сбором винограда - символы страны, которой он с этого момента владел. Романская традиция ожила вновь, но уже не как "библия для неграмотных", ярко живописавшая ужасы неминуемой кары за земные грехи, но как символизация спокойного и мирного торжества земной власти.

На протяжении XIV и особенно в XV в. одновременность существования двух полярных стилей - готики и Ренессанса — еще не ощущалась как столкновение, ибо стили были разнесены в пространстве. В то время, когда Брунеллески возводил свои новаторские постройки во Флоренции, в соседнем Милане продолжалось строительство одного из самых изощренных готических соборов Европы. Во Франции (вернее, в Бургундии, еще пытавшейся господствовать над всеми французскими землями) братья Лимбург создавали чудесные миниатюры Часослова герцога Беррийского, а в Новгороде в те же самые годы возводили первый и последний в допетровской Руси готический свод.

Приходская церковь Сан-Северин в Латинском квартале Парижа была перестроена около 1495 г., уже в самом конце XV в., так что галерея для крестного хода в ее апсиде знаменует собой один из финальных всплесков "пламенеющей" готики. Двадцать ребер небольших сводов этой галереи, подобно пучку пальмовых листьев, словно выстреливают из единственной колонны по центру, а витой, ребристый ствол этой колонны, лишенный капители, вместо нее перехвачен тонким резным пояском. Такого рода архитектура уже не нуждалась в скульптуре совершенно, потому что полностью втянула скульптурное начало в самое себя. Назвать такое мощное решение декоративным не позволяет язык, ведь за исключением накладного пояска и витого рисунка колонны, зрительно уничтожающего остатки ощущения нагрузки от сводов, здесь все сугубо конструктивно. И вместе с тем очевидно, что строгость первоначальной темы начала утомлять, и теперь зодчего охватило желание во что бы то ни стало лишить своды последних следов материальной тяжести и словно повесить их так, чтобы они уподобились самонесущему небосводу.

Особенно интересно развитие этого направления в Англии, куда мода на готический строй архитектуры была перенесена из Франции около 1200 г. Впрочем, это неточно, потому что передаточным пунктом стиля, зародившегося в Сен-Дени, была Нормандия. Нормандия была в то время наследственным доменом английских королей, ибо династия Плантагенетов ведет начало от Вильгельма Завоевателя, герцога Нормандского.

Знать говорила по-французски, крестьяне на англосаксонском наречии, горожане - на смеси того и другого. Появление, а затем повсеместное утверждение готики вместо или поверх тяжелых норманских церквей было мощным символическим выражением завершенного покорения страны и началом ассимиляции завоевателей. Поначалу в Англии готика была воспринята как сугубо декоративная система, приспособлявшаяся к местным привычкам, и, скажем, собор в Личфильде в Стаффордшире, строившийся ровно век с 1200 по 1300 г., когда был завершен западный фасад, несколько изумляет своей провинциальной несообразностью. Вместо роскошных перспективных порталов - небольшие двери, сугубо поверхностно обрамленные "в готическом духе". Как и во французском Санлисе, "розы" Сен-Дени здесь вырождены и имеют форму трех небольших кругов, вмонтированных в стрельчатое окно, над которым возвышается вполне норманский щипец — мелкий рядом с сжимающими его по бокам уширенными башнями. Скульптуры нижнего ряда словно подвешены на тонких стойках — импостах "слепых" окон, а выше следуют три ряда скульптур — каждая в собственном "киоте".

Однако уже здесь проступает первая особенность английской вариации стиля, которой предстояло большое будущее: в створе парных башен западного фасада виден шатер еще и третьей башни, установленной над средокрестьем. В утилитарном смысле эта башня позволяла досветить собор сверху. В символико-художественном смысле она дополнительно фиксирует пересечение нефа и трансепта, тем самым окончательно разрывая последнюю связь с ранними базиликами, и создает совершенно удивительный вариант перспективы в пяти направлениях, о котором уже упоминалось в других главах.

