Развитие русской любовной лирики в XVIII веке
Введение
Любовная лирика как разновидность письменной литературы появилась в России в 18 веке. Конечно же, в русском фольклоре существовала любовная песня. Но древнерусская литература не включала земную, чувственную любовь в круг своих тем. И в древнерусской литературе не обнаруживается мощной традиции, связанной с культом земной, чувственной любви. Западноевропейская любовная культура уходит своими корнями еще в античность. Одним из первых философов, развивавших эту тему, был древнегреческий философ Платон. В своих диалогах, таких, как “Федр”, “Пир”, Платон разрабатывает свою теорию любви. Любовь, по Платону, имеет два начала, которые находятся в человеке одновременно. Первое из них, влечение к удовольствиям, — это явление безнравственное, а второе. стремление к возвышенному, — это та самая возвышенная любовь, которой Платон более всего восхищается. Любовь в произведениях Платона — это явление идеальное, которое делает любящего человека гениальным, так как без конца он открывает в любимом человеке то, что скрыто от других, нелюбящих. Итак, следуя Платону, можно сделать вывод, что чувство любви — это чувство идеальное, которым человек наделяется свыше, с помощью бога Эрота. Бог любви в диалогах Платона предстает вечным стремлением к красоте, благу, а любовь — это всегда любовь к благу и бессмертию, проявление бессмертия в смертном существе. Античность оставила нам большое количество произведений о любви. Ярче всего любовь отражена в античной любовной лирике. Одним из самых пленительных и неповторимых поэтов была древнегреческая поэтесса Сапфо, строчки ее стихотворений через тысячи лет поражают своей искренностью:
Конница — одним, а другим — пехота,
Нельзя не упомянуть и известнейшего поэта Древнего Рима Катулла, о нем обычно говорят как о певце любви, а Катулл и Лесбия сделались такой же легендой мировой литературы, как Петрарка и Лаура, Данте и Беатриче. Будем, Лесбия, жить, любя друг друга. В эпоху Средневековья философия любви приобретала теологическую окраску, философы и писатели рассуждали о божественной любви, о любви к Богу. Но, начиная с 13 века, провансальская литература наравне с идеей любви к Богу выдвигает идеал светской любви, ставший основной темой куртуазной поэзии трубадуров, которые создавали образ Прекрасной Дамы и культивировали чувство любви и поклонение ей. Но провансальская поэзия во многом была поэзией устойчивых поэтических форм, а не чувства, она во многом была шаблонна. Произведения провансальской лирики, как отмечает В.Ф. Шишмарев, в большинстве случаев были схематичны, стихотворение звучало как “светский комплимент, ложь которого не оставалась тайной ни для получавшего, ни для произносившего его, комплимент, автор которого мечтал только о красивом платье и тому подобных доказательствах признания его угодным” Но эти стихотворения становились этическим, даже религиозным кодексом, который в дальнейшем приходил в столкновение даже с христианской моралью. И, несмотря на шаблонность поэзии, поэт непременно должен быть искренне и самозабвенно влюбленным: лишь неподдельное чувство дает ему право и на внимание Дамы, и на само творчество. Идеал любви трубадуров — это служение своей госпоже. Любовные отношения трактовались только как вассальные, ибо они были типичны для Средневековья: Дама являлась госпожой, синьором. Важнейшими качествами для вассала считались терпение и молчание. Любовь являлась тайной, которую следует оберегать всеми средствами от завистников и подлых людей, строящих козни любовникам. Около молчания и терпения, центральных мотивов, группируются другие, дополняющие картину: влюбленный должен благоговеть перед своей дамой, должен быть верен ей, лоялен, куртуазен, должен подавлять в себе вспышки гордости. Таким был слуга любви на заре культа дамы, любовь для него была лишь таинственной силой, которая играет человеком, как былинкой. При дальнейшем развитии провансальской куртуазной поэзии появляется мотив награды и признания со стороны дамы, и в центре внимания оказывается сама любовь. Старая оценка любви как силы не забыта, но эта сила является уже положительной, созидающей. Любовь для трубадуров становится самоцелью, она совпадает со службой даме-идеалу. Она характеризуется как объект поклонения высшего порядка. Любовь становится страданием по отношению к недоступному. Любовь оказывает облагораживающее влияние, является просветлением души. И хотя главными качествами являются внешние качества любящего, указания на внутреннее совершенствование становится теперь все более и более определенными. Истинный любовник должен быть сознательно выше жизни, подняться над нею. Истинному любовнику материальное богатство представляется отрицательной величиной. Вассал — поклонник Прекрасной Дамы — становится более человечным, любовь начинает отходить от куртуазного идеала к общеэтическим категориям. Если ранее считалась важной внешняя сторона службы, то теперь законодатели любви говорят о моральном благоустройстве любящей души. Средневековая любовная лирика могла быть неискренней, однообразной и элементарной, но она уже пробудила стремление к анализу сердечных движений, в этом ее исторический смысл. Кроме того, рядом с кодексом морали, освященным церковью, появляется теперь новый, освященный куртуазной поэзией. Но небо и земля куртуазной поэзии оказались в положении непримирившихся. Любовь принималась в лирике только “святая”, освященная Богом: к жене; к девушке, которая станет в будущем женой; к идеальной женщине, то есть к Прекрасной Даме. Эта так называемая “святая” любовь вела к тому, что человек любящий начинал поклоняться совершеннейшей даме, какую когда-либо знало человечество, Деве Марии. Это происходило из-за того, что Прекрасная Дама Средневековья была всего лишь светлым пятном идеализированных чувств, а Дева Мария обладала конкретными чертами личности, за которые ее можно было боготворить. Любовь в этом случае превращалась в мистический экстаз, поднимавший любящего выше жизни. Прекрасная Дама перестает при этом быть феодальным синьором, превращаясь в существо высшего порядка. Как замечал Й. Хейзинга, “ни в какую иную эпоху идеал светской культуры не был столь сплавлен с идеальной любовью к женщине, как в период с 12 по 15 век. Системой куртуазных понятий были заключены в строгие рамки все христианские добродетели, общественная нравственность, все совершенствование форм жизненного уклада. Эротическое жизневосприятие, будь то в традиционной, чисто куртуазной форме, будь то в воплощении “Романа о Розе”, можно поставить в один ряд с современной ему схоластикой. И то и другое выражало величайшую попытку средневекового духа все в жизни охватить под общим углом зрения”. “Роман о Розе” придал всей средневековой эротической культуре форму столь красочную, столь изощренную, столь богатую, “что сделался поистине сокровищем, почитавшимся как мирская литургия, учение и легенда”. У “Романа о Розе” было два автора, и именно это придает ему такую двойственность. Гийом де Лоррис, первый из двух поэтов, придерживался еще старого куртуазного идеала. Но его наивный, светлый идеализм затеняется всеотрицанием Жана де Мёна, автора второй части “Романа о Розе”. Персонажи “Романа о Розе”: Привет, Сладостный Взор, Обманчивость, Злоязычие, Опасение, Стыдливость, Страх — стоят в одном ряду с чисто средневековыми изображениями добродетелей и пороков в человеческом облике: “Роман о Розе” аллегоричен по своей сути. Теоретически любовь в “Романе о Розе” во многом оставалась преисполненной куртуазности и благородства, но идеал любви не является уже этическим идеалом, он приобретает аристократические черты: это такие добродетели, как беззаботность, умение наслаждаться, веселый