Изобретение стиля

На материале готики мы рассмотрели органическое развитие стиля как целостной системы, как конструкции, поддерживающей единый в многообразии своего выражения образный строй. Мы уже достаточно говорили о Ренессансе, чтобы стало ясно: схема образного строя, начало которому положил Филиппе Брунеллески, была узка, бедна, и не позволяла достичь разнообразия вариаций, необходимого для устойчивости стиля в череде поколений. Неудивительно, что всего через пару поколений новые архитекторы, на умонастроение которых очень мощно повлияла индивидуальность Микеланджело, взломали ригоризм ренессанс-ной схемы. Их работы столь отчетливо и сильно несли отпечаток индивидуальности в игре на «классические» темы, что историкам искусства, начиная с Вельфлина, не оставалось ничего иного, кроме обозначения периода словом «маньеризм».

Вельфлин, стремившийся таким образом заполнить промежуток между якобы понятным Ренессансом и относительно понятным барокко, добился цели, однако за этикеткой «маньеризм» до сих пор не установилось сколько-нибудь общепринятого значения. Разве что склонность художников к спиральному движению фигур, к спиральной подвижности форм в архитектуре отвечает распознаваемому образу маньеризма.

Барокко — также термин, установленный постфактум (историки Буркхардт и Вельфлин). Это не более чем слово, посредством которого обозначают искусство конца XVI — первой половины XVII вв., общей характеристикой которого является гармоническое равновесие энергично вылепленных динамических форм, любовь к усложненному пространству и сочной телесности декора. Еще уже по значению слово «рококо», которым опять-таки историки, для удобства, обозначили искусство французского Двора большей части XVIII в., характерной чертой которого стала изрядная сухость и измельченность декора, особенно резкая после полнокровности барокко.

В отличие от этих инструментальных обозначений «классицизм» был уже тем родствен Ренессансу, что этим словом обозначаются не столько распознаваемые признаки построения самой формы, сколько направление мысли, впервые оформленное немецким философом Фридрихом Шлегелем. Классицизм было принято противопоставлять не предыдущим стилистическим фигурам, а романтизму, и воплощение в формах неких вечных ценностей видели в новом обращении к классической античности. Черты собственно универсального стиля классицизм приобрел к началу XIX в. уже как «ампир», когда все — от одежды и мебели до архитектуры (именно в этой последовательности) — стало сочетать вместе греческие и римские элементы, нередко любовно копировавшие формы и декор предметов, найденных при раскопках Помпеи.

Существует еще множество терминов, позволяющих так или иначе классифицировать многообразие художественных форм: стиль «Второй империи» во Франции, символом которого стали здание и декор Парижской Оперы архитектора пышности Шарля Гарнье, «Александровский ампир» в России, «Испано-колониальный» стиль в США и т.д. и т.п. «Модерн» начала XX в. безошибочно распознается в бесчисленных вариациях, будь то австрийская (Сецессион), итальянская (Либерти), или французская (Ар Нуво), или российская. Мастера «модерна» стремились проектировать в едином ансамбле и архитектуру, и весь предметный строй, вплоть до графики журналов и книг. И тем не менее под категорию «стиль» он подходит плохо. Текучесть линий, изобретательность в создании форм, которые ближе к готике, чем к античным мотивам, - все это прослеживается вполне отчетливо, но мастера «модерна» были слишком активными художниками и слишком вяло проявляли себя как литераторы, а само явление завершилось столь быстро, что развернутой доктрины стиля не сложилось.

В 1981 г. замечательный американский публицист Том Вольф написал: «Всякая крупная юридическая контора Нью-Йорка, без намека на протест, перебирается в офисное здание, похожее на коробку, с его бетонными полами и бетонными потолками - в трех с половиной метрах над полом, с его пустыми стенами, отделанными гипсо-картоном, и коридорами, созданными для пигмеев. Затем она нанимает декоратора и дает в его распоряжение сотни тысяч долларов, чтобы он превратил все эти занудные кубики и решетки в нечто, вроде растянутой по горизонтали роскоши особняка эпохи Реставрации.Мне довелось видеть большее число краснодеревщиков и мебельных мастеров, и агентов-декораторов, роющихся в карнизах, литых молдингах, профилях, панелях обшивки стен, каминах (без огня) с гирляндами фруктов, резаных в красном дереве, канделябров, фестонов, жирандолей, ореховых диванов с кожаной обивкой... — чем Рен, Иниго Джонс, братья Адам или лорд Берлингтон, взятые вместе, могли бы вообразить.