Как и в Личфильде, собор в Линкольне строился около ста лет, и его западный фасад (1072-1092) сохранил чрезвычайно много от первичного норманского собора. Веком позже на него был наложен многоярусный скульптурный фриз, а после землетрясения 1185 г. собор был существенно перестроен, и процесс переодевания в частично готические одежды занял еще целый век. В результате возникло сооружение, которое при взгляде снаружи совсем нелегко отнести к какому-то ясно выраженному стилю. Центральный портал выражен мощно, но его стрельчатая арка словно вдавлена в приставной экран со скульптурами

— ни следа перспективного ряда вложенных одна в другую арок. Есть и "роза", довольно крупная, но спрятанная внутри стрельчатой арки. Как почти везде в Англии, щипец сохраняет значение самостоятельной формы, тогда как основания тесно сдвинутых башен скрыты за "экраном", далеко раздвинутым вширь. Башни по-нормански статичны, здесь нет и следа от пирамидальной устремленности ввысь. Трансепт необычайно широк, но главное

— башня над средокрестьем существенно мощнее, чем любая из парных башен фасада. Сложилась весьма и весьма необычная композиция, в которой ширина декоративного фасада равна высоте башен, лишенных шпилей. При этом в интерьере главный неф вполне соответствует, условно говоря, готическому стандарту, а своды алтарной части обрели такую измельченность, что их назвали "безумные своды Линкольна".

Вторая особенность английской готики -создание отдельного от собора здания для ассамблеи монахов. В Линкольне оно появляется впервые — это правильный десятигранник в плане, уже полностью готический во всем своем строе.

Во время переделки декора в конце XIII в. архитектор, ощущавший выпадение из стиля, сделал максимум для смягчения ощущения дисбаланса. Он высоко вытянул вверх пинакли на контрфорсах трансепта, хотя оставил в неприкосновенности тяжелые стенки под аркбутанами нефа. Он поднял небольшие шатры над углами фасада, уравновесив ими центральный щипец. Наконец, он поднял по шатру над каждым углом трех башен, так что теперь, высоко над землей и в отсутствие ярко выраженной связи с фасадом, воспарил своего рода Небесный Иерусалим из дюжины башенок со шпилями.

Между 1220 и 1260 годами в Солсбери воздвигнут единственный в Англии собор, построенный по единой строительной программе без существенных перерывов. И здесь фасад представляет собой несколько странный гибрид норманского стиля и готики, хотя заметно стремление создать некое подобие монументальных порталов. На "розу" нет и намека, но самое удивительное, что здесь впервые происходит отказ от парных башен, столь неотъемлемых от образа готического собора на континенте. Некоторый намек на башни по краям фасада существует, над ними даже подняты небольшие аккуратные шатры, однако эти башнеподобные выступы являются всего лишь элементами пятичастного фасада, в котором по-прежнему господствует щипец кровли. Трансепт умеренно велик, он и не мог быть меньше, коль скоро над средокрестьем вздымается вверх единственная, могучая башня. Она господствовала в силуэте здания изначально, однако в 30-е годы XIV в. этого показалось недостаточно, и над башней был надстроен еще и огромный шпиль, так что вместе эта вертикаль поднимается на высоту 130 м — почти предел возможного.

Своды нефа почти стандартны, зато в отдельном здании ассамблеи, где в восьмиугольнике плана, вдоль стен были выстроены 49 кресел, по центру поднимается тончайший пучок колонок вокруг очень тонкого ствола. Миниатюрные капители этих опор-тростинок соединяются в тонкую корону и (опережая парижский Сан-Северин на полвека) держат свод. Однако зрительно свод отнюдь не опирается на эту единственную колонну. Напротив, 24 его ребра взмывают и отклоняются в стороны, подобно круглому вееру, чтобы на уровне замковых камней начать опадать к стойкам, образующим каркас сплошь остекленных, дематериализованных стен.

Ребристый свод уже преображается в веерный, хотя здесь еще вполне сохраняет исходную структурность готической системы. Затем у английского веерного свода была удивительная карьера. Все усложняясь, он преобразуется к XV в. в "крученый свод", где угадать исходную конструкцию под кружевом истонченных ребер почти невозможно. Часто до центру свода, вместо простого скрещения ребер, оказывается скульптурный "сталагмит", словно подчеркивающий, что весь свод парит вверху, без всякой опоры. Веерным сводам Англии посвящена целая библиотека, многообразие их чрезвычайно велико, и мы удовлетворимся фиксацией лишь самого начала их блистательной карьеры, тем более что собор в Уэллсе, где идея зала собраний Солсбери получила полное развитие, заслуживает особого внимания еще по нескольким причинам.