нрав, любовь, красота, богатство, щедрость, вольность, куртуазность. Добродетели здесь являются не важными качествами влюбленного, а средствами для покорения добродетели. Тот же идеал средневековой любви мы встречаем и в таком жанре куртуазной литературы, как куртуазный рыцарский роман (например, роман о Тристане и Изольде). Культ любви, ее воплощение в литературе не были простой игрой. Куртуазная поэзия серьезно пыталась утвердить нравственное значение светской психологии, она “ориентировалась скорее на этику, чем на эстетику, воспевала не чувственность, а моральные коллизии, не наслаждение, а неудовлетворенность”. И именно “любовь стала полем, на котором можно выращивать всевозможные эстетические и нравственные совершенства”. В Италии в эпоху Возрождения возникает совершенно новое, в отличие от куртуазного, понимание любви. Дуализму средневекового мышления и иерархии ценностей христианской этики противостоял пантеизм, растворение любви как идеального и духовного начала, во всей деятельности человека, в природе и даже в космосе. Особенно ярко этот идеал представлен в творчестве поэтов “сладостного нового стиля”. Представитель “ dolche stil nuovo”, Гвидо Гвиницелли, переносит центр тяжести с дамы на сердце возлюбленного. Любовь в лирике Гвиницелли рождается только в благородном сердце, потому что она является высшим проявлением духовного богатства человека. В его творчестве происходит своеобразное примирение любви земной и любви небесной: возникает так называемая ангелизация дамы, когда любовь к прекрасной женщине может при всем своем земном характере быть возвышенно благородной и устремленной к высшим духовным ценностям. Другой поэт “сладостного нового стиля”, Гвидо Кавальканти, настаивал на земном характере любви, даже порожденной лицезрением ангелоподобного создания. Любовь в стихах Кавальканти — это игралище сильных страстей, но и высшее проявление человечности человека, символ его радостно-мучительной внутренней жизни. Но итальянская поэзия того времени полностью не отказалась от куртуазных идеалов. Влияние их мы находим в произведениях Данте, который создал идеал неразделенной любви, воплощенный в образе Беатриче, который является ярким примером ангелизации Прекрасной Дамы. Влюбленность как что-то неизменное и постоянное характерна для Петрарки, который вдохновенно воспевал Лауру, образ которой символизировал собой всю прелесть мира. Но у Петрарки, в отличие от куртуазной поэзии позднего средневековья, поэтическая и жизненная позиции сливаются, любовь превращается из условного поэтического приема в принцип самой жизни и чувства. Любовь ренессансные авторы понимали не только как универсальную космическую силу, но и как естественную человеческую любовь и связанные с нею чувства. Ренессансное понимание любви оказало огромное влияние на последующие художественные эпохи. Именно поэтому оно является одной из важнейших традиций европейской культуры. В отличие от средневековой европейской литературы, в которой был и куртуазный “Роман о Розе”, песни трубадуров, в которой существовал культ Прекрасной Дамы, в древнерусской литературе отсутствовала куртуазная лирика, куртуазный рыцарский роман, не существовало культа поклонения идеальной женщине. Древнерусская литература считала возможным включать в свой художественный мир только темы, действительно достойные ее пера. Индивидуальные чувства слишком мелки и преходящи, чтобы древнерусские авторы посчитали возможным упоминать о них в произведениях художественной литературы. А когда писатели Древней Руси все-таки описывали внутренние переживания человека, то их взгляд был направлен отнюдь не на куртуазность, а на такие чувства, как супружеская любовь и верность. Достаточно вспомнить рукописную “Повесть о Петре и Февронии”, в которой супружеская любовь не исчезает и после смерти героев: “Но на другой день утром увидели, что отдельные их гробницы пусты, а святые тела князя и княгини покоятся в той общей гробнице, которую они велели сделать для себя перед смертью”. Можно упомянуть и плач Ярославны в поэме “Слово о полку Игореве”, ярчайший пример супружеской любви и верности: “На Дунае Ярославнин голос слышится, одинокою кукушкой рано по утру кличет: “Полечу, — говорит, — кукушкою по Дунаю, омочу шелковый рукав в Каяле-реке, оботру князю кровавые его раны на могучем его теле”. О супружеской любви и верности, а также наставлениях о жизни в семье говорит и литературный памятник Древней Руси “Домострой”, относящийся к 16 веку. Цитата из этого памятника красноречиво говорит о том идеале любви, который сложился в средневековом русском обществе и, соответственно, в древнерусской литературе: “Доброю женою блажен и муж, и число его жизни удвоится — добрая жена радует мужа своего и наполнит миром лета его; хорошая жена — благая награда тем, кто боится Бога, ибо жена делает мужа своего добродетельней: во-первых, исполнив божию заповедь, благословлена Богом, а во-вторых, хвалят ее и люди”. Эту же традицию продолжает и Карион Истомин со своим произведением, написанным по случаю бракосочетания Петра Первого и Евдокии Лопухиной, “Книга любви знак в честен брак”, в которой самое важное — это любовь супружеская:
И наш ныне царь браку причастися,
Литература Древней Руси, в отличие от западноевропейской, никогда не воспевала радостей любви, наслаждений любви. 18 век открыл дорогу любовной лирике. Реформы Петра Первого сближали русскую культуру с культурой Запада. Они привели к постепенному отказу от традиций Домостроя. Теперь женщина не только имела право больше не быть домашней затворницей, но даже обязана была посещать ассамблеи, балы, маскарады и так далее. Важным фактором внедрения европейской культуры также было использование в высшем обществе иностранных языков (например, французского) для общения. Появившиеся же к тому времени переводные произведения сильно повлияли на развитие русской литературы. К числу первых переводных произведений принадлежит роман Поля Тальмана, переведенный в 1730 году русским поэтом и переводчиком Василием Кирилловичем Тредиаковским. Стихотворные вставки из этого романа — наверное, первые классицистические произведения о любви на российской почве. Они и послужили началом к развитию русской любовной лирики. Цель данной работы — рассмотреть, как развивалась русская любовная лирика на протяжении 18 века. Мы обратимся к творчеству поэтов-классицистов, таких, как М.В. Ломоносов, А.П. Сумароков, Г.Р. Державин, их творчество будет рассмотрено в первой главе этой работы. Вторая же глава посвящена поэзии сентименталистов, среди них такие, как М.Н. Муравьев, И.И. Дмитриев, Н.М. Карамзин, Ю.А. Нелединский-Мелецкий. На протяжении всей работы мы будем рассматривать, как изменялось понятие о любви и на сколько это повлияло на развитие русской любовной лирики. Российская литература усваивала не только произведения переводной литературы, перенимались также творческие приемы классицизма: осваивались новые жанровые формы (оды, элегии, эклоги, пасторали), четко разделявшиеся на “высокие” и “низкие”, использовались мифологические мотивы, применялись греческие имена, аллегорические сравнения. Все эти приемы позволяли классицизму с его возвышенными нравственными идеалами и организованностью логических, ясных и гармоничных образов проявится на российской почве. В 1780-90-е годы на смену классицизму приходит новое литературное направление — сентиментализм. Сентиментализм (в сравнении с классицизмом) более внимателен к конкретному человеку, его индивидуальным, “домашним”, чувствам. Развитие русской любовной лирики происходило поэтапно, и от этапа к этапу внедрялись в литературу личные переживания конкретного человека, автобиографические подробности и внутренний мир автора.