Они въезжают в «коробки», глазом не моргнув! — хотя стеклянные коробки категорически им не нравятся».

К концу 70-х годов XX в. этот тип иронии в адрес современного стиля стал уже общим местом, так что на любой международной конференции можно было слышать слова о том, что современная архитектура себя исчерпала, что она кончилась. Филипп Джонсон, в 1949 г. построивший для собственной семьи дом в Коннектикуте, сплошь остекленный со всех сторон, сам мог говорить об этом с оттенком изумления, как если бы речь шла о старинной кровати с металлическими шариками на стойках, обнаруженной в кладовой. Однако начиналось все чрезвычайно серьезно.

Перед началом эпопеи «современной» архитектуры все было довольно просто. Большинство новых богачей знали один способ «врасти» в древнюю культурную традицию -копирование или стилизацию под древность. Наверное, все это началось гораздо раньше, когда Первый консул Франции Наполеон Бонапарт надел на себя императорскую корону и возжаждал спешно превратить Париж в императорский Рим — только еще крупнее. Это отсюда слоновья величина парижской Триумфальной арки и холодный классицизм церкви Мадлен, замыкающей перспективу улицы.

Его племянник, также побывавший сначала президентом и также объявивший себя императором, нуждался в зрительном подтверждении величия, из чего произросла пышность Оперы. В Нью-Йорке Алиса Вандер-бильдт заказала архитектору Джорджу Посту построить французский замок - шато, на углу Пятой авеню и 57-й улицы, и он построил точную копию Шато де Блуа, не пропустив ни малейшей детали. Ее сестра, Альва Вандер-бильдт, не могла отстать и наняла модного тогда архитектора Ричарда Ханта, чтобы тот воссоздал Малый Трианон в роли ее загородной виллы. Уже в середине 20-х годов XX в. Джон Рокфеллер младший пожелал, чтобы на холме, на вершине парка Верхнего Манхэттена, был возведен средневековый монастырь, в состав которого вошли дворы-клуатры четырех подлинных французских монастырей, для того, чтобы в нем разместилась коллекция.

Однако после окончания второй мировой войны в сознании финансовых олигархов, менеджеров крупнейших компаний, высших правительственных чиновников, членов попечительских советов университетов произошла странная метаморфоза. Вдруг все они как один начали жаждать современной архитектуры, относясь к ней при этом с подозрением, если не с отвращением. Более того, уже с середины 70-х годов эти же люди повели себя так, будто с их глаз спала пелена наваждения, и отважно бросились воплощать самые экстравагантные, самые эклектичные архитектурные фантазии. Для того чтобы понять, как такое стало возможно, необходимо вернуться к моменту, когда закончилась тянувшаяся четыре года первая мировая война. В послевоенную Европу устремились сотни молодых американцев, в их числе Эрнест Хемингуэй и иные властители дум т. н. потерянного поколения. Разоренная войной Европа была чрезвычайно дешева для обладателей даже скромного количества долларов, и приобщение к европейской культуре, относительно которой американцы всегда страдали комплексом неполноценности, стало доступно каждому. Если говорить о молодых архитекторах, то главной целью их паломничества в то время был Баухауз — новая школа, открытая в Веймаре в 1919 г. Вальтером Гро-пиусом. Гропиус сумел собрать в школе талантливых педагогов-художников — Пола Клее, Василия Кандинского, Джозефа Альберса, разрабатывавшего «объективную» теорию цвета, дизайнера Марселя Брейера, позднее — Лашло Мохой-Надя. Сам Гропиус возглавил преподавание архитектуры.