Прежде всего, любопытно то, что зодчий западного фасада собора в Уэллсе поначалу совершенно разрывает с давней традицией вертикализма, которую все напрямую ассоциируют с готикой. Начатый в 1230 г. фасад по ширине в два раза выше, чем по высоте. Если крайние выступы и имели башенки, то миниатюрные, а ось симметрии, обозначенная скромным по размеру порталом, наиболее ярко выражена сильным ступенчатым фронтоном, установленным здесь вместо обычного в Англии щипца. Вертикаль единственной башни над средокрестьем, видимая в перспективном сокращении, вторила этому фронтону. Лишь много позднее крайние пары выступов были вытянуты вверх, связаны и преобразованы в мощные башни (южная — в 1384 г., а северная -уже только в 1430 г.).

Без этих позднейших башен фасад собора сближается с дворцовыми фасадами. Дело в том, что в Англии, создавшей единое королевство раньше, чем на континенте, замки уже начали утрачивать прежнюю суровость, их окна стали расширять, так что до ренессансного палаццо оставался уже только один шаг. Этой же дворцовой тенденции отвечало устройство замечательных часов в северном плече трансепта (1392 г.). Циферблат показывает не только часы и минуты, но также и фазы луны, а над ним каждый час сталкиваются фигурки конных рыцарей в турнирных доспехах, и одного из них вышибают из седла.

Вторая особенность Уэллса — это своды восьмигранного зала ассамблеи каноников, завершенного в 1306 г. Здесь тонкая пучковая колонна поддерживает центр веерного свода, набранного из множества ребер. Как и в Солсбери, у колонны нет ясно выраженной капители, и ее роль исполняет "кружевной воротник", зрительно принадлежащий скорее своду, чем стволу колонны, тогда как линии стыка соседних сводов выделены резными узлами так, что весь свод кажется вывязанным на спицах и потому совершенно невесомым.

Наконец - мы уже отмечали это при беседе об умении - башню над средокрестьем, из экономии, поставили на старых фундаментах, недостаточно мощных, чтобы удержать огромную тяжесть. К 1338 г. оседание фундаментов башни стало вызывать опасения, так как она начала крениться к западу. Осмысление проблемы породило совершенно уникальное решение: всего за два года с трех сторон (с востока роль конструктивной связи исполняла уже аркада алтарной преграды) были подняты огромные "распорки" в виде рядов обычных и перевернутых арок, в промежутках между которыми появились круглые разгрузочные отворы.

Как мы могли заметить на весьма ограниченном круге примеров, готика как стиль обладала поистине безграничными возможностями варьирования при достаточно жесткой принципиальной теме работы со светоносным пространством, при лишении стены материальности. Строго говоря, в случае готики нет причин говорить об исчерпании стиля, о его "усталости". В XV в. в Италии и в XVI в. в Северной Европе готика была скорее выдавлена новой ренессансной манерой. Ее отбросили как вышедшее из моды платье, и вплоть до XVIII в. слово "готический" стало обозначать все странное, безвкусное, варварское. И все же, по-видимому, в готической системе построения образа таилось столько энергии и очарования, что в Англии, где ренессансные мотивы обрели настоящую популярность в их поздней, палладианской версии, мы сталкиваемся с попыткой уже второго "возрождения" готики, осуществляемого сознательно и программно.

Сначала, как уже говорилось, Джон Вэнбрю построил для себя романтический "замок" (1720 г.), но эту странность легко было отнести к экстравагантности драматурга-архитектора. Но частично под влиянием моды на "готический" мистико-приключенческий роман уже к 1747 г. автор такого рода романов Горацио Уолпол построил для себя поместье Стробери Хилл, где на обычную постройку была натянута псевдоготическая декорация. Как можно видеть в большом зале библиотеки, отдельные элементы готического декора были скопированы точно, будучи, однако, прихотливо соединены с плоским потолком. К концу века архитектор Джеймс Уайат построил себе "аббатство" Фонтхилл. В начале XIX в. архитектор Августус Пьюджин стал знаменем мощного религиозного протеста против "языческого" характера ренессансных церквей, и возрождение готики вновь охватывает в первую очередь храмовое строительство.