Глава первая. Любовная лирика
поэтов-классицистов
В первой четверти 18 века постепенно складывается разнообразный репертуар лирической песни, который создавался под влиянием новых форм быта, внесенных в старомосковский уклад жизни Петровскими реформами. Для песен того времени характерна пестрота стилей, смешение различных по происхождению оборотов и понятий, как например:
Красный цветочек, роза благовонна!
В записях 1720-1730-х годов встречаются любовные песни с античным мифологическим антуражем. В них встречаются такие мифологические персонажи, как Венера, Нептун, а особенно часто встречается имя Купидона. А в 1730-м году появляются песни В. К. Тредиаковского, напечатанные в составе переведенного им романа П. Тальмана “Езда в остров Любви” и в приложении к этому роману. Именно в стихотворениях Тредиаковского впервые печатно узаконена мифологическая образность для любовной песни, и именно он первым напечатал свои любовные песни, чем вызвал негодование приверженцев старины. Любовные песни Тредиаковского — это важный этап в развитии русской лирики 18 века. Т.Н. Ливанова так отзывается о песенном аспекте творчества Тредиаковского: “В 1725 году он сочинил песенку “Весна катит, зиму валит”, которая сразу приобрела очень большую популярность и долго встречалась в сборниках кантов с несложной музыкой песенно-танцевального характера. Над этой наивной песенкой немало потешались потом читатели, начиная с Ломоносова. Однако, если сравнить ее не столько с последующим ярким расцветом русской лирической поэзии, как с более ранней “виршевой” лирикой, — песенка Тредиаковского покажется изящным и легким образцом новой поэзии”. Далее исследовательница говорит о стихах Тредиаковского из романа “Езда в остров Любви”, что “почти все они стали русскими кантами и вошли в рукописные сборники, будучи записаны вместе с музыкой”. Исходя из вышесказанного, можно заключить, что русская литературная песня — любовная песня! — была создана Тредиаковским. Переведенная им книга Поля Тальмана содержала около сотни стихотворений и стихотворных отрывков, как в тексте романа, так и в особом приложении, названном “Стихи на разные случаи”. В предисловии “К читателю” Тредиаковский предупреждал, что “сия книга есть сладкая любви”, “книга мирская”. Он тем самым подчеркивал ее светский, нерелигиозный характер и новизну ее содержания. До “Езды в остров Любви” русская печатная литература не знала подобных произведений. “Ассамблеи, новые формы быта развивали в молодых людях новое понимание любви не как греховного чувства, а как высокого, нежного переживания душевной преданности любимой. Впервые на Руси появляются галантные, изящные кавалеры, тонко ухаживающие за дамой”. И все то новое, привнесенное Петровской эпохой в нравы, в общественную жизнь и особенно в понимание любви, впервые с таким искусством было выражено в переведенном Тредиаковским романе Поля Тальмана в прозе и стихах. Тредиаковский выбрал книгу Тальмана для сообщения русскому читателю “не только форм и формул любовной речи и нежных разговоров, но и для внушения ему очень определенной концепции любви”. Поэт использовал аллегорический роман Поля Тальмана, но был свободен в своем переводе. Существенные изменения касаются трактовки любви и любовных отношений. Тредиаковский полностью отказывается от аллегорической образности Тальмана: для него любовь — это конкретное чувство, действительно существующее в жизни, а не отвлеченная аллегория, воплощенная в символах. Отвлеченные обороты Тальмана в описаниях женской красоты Тредиаковский заменяет конкретными чертами и деталями. Но более всего изменяет Тредиаковский стихи Тальмана, которые включают описание любовных отношений. Вместо отвлеченных оборотов своего подлинника поэт использует конкретные образы и эротические ситуации. Так, Тредиаковский совершенно изменил сцену, когда Тирсис застал Аминту в замке Прямыя Роскоши с одним из своих свояков:
Там сей любовник, могл ей который угодить,
И далее Тредиаковский дает еще более конкретное описание происходящего: Руки ей давил, щупал ей все тело... Тредиаковский, развивая свое понимание любви, продолжает развивать его и в стихотворении, в котором описывается сон. В нем Тирсис видит себя с Аминтой, умирающей у него в объятиях, но возвращенной к жизни Смертью, которую растрогала ее красота. В третьей строфе Тирсис пробуждается и понимает, что все это приснилось. В строфах этого стихотворения Тредиаковский утверждает победу любви и красоты даже над Смертью и поразительную легкость этой победы:
Виделось мне, как бы тая
В последующих стихах Тредиаковский все более отходит от отвлеченного смысла оригинала и обращается к конкретному описанию любовной сцены:
Я видел, что ясны очи
Далее Тредиаковский вводит прямое обращение Тирсиса к Аминте, которое еще более отходит от отвлеченного описания и приближается к еще более конкретному описанию сцены любви:
“Ах! — вскричал я велегласно,
Метафору любви-смерти, изящно выраженную у Тальмана, Тредиаковский заменил настоящей, а не метафорической смертью, так же, как в первой строфе словом “нагая” он подчеркивает смысл происходящего во сне. Во второй же части романа развивается новая, по сравнению с первой, точка зрения на любовь вообще — как на смысл и основу жизни, как на ее главное содержание и наполнение. Тирсис, истомленный разлукой с Аминтой, находит утешение, воспевая любовь: “А сердце мое, привыкшее всегда к любви, не зная, куда девать несколько еще горячия моя страсти, которая мне осталась по разлучении с Аминтой, и оно не могло ни по какой мере привыкнуть к так леностной жизни, какова была оная, которую я препровождал в беспристрастности. Тогда я, к увеселению моему изложив следующую двуистишную песенку, пел оную на всякий день один с собой:
Без любви и без страсти
Понятием “страсть” Тредиаковский переводит такие понятия, как “нежность” и “желание” у Поля Тальмана. Но еще шире, чем в переводе и переработке стихов Тальмана, концепция любви Тредиаковского показана в его оригинальных песнях, напечатанных в приложении к “Езде в остров Любви”, в “Стихах на разные случаи”. В “Прошении любве” говорится о всеобщей власти этого чувства:
Покинь, Купидо, стрелы:
В этих строках Тредиаковский передает всевластие любви и любовного чувства с помощью образа стрелы Купидона. Через все стихотворение проходит тема сладостной муки и мучительного счастья любви:
Любовь всем нам не скучит,
Но как бы ни мучительна была любовь, все равно какая-то сила заставляет людей искать любви и ждать ее:
... Мы любовь сами ищем.