На руинах Германии в условиях только что установленной республики, эти сильные люди стремились создать с нуля новое поколение авангардистов, чтобы оно сумело преобразить весь предметный мир по законам нового искусства. Эти законы сводились к трем важнейшим постулатам:

Охватывающее весь предметный мир искусство должно было теперь верно служить социальным потребностям человека.Оно должно опираться на принципы творчества, совсем новые нормы которого устанавливали кубисты и абстракционисты.

Оно должно было широко опереться на мощь массового промышленного производства, отвергнув устарелое, ручное мастерство.

Что касается почтения к машине, то здесь было на кого опереться, ведь Гропиус был учеником Петера Беренса — великолепного мастера, одного из создателей промышленного дизайна XX в. Однако в условиях трудностей 20-х годов все эти идеи в Германии остались на бумаге. Точно так же, как и в России, где и «машинизм», и прямую связь авангардного искусства с социальными идеями с таким же жаром проповедовали отважные создатели Всероссийских Художественных Мастерских -ВХУТЕМАСа. Одним из педагогов Баухауза некоторое время был и Анри ван де Вельде - в недавнем прошлом виртуозный мастер модерна, но теперь о модерне не было принято даже упоминать. Модерн считался теперь бесстыдно «буржуазным», и на это слово было наложено своего рода табу. В Баухаузе делали превосходные образцы, но вовсе не машинами, а сугубо ремесленным, штучным образом.

Первой догмой в Баухаузе было «начать с нуля», освободиться от прежнего знания, отряхнуть пепел традиции от ног своих. У молодежи такого рода идеи всегда популярны, поскольку отвечают сугубо возрастной жажде отрицания вкусов и идеалов родителей. В ход шли все мыслимые и немыслимые формы экспериментирования, вроде попыток Мэна Рэя вообще избавиться от объектива при фотографировании, или мистических, квазирелигиозных учений, вроде антропософии и подобных «восточных» доктрин. Был период, когда в Баухаузе все, с директором во главе, перешли в вегетарианскую веру, питаясь исключительно перетертыми овощами и фруктами. Несколько модернизируя язык, можно сказать, что Гропиус стал подлинным интернациональным «гуру» для всей радикально настроенной молодежи 20-х годов.

Главным было, разумеется, изучение правил композиций из т. н. чистых форм, и манифестом, воплощением принципа стало новое здание школы, построенное по проекту Вальтера Гропиуса в Дессау, куда школа перебралась из-за конфликтов с попечителями. В полном согласии с манифестом новое здание было архитектурой «с нуля»: тонкие гладкие бетонные стойки, плоские бетонные перекрытия, сплошной стеклянный экран вместо стены, плоская кровля. Всякий намек на декор был полностью изгнан.

Отказавшись вообще от изучения истории архитектуры, студенты отдавали массу времени композиционным упражнениям в абстрактном материале — бумаге, стараясь создавать из нее конструкции, выражающие «душу» бумаги, вместо того чтобы по старинке моделировать из бумаги. Материалу упражнений ответила и «бумажная» коробчатая архитектура нового здания Баухауза.

Но что же стало с первым постулатом современной архитектуры? Еще до создания школы Мохой-Надь и другие ее будущие профессора опубликовали манифест «Ноябрьской группы»:

«Художники, архитекторы, скульпторы, вы, кому буржуазия — из тщеславия, праздности и снобизма — платит за ваши труды высокие гонорары, слушайте! К этим деньгам пристали кровь и пот, и нервная энергия тысяч угнетенных человеческих существ. Слушайте! Это — грязный доход... Мы должны стать настоящими социалистами - мы должны исповедовать высшую социалистическую ценность: братство людей...» Это эпоха романтической веры в социализм как царство свободы и свободного труда, перерастающего в творчество. И в Европе, где манифесты остались словами, и в России, где их большой кровью превращали в совершенно иную действительность, поэты и художники, а с ними и архитекторы (почти только молодежь) были совершенно искренни.

