стиль и линия

К наступлению последней четверти XX в. всем, кроме горстки историков искусства, функционирующих в замкнутом мире университетских кафедр и издаваемых ими журналов, стало очевидно, что слово "стиль" перестало что-либо объяснять. С его помощью ранее удавалось более или менее удачным образом сгруппировать и описать художественные явления прошлого — вплоть до утраты всеобщей веры в упорядочивающее значение классического искусства. Уже с эклектики середины XIX в. стиль все чаще приходится заменять другими словами: как правило, это слова "направление", или "движение".

Начиная с импрессионистов всякое новое движение стали связывать с узкой поначалу группой единомышленников, как это было с известным движением "Искусств и ремесел", сформировавшимся вокруг Уильяма Морриса. И все же еще столетие спустя и самих художников, и тем более искусствоведов не покидало ощущение если не полной неправильности, то во всяком случае неловкости такого положения дел. Было психологически трудно свыкнуться с мыслью, что искусство, которое уже много столетий почиталось вечным, может быть вовлечено в обычный круговорот моды, ускорившей свои метаморфозы. Не хотелось признать, что искусство оказалось втянуто в круг массовой культуры, подчиняющейся статистическим закономерностям непременного ожидания появления очередной новинки, всякий раз новой по отношению к прежнему движению, немедленно объявлявшемуся решительно устарелым.

Модерн был последней героической попыткой противостоять размыванию стиля за счет усилия охватить разом архитектуру, декоративное искусство и дизайн. Казалось, что эта попытка могла оказаться успешной, однако прихотливость и в некотором смысле необязательность общего наименования для творчества столь оригинальных мастеров, как Макинтош, Гимар, Обрист, Гауди, Салливен или Шехтель (если говорить только об архитекторах), уже скрывала в себе признак быстрого увядания. И действительно, только в Австрии, Италии и в провинциальной тогда Испании модерн дожил до начала первой мировой войны, в других странах успев смениться новой вспышкой неоклассических устремлений.

При всей страстности авангардистов начала XX в., они принадлежали веку минувшему в том, что каждый из них, становясь фокусным центром группы последователей, передавал им уверенность в том, что вот уж теперь точно они сумеют утвердить НОВЫЙ БОЛЬШОЙ СТИЛЬ. Каждая такая группа претендовала на монопольное владение рецептом утверждения объединяющего стиля, каждая веровала в то, что "ее" Новое наиболее радикально решало эту задачу. Но уже сама множественность одновременных или почти одновременных движений и групп закрепляла в культурном ожидании уверенность в относительности, если не прямо эфемерности всякого движения. Если выписать подряд одни только имена, одни только названия таких попыток, то список растянулся бы на полстраницы: футуризм, функционализм, кубизм, пуризм, да еще интернациональный стиль конструктивизм...