Тема всевластия любви и любовной страсти разрабатывается также и в “Стихах о силе любви”:
Можно сказать всякому смело,
Далее содержится утверждение, что и самые могущественные и суровые боги покорились любви, и она правит миром:
Что больше? Та царит царями,
Мы встречаем у Тредиаковского утверждение, что любовь может быть сильней религиозного чувства, хоть это может показаться странным и дерзким. Строка “Не убежит той в монастырях” утверждает то, что в художественном мире Тредиаковского и монастырские обеты не имеют силы перед властью любовного чувства:
Все ей угождают,
Стихотворения и песенки о силе любви в приложении к переводному роману Поля Тальмана являются итоговым обобщением всех тех тем, которые развиваются в прозе и стихах романа “Езда в остров Любви”, то есть подробной разработкой всех оттенков и перипетий любовных отношений. Во второй части “Езды в остров Любви” Тирсис великолепно себя чувствует, когда ведет двойную любовную интригу с Ирисой и Сильвией. Преимущество такого времяпрепровождения любовников выражено и в стихах, которые во многом перекликаются со стихами из приложения. Глазолюбность (Коварство) говорит Тирсису:
Перестань противляться сугубому жару:
Тредиаковский твердо стоял на позициях земной любви, хотя его обвиняли в нечестии, нерелигиозности, в деизме, атеизме, наконец, во всякого рода ереси. Как бы в ответ своим критикам, Тредиаковский говорит в песне:
Худо тому жити,
В этой песне и в других, более ранних стихах Тредиаковского излагается осознанное отношение к любви как основе жизни, источнику радости и счастья, любви, воспринимаемой как вечный праздник, как пир молодости и веселья. Эта же мысль прослеживается и в песне Тредиаковского “Без любви и без страсти...”:
Ох, коль жизнь есть несносна,
Судя по стихам Тредиаковского, можно прийти к такому выводу, что для него без любви нет ни молодости, ни радости, если это чувство отсутствует в жизни, то для чего же нужна жизнь:
Чем день всякий провождать,
В своей “Элегии” Тредиаковский рассуждает о любви как о всепоглощающем чувстве:
Безнадеждие, мятеж, горесть и печали,
Это чувство забирает человека всего целиком, и от него невозможно освободиться:
Мысли, зря смущенный ум, сами все мятутся,
Освободить от любви может только тот, кто послал эту любовь человеку — бог любви Купидон:
О, изволь от страсти к ней мя избавить!
К середине 18 века появилась потребность в создании поэтического языка в пределах среднего стиля, более близкого к разговорной речи, но обладающего эстетической значимостью, “нежностью”. И именно Тредиаковский начал реформу стихосложения. Тредиаковский также использует традиции анакреонтики, создавая образ возлюбленной — похитительницы сердца:
Мысли, где сердце, не знают
Но в творчестве Тредиаковского присутствует и играет важную роль другая любовь — любовь к Родине, о чем он и говорит в своем стихотворении “Строфы похвальные России, сочиненные в Париже 1728 года”:
Россия-мать! Любезный свет!
В этом отношении особенно интересны его патриотические “Стихи похвальные России”, тогда же положенные на музыку и широко распространившиеся в рукописи. Эти стихи были очень популярны, потому что в них звучит неподдельное чувство любви к родине:
Начну на флейте стихи печальны,
Образы любви, возникающие в поэзии Тредиаковского (“горячей страсти любовь”, “первой любви долгое коварство”, “богини любве сладость”, “сладку огня... наглость”) оказали влияние на всю последующую за ним русскую любовную лирику. Но в лирике Тредиаковского большую роль играет форма, а не содержание. Это еще не личное переживание, а, скорее, то, что привнесено автором извне, из сферы мыслимого. Тредиаковский воспринял все то внешнее, что присуще классицизму, весь его антураж: жанры, образы и так далее. Тредиаковский воспринял такой жанр классицизма, как песня. “Канты Тредиаковского занимают центральное место в рукописных песенниках 1730-50-х годов, а его опыт оказал сильнейшее влияние на других безымянных авторов, усвоивших в песенном творчестве реформу русского поэта. Именно в области песнетворчества Тредиаковский, этот неудачник, не понятый многими современниками, ставший предметом насмешек последующих поэтов и критиков, приобрел завидную популярность”. Тредиаковский ввел в русскую поэзию такие образы, как образ любви-страсти, страсти сладостно мучительной, иногда смертельной, эта страсть всегда привносится извне, чаще всего с помощью стрел Купидона:
Стрел к любви уж не надо:
После В. К. Тредиаковского появляется целая плеяда талантливейших поэтов, которые продолжали разработку поэтического языка и новых форм лирики. Одним из поэтов — младших современников В. К. Тредиаковского — был гениальный русский ученый и поэт М. В. Ломоносов. В “Письме о правилах русского стихотворства” М. В. Ломоносов изложил принципы, завершавшие реформу русского стихосложения, начатую Тредиаковским. Он также разрабатывал вопросы поэтического языка и стиля, указал на практическую необходимость выделения трех главных штилей: “высокого”, наиболее насыщенного элементами старинной книжности, “среднего”, составлявшегося из “речений больше в российском языке употребительных”, и “низкого”, куда принимаются слова и выражения, которых вовсе нет в церковнославянском языке, а также допускаются “простонародные низкие слова”. Главнейшие особенности поэтического стиля М. В. Ломоносова, такие, как торжественный тон, яркие метафоры и сравнения, четкий ритм, символы и аллегории, — все это убедительно доказывает то, что Ломоносова всегда интересовали монументальные, величественные картины жизни. Он запечатлевал в своем творчестве только то, что, по его мнению, остается на века: государственные события (например, победы русского оружия), величественные явления природы и так далее. “Сила и мощь ломоносовского поэтического “я” в его уверенности, что он вправе говорить от имени нации и выражать ее чувства”. И поэтому Ломоносов считал свою поэзию выражением общих, а не индивидуальных чувств:
Творец и царь небес безмерных,
Ломоносов не считал возможным перейти от общего к частному и индивидуальному, от голоса народа, нации — к выражению индивидуального чувства, так как это значило бы, по мнению Ломоносова, “из мира вечных ценностей перейти в сферу эгоистических интересов сословий и людей, это значило превратить поэзию из силы, равновеликой государству, религии, истории, в забаву, игрушку, прихоть”. Именно поэтому он так непримирим к лирике любви:
Мне струны поневоле
В “Разговоре с Анакреонтом” Ломоносов, отвечая на оду Анакреонта, в которой тот умоляет нарисовать портрет своей возлюбленной, просит нарисовать портрет своей Матери-России:
Изобрази Россию мне,
В своем стихотворении “Ночною темнотою” (1747) автор обращается к теме любви. Любовь здесь чувство, которое внезапно привносится извне, которое мучит и от которого невозможно освободиться:
Мой лук еще годится,