Они твердо верили, что архитектура станет делом всего народа, а под «всем народом» тогда понимали самосознающий рабочий класс, авангардом которого хотели быть и Маяковский, и Гропиус, и Шагал, и Майер Итак, в соответствии с принципами главной задачей архитектуры в Баухаузе считали создание идеального рабочего жилища. Тем более естественно, что мрачность многоэтажных кирпичных домов, в которых реально обитали рабочие семьи, была немым укором для архитектора. Соответственно священной задачей было изгнать из архитектуры всякий след буржуазности, а значит, и любые следы мещанского уюта. Прилагательное «буржуазный» и в Советской России, и в социал-демократической Германии одинаковым образом стало синонимом всего скверного и устарелого.

Конечно же отважные адепты новой современности, отвергнувшие модерн за его буржуазность, не хотели при этом заметить трансформации, которая уже произошла с их непосредственными предшественниками. Дело в том, что исходным ключевым словом для того движения умов, что в России назвали модерном, было слово «сецессия», то есть откол, отъединение. Этим словом назвала себя группа молодых венских архитекторов и художников во главе с Отто Вагнером и Юзефом Ольбрихом, открывшими в 1898 г. выставку под тем же названием. Именно Вагнер первым опубликовал свою лекцию, названную "Современная архитектура".

Именно создатели Сецессии провозглашали в своем манифесте:

«Мы только что вырвали священные качества искусства и архитектуры из рук официальных учреждений искусств, и теперь они поселились у нас. В нашем сообществе. Мы более вовсе не зависим от патроната аристократии, класса торговцев, государства или кого-либо еще, чтобы двигаться к нашей духовной цели. Поэтому всякий, кто хочет окунуться в божественный свет искусства, должен идти сюда, в наше место, и принять формы, созданные нами. Клиент не имеет права ни на изменения в угоду его вкусу, ни на специальный заказ, ни на повышенный тон.

Мы знаем лучше. Мы обладаем исключительными правами на правдивое видение будущего архитектуры!».

Все авангардные сообщества были своего рода эзотерическими группами. Все они были склонны провозглашать на все лады новое слово - «код». Кодом был принцип живописи кубистов. Живопись — провозглашал Жорж Брак - есть упорядочение красок и пятен на плоскости и еще использование принципа симуль-танности, т. е. видения предмета одновременно с разных точек зрения. В музыке «кодами» увлекся Арнольд Шенберг, в поэзии впереди были Маяковский и «Общество изучения поэтического языка» — ОПОЯЗ... Пришло время манифестов, свежепровозглашенных символов новой веры.

Первыми были футуристы. В Италии они провозгласили свой манифест еще в 1910 г., и этот манифест был воплощен в рисованной архитектуре Антонио Сант-Элиа. С тех пор прошли десятилетия — и десятки манифестов, и авторы их всех провозглашали: «Мы знаем лучше!» Баухауз вошел в длинную цепь трансформаций, и его герои могли бы знать, что от революционных речей создателей Сецессии не осталось и следа, как только художественный язык модерна стал моден среди той самой буржуазной публики, которую они пытались эпатировать вначале.

В Баухаузе отталкивали эту мысль вместе с буржуазностью. В Баухаузе «знали лучше».У радикалов Баухауза или группы «Де Стийль», созданной в Голландии, у Бруно Таута, в возрасте 28-ми лет назначенного главным архитектором Роттердама, нашлась солидная государственная поддержка. Повсеместно в Европе к власти пришли социал-демократические правительства, которым была близка и понятна энергия отрицания, двигавшая авангардистами. В 1919г. Гропиус пытался в Баухаузе делать точно то же самое, что и идеологи советского Пролеткульта, — вводить в учебный процесс неподготовленных рабочих и с ними вместе делать «простые» вещи. Но в то же время он стремился освоить странную «обтекаемую» эстетику Эриха Медельсона. Когда в 1922 г. в Дюссельдорфе собрался, наконец, первый Международный Конгресс прогрессивного искусства, Тео ван Дуйсбург, автор яростных голландских манифестов, напрямую объявил буржуазными сами работы Баухауза! И не без основания — в реальных произведениях, вышедших из мастерских Баухауза, не было ничего, что роднило бы их с фабричным производством, и уже только поэтому они могли быть скорее лишь дорогими игрушками для богатой клиентуры.