На протяжении почти всего XIX в. неоготическое направление и в церковной, и в гражданской архитектуре (Парламент) Англии фактически вело первую партию. Однако неоготика оказалась желанным разнообразием всюду, где на время романтизм одерживал победу, так что в России и при Павле I, и при Николае I, немало отдавшего культивированию рыцарской декоративной тематики, неоготические мотивы оказываются востребованными. Приорат, выстроенный Николаем Львовым для Павла, только поначалу мог показаться диковинкой. Царицынский дворец Василия Баже-- нова был, впрочем, отвергнут Екатериной II, ненавидевшей масонов с их культом рыцарства. Однако псевдоготических построек, тут и там разбросанных по дворянским усадьбам, в общей сложности набирается более сотни. Более того, Николаевские конюшни в Царском Селе, спроектированные Бенуа, и большой Петровский путевой дворец в Москве остаются достаточно красноречивым памятником эпохи.

В США тяготение к неоготике распространяется сначала как незатейливое подражание английскому "возрождению", однако после Гражданской войны наибольшую популярность приобрела "венецианская" готика, страстным пропагандистом которой в Британии был художник и писатель Уильям Моррис."

В 70-е и 80-е годы XIX в. в неоготике были построены огромные комплексы Национальной академии рисунка в Нью-Йорке, Бостонского музея изящных искусств, кафедральный собор Св. Патрика в Нью-Йорке и сотни соборов по всему свету, вплоть до Мельбурна и Иоганнесбурга. В неоготике построена ратуша канадской столицы - Оттавы. Обаяние готики довлело в особенности над сознанием едва ли не всех попечительских советов университетов в Америке. Так, лишь после долгих дискуссий Йелльский университет отверг неоготический проект нового здания библиотеки в пользу уже вполне авангардистского проекта Луиса Кана и, заметим, эта дискуссия проходила в 40-е годы XX в., когда, казалось, господство авангарда закрепилось уже прочно.

Более того, эклектическая настроенность архитектуры всей второй половины XIX в.сказывалась, в частности, и в том, что трудно найти крупный городской особняк того времени, чтобы в нем не обнаружился хотя бы один "готический" зал. Обаяние готики оказалось столь велико, что даже и в особняках "модерна", построенных в Москве или Петербурге в начала XX столетия, включая ряд особняков Федора Шехтеля, мы имеем такие же шансы встретить чарующую фантазию на готическую тему, как и сочинение в "русском" стиле в жанре художника Билибина.

В известном смысле, готика оказалась удивительно живучим стилем — она оживает в кинематографе 20-х годов, с удовольствием обыгрывавшем непреходящий интерес зрителя к сюжетике и декору средневековья (фильмы "Жанна д'Арк", "Носферату"), отзывается в венчаниях ряда нью-йоркских небоскребов ("Крайслер", "Дженерал Электрик"). Наконец, уже в конце XX в. готические мотивы с великим наслаждением разыгрываются уже не только в кино, но и в компьютерных играх, вроде "Дум", "Еретика" и иных "аркад".

Вполне возможно, что редкостная живучесть готического стиля и позднейших вариаций на его тему коренится как раз в том обстоятельстве, что, хотя у истоков готики лежала философская доктрина аббата Сюгера, в целом этот стиль эволюционировал органично, без словесно оформленной доктрины. Всякая готическая постройка оказывалась индивидуальной вариацией на практически неисчерпаемую тему и, пожалуй, мы нигде более не встречаем ситуации, когда фантастическая свобода формообразования сочеталась бы с ясной опознаваемостью стиля.

У всякого исторически образованного человека слову "готика" отвечает вполне устойчивый образ, хотя вряд ли возможно так выстроить словесное описание готики, чтобы им покрывались все формы готического стиля.