Теория страстей также занимает значительное место в “Риторике”, где в числе прочих рассматривается и природа любви. Чувства, вызываемые прекрасным (в отличие от возвышенного), Ломоносов сближает с любовью. Он называет эту страсть матерью всех других. Таким образом, прекрасное — основа, источник, критерий эмоций, в том числе и любви. Но все-таки главную роль в творчестве Ломоносова играет тема любви к Родине как чувства всеобщего, а не просто индивидуального чувства, лишенного высот духа. Но это чувство достаточно личное, в поэтической же форме оно предстает перед нами как сверхличное, как обобщение всех чувств, испытываемых по отношению к Родине — России! Итак, собственно любовной лирике М. В. Ломоносов уделял немного внимания, но его работы в области теории литературы помогли дальнейшему развитию лирики. а его торжественные стихотворения, посвященные любви к Родине, долгие годы оставались примером для подражания. Принципы классицизма и, в особенности, классицистической лирики вслед за В.К. Тредиаковским и М.В. Ломоносовым продолжал развивать А.П. Сумароков. Свои мысли о творчестве А.П. Сумароков изложил в своей “Эпистоле о стихотворстве”, являющейся вольным переводом “Поэтического искусства” Буало. Хотя Сумароков неоднократно заявлял, что у него не было никаких руководителей в поэзии, однако несомненно то, что в начале своей поэтической деятельности, во вторую половину 1730-х годов, он был убежденным последователем Тредиаковского. Появление новаторской поэзии Ломоносова Сумароков, по словам последнего, встретил недружелюбными эпиграммами. Однако вскоре Сумароков, как, впрочем, и Тредиаковский, усвоил новые принципы версификации и литературного языка, введенные Ломоносовым. М.М. Херасков придумал такую надпись к портрету А.П. Сумарокова, помещенному в полном собрании всех сочинений А.П. Сумарокова (1781):
Изображается потомству Сумароков,
Но, кроме трагедий, басен и од, Сумароков писал и любовные стихотворения. А.П. Сумароков творил в русле классицизма и, следовательно, строго придерживался определенной жанровой организации. Именно поэтому его стихотворения о любви часто написаны в чисто классицистических жанрах — идиллии, эклоги, элегии. А.С. Пушкин называл поэзию Сумарокова “цинической свирелью”. “Свирель” в 18 веке служила для обозначения так называемых пастушеских жанров — идиллии и эклоги. “Цинической” она названа потому, что любовные стихотворения действительно отличаются некоторой фривольностью, что полностью отвечало запросам придворной жизни того времени. Его любовные песенки писались от лица как мужчины, так и женщины, в них выражались оттенки любовных чувств, в особенности ревность, томление, любовная досада, тоска. Белинский, характеризуя эклоги и указав на их достаточную откровенность, все же отметил: “и несмотря на это, Сумароков и не думал быть соблазнительным или непримиримым, а, напротив он хлопотал о нравственности”. В доказательство своей точки зрения Белинский полностью привел посвящение из “Эклог” Сумарокова; основная идея этого посвящения сформулирована Сумароковым в следующих словах: “В эклогах моих возвещается нежность и верность, а не элопристойное сластолюбие и нет таковых речей, кои бы слуху были противны”. Сумароков, конечно же, понимая относительность подобных слов: в одной своей, почти неприличной басне он иронически заметил: “Я скромности всегда был крайний почитатель”. Сумароковым написано множество эклог, но все они более или менее однообразны. П.А. Берков во вступительной статье к книге А.П. Сумарокова отмечает, что почти каждая эклога начинается “большим “пейзажным” введением, изображающим условную пастушескую, счастливую страну”. Пейзаж в сумароковских эклогах обычно тихий, безоблачный, чаще всего залитый солнцем, иногда посеребренный луной:
К раскрытию очей и к услажденью взора
После описания пейзажа либо герой, либо героиня сообщают своим друзьям или поверяют источнику свою тайну — любовь к пастушке или пастуху. Дальнейшая часть эклоги содержит борьбу между страстью и стыдом, всегда завершающая “цитерскими утехами”, о которых хотя и коротко, но всегда с несомненным удовольствием говорит Сумароков в последних стихах:
И лишь коснулися они дубравы той,
(“Цения”) Как, например, в эклоге “Флориза”:
О, вы, страдания, дошедшие к концу!
Сумароков в своих эклогах воспевает любовную страсть. Герой эклоги “Целимена”, пастух Оронт, произносит ей целый панегирик:
...нет такия силы
А в эклоге “Ликориса” Сумароков так отзывается о любви:
Вкусив дражайший плод, любовник говорит:
В эклоге “Целимена” любовь оказывается самой важной составляющей человеческой жизни:
Природа таковых плодов не извела,
В эклоге “Дориза” любовь приходит и во сне:
То видит и во сне: ей, кажется, милует,
Любовь оказывается тем чувством, которое хотят пережить все люди, как, например, в эклоге “Клариса”:
Подружкина любовь Милизу заражает,
Любимая женщина становится самой красивой женщиной, как это происходит с героиней эклоги “Калиста”:
Зефиры во власы твои пристрастно дуют,
Для Сумарокова изображаемый им мир пастухов и пастушек — это сладостный вымысел, это золотой век, это та пасторальная утопия, в которую автор уводит читателей от мрачных реалий окружающего мира. В идиллиях Сумароков изображает мирную, добродетельную жизнь, в которой пастухи и пастушки влюбляются на фоне великолепных пейзажей и признаются в этой любви:
Но, ах! драгая жизнь, доколе буду жить
Они страдают в разлуке, переживают ее с трудом:
Без Филины очи сиры,
Но, если условный мир утех, предусмотренный поэтикой классицизма, воспроизводился им в традиционных жанрах идиллии и эклоги, то мир искренних душевных переживаний раскрылся в его песенном творчестве. В лучших песнях Сумарокова представлена целая гамма человеческих переживаний, которая становится шире, чем в творчестве его предшественников (например, Тредиаковского). Появляются такие мотивы, как неразделенная, “незаконная” и торжествующая любовь, тоска, разлука. Мотив ревности, присутствующий в творчестве Сумарокова, существовал и в литературной песне Тредиаковского, но Сумароков придает ему новые оттенки. Так, безответная любовь женщины заставляет ее с горечью произнести: “Ты ко мне, как камень, я к тебе, как пламень”. Любовь в стихотворениях Сумарокова находится в постоянном конфликте с разумом, это область постоянной внутренней борьбы. Любовь у Сумарокова оказывается сильнее рассудка (“Вся кровь бунтуется, ум страсти отступает. Рассудок мой погиб”). Она захватывает всего человека, и он уже не властен над ней даже тогда, когда кроме страсти она ничего не приносит, когда дорогая изменила (“Ты хотя меня забыла, Мне нельзя тебя забыть, Я изменой за измену не могу тебе платить”). Любовь, а точнее — страсть, в человеке так же борется и со стыдом, что приводит в полное замешательство разум:
Стыд из сердца выгнать страсть мою стремится,
Лишившись любви любимого человека, любящее сердце не может забыть о нем:
Мне забыть его не можно
И, оставшись один, герой страдает от разлуки, но до сих пор любит неверную:
Несчастен стал тем, что я с тобой спознался,
Или в другой песне:
Терплю болезни моты,
Любовь не останавливается в песнях Сумарокова ни перед какими препятствиями, например, старым мужем:
Сокрушил злодей всю молодость мою;
В песнях Сумарокова психологическое состояние героя передается в целом статично, его рисунок несложен: любовь — игрушка в руках рока (“ударил нас злой рок”, “жизнь мою приятну применил рок в злую”, “рок лютый, умягчись...”), любовные чувства — пожар, пламень (“День и ночь тобой горю”, “Я день и ночь горю, я мучуся любя”). Лирический герой, тоскуя по любимой, “мечется” в рамках антитезы: “И с нетерпением желаю темной нощи,... И, осязая мрак, желаю, чтоб был день”... Любовь может быть страданием и радостью, легким увлечением (“Я нрав такой имею, чтоб долго не вздыхать, хороших в свете много, другую льзя сыскать”). Но иногда Сумароков говорит о любви в достаточно шутливой форме, как, например, в эпиграмме о супружеской неверности и семейных неурядицах:
“Не раз ты мне, жена, неверность учиняла.