Немедленно все «пролетарии» исчезли из Баухауза, и Гропиус выдвинул новый лозунг: «Искусство и Техника - Новое Единство!».

Проектирование рабочих поселков из сборных конструкций пошло полным ходом. Везде - бетон, металл, дерево, стекло, хотя временами приходилось делать уступку и штукатурить кирпич «под бетон», чем были заняты и советские конструктивисты. Цвет был изгнан за его буржуазность, и допускались только белый и бежевый с редкими вставками черного или серого. Настолько строго, что, когда Бруно Таут, член группы основного конкурента Гропиуса, берлинца Миса ван дер РОЭ, представил свой проект рабочего поселка в Берлине с красными фасадами, даже это было сочтено буржуазным.

Однако именно Бруно Таут был избран архитектором «зеленого города» в Берлине -обширного района малоэтажной застройки, получившего название "Хижина дяди Тома".Там, впрочем, от красного цвета не осталось и следа. Излюбленным, наиболее теперь часто употребляемым словом стала мистическая «функциональность», однако в реальности как раз о функциональности заботились менее всего. Плоские кровли — не лучшее решение для стран со снежной зимой, большие площади остекления и тонкие стены означали увеличение расходов на отопление. Отказ от материалов с естественной окраской в пользу окрашиваемого бетона или штукатурки означал необходимость в частых косметических ремонтах и т. п. К тому же, главной пружиной решительного выбора в пользу плоской кровли и плоского фасада была острая неприязнь к «архаической» скатной кровле с ее черепицей и к «декоративности» разработанного в пространстве фасада.

Отсюда — только плоская кровля, только прямой угол. Никаких свесов кровли, никаких карнизов. Эта единая вера охватила молодых авангардистов настолько, что такие частности, как местные природные условия и бытовая целесообразность, их не волновали нисколько. Они знали лучше!

Новых архитекторов вдохновляло то, что они ощущали себя первыми, очистив стены от каких бы то ни было буржуазных деталей: ни единого выступа, ни каменной или кирпичной кладки, не говоря уже о скульптурных украшениях. Они упивались чистыми формами. В 1924 г. Геррит Ритфельд построил дом для Шредера — достаточно элегантную композицию из подчеркнуто самостоятельных, раздельных, вертикальных и горизонтальных бетонных плоскостей, удивительно напоминающую плоскостные композиции своего коллеги по группе Де Стийл Пита Мондриана. Независимо от своих западных коллег, в точно том же направлении двигались советские «конструктивисты», с началом НЭПа получившие возможность от эскизов и чертежей, остававшихся на листах бумаги, вырваться в пространство города.

Манифесты начали воплощаться в постройках. Однако в эту уже эпоху только те из авангардистов могли рассчитывать на подлинный успех, кто творил не только в материалах, но и в словах.

Современная архитектура воздвигала себя в первую очередь из слов, нередко сопровождаемых линейными эскизами. Эскизы были, естественно, достаточно разными, коль скоро их создавали художники с их индивидуальностью, слова же были по преимуществу одни и те же. В самом деле, учитель и Гропиуса, и Ле Корбюзье Петер Беренс еще до первой мировой войны писал: «Искусство не должно больше рассматриваться как личное дело, служащее прихоти. Мы не хотим эстетики, которая находит свои законы в романтических мечтаниях, а стремимся к эстетике, все закономерности которой возникают из шумной жизни. Но мы не стремимся к технике, которая развивается сама по себе, мы ищем технику, раскрывающую смысл художественной воли времени».

Под этими словами охотно подписались бы и ученики Беренса, но тот видел идеал в несколько упрощенном модерне, а они — в предельно сухих и звонких, как лозунги, абстрактных композициях. Гропиус невольно проговаривался, когда в сугубо положительном тоне записывал: «Творения индустрии и техники должны стать отправной точкой для разработки и развития новых форм. Чем шире разольются идейные течения времени, тем большим единством выразительных средств будут отличаться все проявления нашей жизни. Таков путь к созданию стиля, которым будут проникнуты все без исключения разветвления художественной деятельности человека»."