А в другой своей эпиграмме поэт, вообще, сомневается в женской верности:
Ты очень ей любим, она в твоей вся воле,
Таким образом, в истории развития русской любовной лирики А.П. Сумароков останется как поэт, продолживший развитие русской любовной песни, а также начал использовать в лирике новые для русской литературы жанры, такие, как идиллия и эклога. Он также развил в лирике такие образы, как образ любви-страсти, который ввел в русскую лирику еще В.К. Тредиаковский. А.П. Сумароков, создавая новый поэтический стиль, конечно же, имел своих последователей. Одним из поэтов сумароковской плеяды был А.А. Ржевский. Но А.А. Ржевский пошел дальше шаблонной лирики А.П. Сумарокова, который все-таки оставался в рамках классицистических жанров. И его лирические произведения не выходили из сферы мыслимого, автобиографического элемента в них очень мало. Лирика же Ржевского автобиографична. Это своеобразный лирический дневник в стихах. Но речь идет не столько о биографии в полном смысле слова, сколько о биографии души. Отдельные, казалось бы, разрозненные элегии, сонеты, стансы слагаются в единую книгу-исповедь, главный герой которой — ее автор. В русскую поэзию, быть может, впервые пришел конкретный живой человек со своим сложным духовным миром. Из потока любовных виршей 60-х годов, полного упреков в неверности и патетических угроз, выпадают полные теплоты, нежности, заботы о любимой женщине стихи Ржевского (элегия “Прошли драгие дни...”):
Я твой покой всему, что есть, предпочитаю,
Лучшие стихи Ржевского предвосхищают пушкинские строки “Как дай Вам Бог любимой быть другим...”, стихи поэта 18 века — залог их появления, ибо это проявление искреннего чувства. Мучительный порыв и прорыв человека к себе, к сущности своей души — это лирика Алексея Ржевского. Ржевский писал свои элегии на протяжении всего лишь четырех лет, но за это время он создал большое количество лирических произведений. Переживания отвергнутого любовника поэт передает такими словами:
Я презрен от нее, любим соперник мой!
Для любящего человека нет ничего страшнее минуты разлуки:
С чем вас сравнять могу, жестокие минуты,
Но как только разлука прекращается, влюбленный человек снова возвращается к жизни:
Но только взор лишь мой опять тебя узрел,
И, даже если нет ответа на любовь, все равно любящий не может отречься от своих чувств:
Хоть нет надежды мне любить,
И в своей оде Ржевский подводит итог, говорит о всеохватной любви:
Любовной в свете страсти
Любовь — это и радость, и горе, и сладость, и боль, это самое интимное переживание человека. Именно такой предстает любовь в художественном мире А.А. Ржевского, который сумел в своих лирических произведениях показать глубины человеческой души, тонкие чувства любви и дружбы. Но литература не стояла на месте, она продолжала развиваться. Она получила свое развитие в произведении других поэтов. Одним из таких поэтов, также творивших в русле классицизма, был Г.Р. Державин. С начала 1780-х годов в творчестве Г.Р. Державина появляются анакреонтические мотивы. Это мотивы наслаждения чувственными радостями бытия. Одним из главных удовольствий в жизни человека анакреонтика считала любовь. Гаврила Романович Державин, вслед за Н.А. Львовым с его переводами анакреонтики, также обращается к этому жанру легкой поэзии. Державин выпустил в 1804 году свои “Анакреонтические песни”. К анакреонтике Державина привлекли такие ее достоинства, как необычайная простота и естественность стиха, глубина поэтического самораскрытия. Именно поэтому в “Анакреонтических песнях” Державин обращается к самому глубокому из человеческих чувств — любви. “Огонь, и меч, и щит красавица сражает”, — говорит Державин в своем стихотворении “К женщинам”, тем самым утверждая торжество красоты в мире. Красота всегда соседствует с любовью, и в большинстве анакреонтических стихотворений Г.Р. Державина любовь — не жизнь сердца, а любование красотой. Например, в стихотворении “К Анжелике Кауфман” Милена любима, потому что мила:
Напиши мою Милену,
Любить — значит пленяться красотой. Поэт в своих “Анакреонтических песнях” воспевает “всех жен прекрасных”. Красота у Державина — чувственная, осязаемая, теплая. Любовь в “Анакреонтических песнях” — это также предмет поклонения, воспевания, как, например, в стихотворении “Лира”:
Так не надо звучных строев,
Во многих песнях этого сборника любовь предстает перед нами как самоцель. Она для лирического героя является главной жизненной задачей, без нее он просто перестает быть цельной личностью. Это понимание любви мы находим, например, в стихотворении “На разлуку”, где автор такими словами описывает, как он скучает по жене: “Когда ж назад ты возвратишься, Весельем мой наполнишь дом”. А в стихотворении “Соловей во сне”, герой, размышляя о грядущей смерти, решает для себя:
Стану ж жизнью наслаждаться,
А в стихотворении “Желание” перед нами конкретная жизненная программа:
К богам земным сближаться
То есть для Державина любовь — это домашний уют, тепло, любящие тебя люди, в первую очередь жена. И те же требования к жизни и к любви предъявляет поэт в стихотворении “К самому себе”. Размышляя о самом себе и о своей жизни, о людях ему встречающихся, он приходит к выводу, что “лучше, лучше мне ленится, чем злодеев наживать”, и собирается построить свою жизнь по определенному плану, где любовь является, после Музы, самым главным компонентом:
Утром раза три в неделю
Но любовь у Державина — это не только тихое, домашнее чувство. Любовь может быть и битвой, сражением между двумя любящими сердцами. О победе любви и красоты в жаркой любовной битве поэт с помощью аллегорических образов говорит в стихотворении “Победа красоты”:
Вздыхал и пал к ногам лев сильный,
Сопоставляя красавицу и чудовищное животное, автор показывает победу красоты и любви над силой. Любовь — сама по себе громадная сила, об этом говорится в том же стихотворении “Победа красоты”:
Не раз потом уже случалось,
Тема любви-сражения развивается также и в стихотворении “Бой”, но здесь она приобретает несколько другой аспект:
Ах, тщетна защита друга,
То есть сражение происходит не столько с любовью как с внешней силой, а как с чем-то, что поражает изнутри. В стихотворении “Стрелок” в ярких образах стрелка и лебеди мы опять наблюдаем взаимное противостояние и притяжение влюбленных:
Но вечор вдруг повстречалась
И в этой борьбе опять побеждает взаимная любовь, из двух любящих ни один не остается в проигрыше, эта борьба — без проигравших. Та же мысль прослеживается в финальном четверостишии стихотворения “Геркулес”:
Не могла не улыбнуться
Также в “Анакреонтических песнях” мы встречаем понятие любви как сладостного плена. В стихотворении “Цепи” впервые в русской лирике появляется образ любовных цепей, обвивающих человека:
А если и тебе под бремя чьих оков
В стихотворении “Песнь баярда” лирический герой воспевает любовь: “Как твое нам вдохновенье Восхитительно, Любовь!” Для героя этого стихотворения любовь — это сладкий плен, из которого никто и не думает освобождаться:
Нет блаженнее той части,
Герои Державина всегда носят “взаимну цепь”, все чувства их никогда не остаются без ответа. На празднике жизни, каким является анакреонтическая поэзия, нет места неразделенной любви. Так же взаимна и сладострастная любовь, описание которой встречается в таких стихотворениях, как “Пеночка”, “Пчела” и другие. В стихотворении “Пеночка” через образ пеночки показывается сладость любви:
...Как сладка, сладка любовь!
Это совершенно новый тип образности, введенный Державиным в русскую любовную лирику. Сладострастная любовь в стихотворении “Пчела” появляется в образе пчелы. Любовь в этом стихотворении сладка, как мед: “К меду прилипнув, С ним и умру”, от нее невозможно оторваться. Красавица сравнивается с цветком, на который летит пчела:
Соты ль душисты
Наслаждение жизнью, земные радости бытия воспеваются Державиным в “Анакреонтических песнях”. Им свойственен и эротический элемент — то, что Пушкин называл эротикой “невинного, великого Державина”. Вот как, например, поэт рисует вакхическое сладострастие цыганской пляски:
Неистово, роскошно чувство,
В стихотворении “Праздник воспитанниц Девичьего монастыря” любовь Державин понимает как “сладострастную заразу”. В стихотворении “Возвращение Весны” приход Весны символизирует начало любви. И когда “Вся природа торжествует, празднует весны приход”, то вместе с Весной возвращается и любовь:
С нею жить летят эроты:
Немного трансформируется этот образ в стихотворении “Мечта”, в нем любовь тоже символизирует начало, но не начало цветения, а начало дня. Центральный образ этого стихотворения — заря, но эта заря идет не с неба, она исходит от человека:
Рекою искры упадали
И огонь этой зари поражает сердце любовью:
Одна тут искра отделилась
Любовь в этом стихотворении — это что-то инородное, проникающее в душу извне и зажигающее ее “пламенем мечты”. Такое же понимание любви, как силы, поражающей извне, присутствует еще в некоторых стихотворениях Державина. Поражение любовью чаще всего происходит с помощью стрел Купидона — бога любви. Рядом с античным божеством любви появляется и славянское божество — Лель. Стрелы Купидона вносят яд любви, который становится неотделимым от души человека. Очень ярко об этом говорится в стихотворении “Анакреон в собрании”:
Он у той блистал во взглядах,
Но любовь, проникшая со стрелами Купидона, не только радует, но и жалит, и мучает: “И душа б твоя томилась, Уязвленная любовью”. И все-таки любовь и радость рядом, что подтверждается стихотворением “Спящий Эрот”, героини которого, Грации, привязывают к себе Эрота, и, вследствие этого: “Неразлучны с тех пор стали, — Где приятность, там любовь”. Герой стихотворения “Анакреон у печки”, видя, как “острейшими стрелами” бог любви разит сердца, заметил так:
“Как бабочка от свечки,
утверждая тем самым, что чаша сия не минует никого, что и происходит с лирическим героем стихотворения “Купидон”:
...Ранил сердце мне смертельно
А в стихотворении “Венерин суд” Эрот как бы попадает на место жертв своих стрел. Кроме образа Эрота здесь присутствует и образ его матери Венеры:
Богиня отвечала:
Анакреонтика в сознании Державина была равнозначна поэзии частой жизни, личных судеб, радостей и горестей любви, и именно поэтому поэт обращается в своем творчестве к анакреонтической поэзии — в попытке отразить внутреннюю жизнь человека. Но за свой долгий творческий путь Г.Р. Державин обращался не только к темам любви семейной, любви между мужчиной и женщиной, но и к теме любви к Родине, к своему народу. Примером этому могу служить строки стихотворения “На взятие Измаила”, в которых Державин восхищается непобедимым могуществом русского народа:
Где есть народ в краях вселенны,
А его стихотворение “На смерть князя Мещерского” показывает нам, что Державин обращается в своем творчестве к такой теме, как дружеские чувства, чувства достаточно глубокие и играющие важную роль в жизни и творчестве поэта. Также эта тема развивается в стихотворении “К другу”:
Мы, сидя там в тени древесной,
А в стихотворении “Память другу”, посвященном памяти Львова, Державин, вспоминая об умершем, призывает всех его близких вспомнить о нем:
Уж нет тебя! Уж нет! — Придите
Г.Р. Державин оставил большой след в развитии русской лирики, выйдя из классицистических рамок и попытавшись в своих стихотворениях передать, какие чувства в реальности испытывает поэт и его лирический герой, когда любит, ненавидит, негодует или восхищается. Уже в творчестве Г.Р. Державина появляются мотивы сентиментализма — нового литературного течения, которое пришло на смену классицизму. Державин говорит о человеке с его интимными, внутренними чувствами. В его лирике появляются новые образы — образ любви сладостной, любви — радостного светлого чувства. Но свое развитие сентиментализм получил в творчестве других поэтов, таких, как М.Н. Муравьев, Н.А. Карамзин, И.И. Дмитриев, Н.А. Нелединский-Мелецкий и другие.
Глава вторая. Развитие темы любви
в творчестве поэтов-сентименталистов
Сентиментализм, пришедший на смену классицизму, разрушал его эстетику. Для сентименталистов наиболее важен сам человек “со всеми его психологическими противоречиями, с его настроениями, чувствованиями, переживаниями”. Одним из первых русских поэтов-сентименталистов был М.Н. Муравьев. Творчество Муравьева строится на основе его сентименталистского мировоззрения. Человек для Муравьева — это живая чувствующая личность. Чувство для него — единственная основа бытия, истины, морали. Но, как отмечает П.А. Орлов, “собственно любовная лирика не характерна для поэзии Муравьева, о чем он сам говорит в одном из своих посланий к сестре (“Письмо к Феоне”):
Люблю, но мне любовь не есть сладчайше чувство,
Интимная лирика его посвящена родственникам и друзьям. Муравьев прославляет отца и нежно любящую сестру (в его стихах — Феона). В лирике Муравьева образ отца — это образ гуманного воспитателя:
Ты знаешь кроткий нрав и милый
Сестре Муравьев посвятил два стихотворения: “К Феоне” и “Письмо к Феоне”. Также ей адресованы надпись на рукописи дневника Муравьева (“Присвоение сей книги Федосье Никитишне”) и несколько строк в стихотворении “Итак, опять убежище готово”. Во всех этих произведениях сплетается образ самоотверженной дочери и заботливой сестры:
И с нежным целый день родителем деля,
Кроме родственных уз, брата и сестру связывает духовная близость, общность мыслей и чувств (“Чья чистая душа душе моей ближайша”). Поэт восхищается нравственным обликом Феоны и воспевает его. Рядом с семейной темой — тема дружеской любви. Несколько дружеских посланий Муравьев посвятил вологодскому помещику А.М. Брянчанинову. Одно из них — “Письмо к Брянчанинову” — написано в связи со смертью жены последнего. Это послание — знак сердечного участия.