Хорошие слова «стиль» и «единство выразительных средств» произнесены вместе, но если набор выразительных средств был принципиально беден, то каким должен был стать стиль? Слова были одни и те же, строить манифесты приходилось там, и для тех, кто был готов платить за экстравагантность авангардности — по преимуществу виллы для богачей, но за первенство в определении современного стиля развернулась острейшая конкуренция. Еще в 1919 г. Мис ван дер РОЭ опубликовал эскизы высотных зданий, представлявших собой прозрачные «этажерки» из перекрытий, нанизанных на стойки и завешенных сплошным остеклением. Через три десятилетия именно эти схемы стали новыми американскими небоскребами, но для обедневшей междувоенной Европы это было совершенно нереально.

На первое место выдвинулся осевший во Франции швейцарец Шарль Ле Корбюзье -наиболее агрессивный, достаточно изящный в создании абстрактных композиций, наиболее многословный. При обсуждении проблемы профессионализма мы уже цитировали рубленый стиль речи Ле Корбюзье. В такой же жесткой манере он проектировал и строил виллы-манифесты, утверждая в собственных многочисленных статьях достоинства своих «пяти принципов» архитектуры. 1. Здание на столбах, оторванное от земли и потому в ее уровне прозрачное. 2. «Свободный» план помещений, поскольку тонкие перегородки независимы от тонких стоек каркаса, и их можно ставить где угодно. 3. Плоская кровля, используемая для детских игр и как солярий. 4. Горизонтальные ленты сплошных окон, подчеркивающие каркасность постройки.

5. «Свободное» решение навесного фасада, в принципе позволявшее делать проемы где угодно, прорезая ими плоскость.

Наиболее полным воплощением пяти принципов стала маленькая вилла «Савуа» — не лишенная изящества и вместе с тем отчетливо ассоциировавшаяся с сугубо промышленной постройкой.

Эпоха не могла мириться с фигурой художника-одиночки и даже в тех случаях когда вся группа состояла из одного человека или из двух партнеров, она была именно группой, поскольку декларировала некое всеобъемлющее учение - «изм». Так, в советской России Казимир Малевич, одну за другой создававший сбалансированные абстрактные композиции из брусков, оснащенные непростым для понимания словесным комментарием, провозглашал «супрематизм». Ларионов и Гончарова, без конца варьировавшие весьма скудный набор живописных абстракций, объявляли «лучизм», а Ле Корбюзье на пару со своим приятелем Амедеем Озанфаном сразу же оказались представителями «пуризма».

Эпоха требовала цельности стиля жизни. Владимир Маяковский, пока он считал себя футуристом, носил желтую кофту, а объявив себя конструктивистом — модный западный костюм. Ле Корбюзье выстроил свой образ с такой же педантичностью, как архитектор из романа Генриха Бёлля «Биллиард в половине десятого». Этот субтильный, очень близорукий человек, всегда в очках с круглыми стеклами ездил на белом велосипеде, в тесном черном костюме, в белой рубашке с галстуком и в черном котелке. Изумленным знакомым он объяснял, что стремится максимально соответствовать неразличимо анонимной внешности человека машинной эпохи. Свои дома он именовал «машинами для жилья».

При этом Ле Корбюзье сочетал бешеную трудоспособность с гигантским честолюбием. Он был на всех конференциях и всех конгрессах, выступая сухо и энергично. И поскольку он лучше иных владел словом, то достаточно быстро стал восприниматься как ведущий глашатай современной архитектуры. Книга «К архитектуре», написанная им, обладала мощной энергетикой внушения, тем более что читатели жаждали внушения, утверждавшего их в правильности собственных мыслей. Эта книга стала «евангелием» нового образа мыслей. Трудность заключалась в том, что у европейских авангардистов не было и не могло быть иного частного заказа, кроме особняка для редкого эксцентричного богача. Лишь изредка находился готовый на риск меценат, вроде девелопера Фрюже, заказавшего Ле Корбюзье застройку поселка для небогатой публики в Пессаке, близ Бордо. Подлинным меценатом могло быть только государство, но не во Франции, где современную архитектуру напрочь не принимали. Некоторое время таким меценатом был Советский Союз, где свои конструктивисты на некоторое время захватили лидерство в профессии, куда охотно устремлялись европейские авангардисты, в том числе и Ле Корбюзье, именно в Москве построивший крупнейшее из своих довоенных сооружений — здание Наркомата на старинной Мясницкой улице.

Социал-демократический муниципалитет города Штуттгарта в Германии, жаждавший подчеркнуть свою авангардность, назначил Миса ван дер РОЭ комиссаром выставки жилища для рабочих. Мис пригласил к участию своих коллег из Германии, Бельгии и Голландии, Ле Корбюзье из Франции. Изумленная публика обнаружила совершенно необычное явление: работы из четырех стран выглядели — во всяком случае, для всех непосвященных — совершенно одинаковыми. Современная архитектура состоялась как новый, интернациональный стиль.

Белое, коричневое, серое и черное — на гладких стенах снаружи. Белое — внутри. Серый или черный линолеум. Коридор-прихожая шириной 90 см, по минимуму. Вообще никаких «буржуазных» цветных занавесок или цвета мебельной обивки. Естественно, что самим рабочим все это категорически не нравилось. Естественный для авангардистов вывод заключался в том, что будущих обитателей современной архитектуры необходимо будет еще и перевоспитат!

Если бы Гитлер или Сталин имели склонность к авангардизму, то в роли «инженеров человеческих душ» (как именовали и советских, и нацистских писателей) в обоих крупнейших тоталитарных государствах монопольная позиция именно современной архитектуры была бы закреплена надолго. В СССР это вполне могло случиться, так как Лев Троцкий был поклонником футуризма. Однако обоим состоявшимся диктаторам по душе были различные варианты имперского классицизма. В Италии, более либеральной сравнительно с Германией и Советским Союзом, местные авангардисты процветали, поскольку Муссолини странным образом соединял пристрастие к имперскому стилю в столичных постройках и к современной архитектуре во всех прочих случаях.

Молодые американские архитекторы, посещавшие мастерские европейских «мэтров», почти не отличавшихся от них по возрасту, испытывали глубокую тоску, так как у себя в Америке их ждала длительная борьба за собственную персональную практику, означавшую строительство в «норманском», «тюдоро-вом» или «георгианском» стиле, тогда как здесь в Европе наново создавали весь мир. Среди этих пилигримов были Луис Кан и Луис Скид-мор — это имена, с которыми нам еще предстоит встретиться.

Но в США было немыслимо «начинать с нуля». В отличие от Европы, Америка вышла из первой мировой войны богатой, сильной, самодовольной, почти незнакомой с идеями социалистов, нимало не думающей о жилище для рабочих.

Все это чрезвычайно раздражало сына богатого кливлендского юриста Филиппа Джонсона. Отец позволил ему вложить деньги в создание архитектурного отделения нью-йоркского Музея современного искусства, что открыло для двадцатишестилетнего Джонсона возможность стать во главе этого нового учреждения. В 1932 г. в музее была развернута выставка фотографий европейского архитектурного авангарда, для которой Джонсон издал каталог под названием «Интернациональный стиль». В предельно сжатом пересказе все это: различение строительства и архитектуры, причем архитектуру делали в Европе, а в Все, кроме построек Ф. Л. Райта, которого авторы (текст был написан совместно Джонсоном и Гери Хичкоком) любезно соглашались назвать «полусовременным», определялось как безнадежная вульгарность, бывшая следствием того, что архитектор послушно следовал за желаниями клиента. По вполне понятным причинам не было написано ни единого слова о социальных идеях, породивших интернациональный стиль, — тот возникал со страниц книги как готовая идеальная форма. Более того, прямо утверждалось, что за клиентом архитектора оставлялось одно право — финансировать проектирование и строительство, во всем же прочем ему надлежало без возражений следовать за архитектором.

Пожалуй, последнее было единственным, с чем был глубоко согласен Фрэнк Ллойд Райт, десятки лет шлифовавший собственный, глубоко персональный почерк и решительно ничего не желавший знать о европейских модах.

В отличие от Европы, где современные направления в искусстве долгое время оставались внутренним делом художественной богемы и лишь потом, с трудом, завоевывали буржуазного покупателя и академически образованного критика, в США авангард появился сразу — в виде огромных коллекций, закупленных Рокфеллером, основавшим Музей современного искусства. Музей открылся в 1929 г., и выставка «Интернациональный стиль» пришлась в нем весьма кстати в годы Великой депресии, наступившей после финансового кризиса. В каталог нью-йоркской выставки вошел только что оконченный Мисом ван дер РОЭ маленький павильон Германии на выставке в Барселоне. Павильон, в котором не было ничего, - кроме нескольких фотографий на свободно поставленных стенах и скульптуры, отраженной в воде бассейна. Иллюстрируя извечность германского философского духа, этот павильон был в то же время и наиболее совершенным выражением идеологии пуризма — чистоты, очищенности идеи от всего «лишнего».

Немногочисленные пока американские художники-авангардисты словно оказались придавлены богатством направлений и манер, импортированным враз и в огромном количестве — оставалось подражать, или даже прямо имитировать, как это осознанно делал художник Аршил Горки в отношении Пикассо.

К этому времени в Европе многое изменилось. В Советском Союзе с 1932 г. началось решительное наступление на авангардизм, припечатанное созданием уже единого Союза архитекторов вместо множества направлений и групп. Теперь единому социалистическому обществу приличествовало «творческое освоение классики». Этот внешний, от властей шедший импульс удивительным образом совпал с тем обстоятельством, что резко бросившиеся в авангардизм советские архитекторы в основном явственно успели устать от неизбежной бедности, почти одинаковости архитектурных форм. Были, разумеется, и твердые конструктивисты, для которых иной формы постановки задачи не существовало. Они по преимуществу нашли приют в одном лишь Архитектурном институте или, как Андрей Буров, в науке, однако же большинство молодых профессионалов с видимым наслаждением принялось разучивать классические ордерные системы, которым их никто не учил в школе ВХУТЕМАСа.

На Западе социал-демократический порыв выдохся, и современная архитектура закрепилась только, пожалуй, в Нидерландах и Швейцарии.

Гропиус, обвиненный в недостаточной антибуржуазности, ушел из Баухауза, его сменил Ганнес Майер, окончательно ушедший в социалистические мечтания. Мис ван дер РОЭ пытался спасти школу, которая вызывала аллергию у местных властей, перенес ее в Берлин, и уже там школа была окончательно закрыта с приходом нацистов к власти. Ле Корбюзье занимался все более грандиозными проектами совершенно новых городов, которые, по его мысли, должны были полностью вытеснить старый город. Москва, для которой как раз разрабатывался генеральный план развития, казалась для этого идеальным полем деятельности. Однако проектное предложение Ле Корбюзье было сочтено в Советском Союзе сталинской эпохи и устарелым в своем радикализме, и непрактичным. Ле Корбюзье предлагал стереть с лица старый город, сохранив от него лишь несколько древних построек, и строить новый, на новом месте.

Неоклассицизм наступал повсюду, главенствуя среди награжденных проектов комплекса Лиги Наций в Женеве. Если авангардное искусство в чистой живописи, в скульптуре, в кинематографе успело обрести широкую поддержку в круге любителей и меценатов, то поле деятельности архитекторов-авангардистов все сокращалось.

Новый этап в истории современной архитектуры начался уже в 1937 г., когда эмигрировавшие из Германии Вальтер Гропиус, Мис ван дер РОЭ, Марсель Брейер и еще полдюжины европейских «звезд» авангарда появились на американской сцене.