Одна лишь грусть твоя твое днесь утешенье;
Стихотворение “К Хемницеру” связано с той мыслью, что Муравьеву хотелось бы и после смерти жить в воспоминаниях своих друзей — Хемницера и Львова:
Когда ж со Львовым вы пойдете мимо оба,
И, хотя дружеская и семейная лирика занимает большое место в творчестве М.Н. Муравьева, также в нем присутствует и лирика собственно любовная. В конце 1770-х годов появляется в его творчестве цикл, озаглавленный “Pieces fugitives”. Сам Муравьев переводит этот термин как “убегающая поэзия”. У Муравьева мы сталкиваемся с темой, резко противоположной традиции французской легкой поэзии, где доминировала тема вполне земной любви. Он либо ограничивается поверхностным, подчеркнуто легким изображением отдельных внешних сторон своих отношений с реальной, а очень вероятно, что и условной дамой сердца:
Ты мне делаешь приветства,
либо любовная тема для него является только отправным пунктом для создания своих “убегающих” стихов:
Я жизнию доволен,
Существует группа стихов Муравьева, которая в большей мере отвечает названию “любовная лирика”, так как имеет своим предметом сердечные взаимоотношения автора с героиней. Но чувства в этих стихах изображены достаточно условно. Даже самое “драматическое” стихотворений цикла, несмотря на специфический подбор “чувствительной” лексики, воспринимается, как стилизация минутного настроения:
Боги, все, что злее в муке,
Муравьев и не стремится отражать реальную правду чувств. Для него характерно даже само определение любимой женщины: “Благополучие, питательница Муз”. Для его поэзии чувство любви, объект этого чувства важны постольку, поскольку они являются источником вдохновения и эмоций. Такое понятие о любви впервые появляется в русской лирике именно в творчестве Муравьева:
Приди, в сии явленья,
Если герой стихотворения грустит:
Воздыхаю приученно,
то в самой мелодике стиха ощущается “наслаждение” грустью. Отношение поэта к содержанию своей лирики наиболее ярко проявляется в следующем отрывке:
Не разгоняй туман волшебный
В стихотворениях Муравьева отражены не реальные события, а порожденный ими “волшебный туман манящих, сладостных и легких образов”. Когда мы говорим о поэзии Муравьева, мы имеем дело не столько с поэзией чувств, сколько с поэзией сердечного воображения. Автор сознательно предпочитает роль стороннего наблюдателя в любовных отношениях, которые могли бы вызвать в нем определенный внутренний отклик:
А я любил бы чрезвычайно,
Такая позиция Муравьева объясняет появление малосвойственной любовной лирике 18 века темы нравоучительного восхваления добродетельности. Восторженное описание поэтом красоты своей возлюбленной:
Так сияют очи ясны,
сменяется несколько настораживающей строкой:
Мы сперва к тебе влекомы
Внешний “образ” оказывается забытым для того, чтобы уступить место воспеванию “добродетелей твоих”, души, открытой состраданью, и так далее. И можно поспорить с Бруханским, который утверждает, что “легкие стихи Муравьева различны по настроению: пессимистическая медитация чередуется с анакреонтическими мотивами, сердечные горести — с радостями, салонная камерность — с интимностью. Легкая поэзия становится продуктом случайных эмоций, а не средством выражения нравственных и философских убеждений, как это имело место в поэзии Сумарокова и Хераскова. Она призвана отражать человеческие переживания даже в самых незначительных их проявлениях”. Это подтверждается стихотворением “О милое мечтанье” (1778), в котором Муравьев рассуждает о любви как о чем-то чистом, том, что не может тронуть мерзость жизни, о том, что сильнее порока:
Не внидет нагла дерзость
А в стихотворении “Благоразумие” Муравьев приводит читателей к мысли, что лучше вообще отказаться от любви:
Хотите ль ваш покой, о юноши, спасти? —
Но затем опять появляется понимание любви как наваждения, захватившего лирического героя; как это происходит в стихотворении “Постоянство”:
Я могу тебя, сурову,
Те же мысли — и в стихотворении “Обаяние любви”. Любовь — это то, что переживается как яркое внутреннее действо, то, что связано с красотой и юностью:
Влюбленного очам яснее день сияет:
Таким образом, М.Н. Муравьев как один из первых русских поэтов-сентименталистов ввел в литературу круг тем сентиментализма — нежные чувствования, связанные с дружбой, нежной любовью между родственниками, между мужчиной и женщиной. Но теоретическую базу для русского сентиментализма создал другой выдающийся литературный деятель 18 века — Н.М. Карамзин. Доминантой “человеческой природы” сентиментализм объявил чувство, а не разум. Сентиментализм остался верен идеалу нормативной личности, однако условием его осуществления полагал не “разумное” переустройство мира, а высвобождение и совершенствование “естественных” чувств. Русский сентиментализм в значительной степени рационалистичен, в нем сильна дидактическая установка. Сентименталистов привлекают не страсти, как классицистов Сумарокова и Тредиаковского, а чувства, создающие устойчивые отношения между людьми. Социальные и политические отношения между людьми сентименталисты стремятся обосновать и объяснить также законами природы. Поэтому они так идеализируют первичные, “естественные” связи людей — супружеские, семейные, в которых человек проходит первую школу общения и тем самым воспитывает в себе будущие гражданские добродетели. Н.М. Карамзин в своей лирике стремился выразить принципы именно сентиментализма. И поэтому его лирика отличается стремлением к описанию громадного мира человеческих чувств и, конечно же, любви. Карамзин-лирик выступил как выразитель эмоционально-субьективного начала в поэзии. Поэзия для Карамзина являлась, по словам исследователя Н.Л. Степанова, “средством создать интимно-иллюзорный мир, отгороженный от жизненных волнений и конфликтов”. “Чувствительность”, любовная тема или философическое созерцание природы, чуждой суетным треволнениям света, — таков основной круг тем и эмоций поэзии Карамзина. Для него реальный мир, конкретные житейские чувства — лишь обман, лишь оболочка чувств идеальных:
Что здесь счастьем называют,
По мнению того же Н.Л. Степанова, “вся поэтическая система Карамзина подчеркивает это настроение умиления, грусти, меланхолии, отграничения от “грубой” действительности, используя нюансы, полутоны, чувствительные эпитеты и эмоционально окрашенные слова (“кроткие”, “тихие”, “нежные”, “нежнейшие”)”. Вот как эти “нежные” чувства показаны в стихотворении “Прости”:
Мучительно плениться,
Мы попадаем в мир лирики Карамзина и видим, что автор в своих стихотворениях создает образ человека с тонкой душой и нежными чувствами. Эти чувства проявляются и по отношению к любимым, и по отношению к друзьям. Любовь в этих стихотворениях всегда высокая, очищенная от “бытовой” мишуры. Как, например, в стихотворении “Раиса”:
В восторге, с трепетом сердечным
Такая же чувствительность проявляется и в отношении дружбы (“Послание к Дмитриеву”):
Любовь и дружба — вот чем можно
Любовь и дружба — это единственные ценности, которые могут быть у человека в жизни. О всеохватности любви говорится в стихотворении “К неверной”: “Любви покорно все, любовь... одной судьбе”. А в стихотворении “К верной” Карамзин говорит о самодостаточности любви:
Ах! Истинная страсть питается собою,
То есть любовь не только самодостаточна, для того, чтобы быть настоящей, любовь должны быть спокойной, нежной, и ее ничто не может разрушить:
Разлука — опыт нам:
Для Карамзина очень важно передать тончайшие оттенки чувств, что он с блеском делает в стихотворении “Меланхолия”:
О Меланхолия! Нежнейший перелив
Итак, любовь, по Карамзину, — это всеохватывающее чувство, то, что живет в
душе вечно. Если же она проходит, то только тогда, когда заканчивается жизнь.
Любовь — это восторг, сердечный трепет, нежность, солнечное чувство:
Унылый мрак душевных чувств моих
Карамзин создал свою концепцию любви в русле сентиментализма, которому как раз и свойственна тонкая чувствительность. Далее принципы сентиментализма развивали в своем творчестве поэты — последователи М.Н. Муравьева и Н.М. Карамзина. Одним из них был известный поэт 18 века Иван Иванович Дмитриев. Его творчество полностью исчерпывается сентиментализмом, он воспринял это литературное течение и творил, не выходя за его рамки. Иван Иванович Дмитриев как лирический поэт был учеником Н.М. Карамзина. Изящное остроумие, тонкая “чувствительность”, легкая ирония отличают стихи Дмитриева. И.И. Дмитриев — человек, проведший всю жизнь на государственной службе, что не помешало ему заниматься творчеством, и причем достаточно успешно. Дмитриев более всего прославился как автор иронических “сказок”, басен и песен. В своих песнях он свел поэзию с высот оды, приноровив ее к выражению непритязательных и конкретных переживаний “чувствительного сердца”. Песню Дмитриева “Стонет сизый голубочек” еще полвека спустя пели русские люди. Любовная лирика занимает большое место в стихотворном наследии поэта. Он писал свои любовные стихотворения, как уже говорилось выше, в сентиментальной традиции. В стихотворении “Любовь и дружество” любовь оказывается силой, которую невозможно победить, как невозможно и понять: “Среди любви рассудок бесполезен”. Любовь здесь — неразрешимая дилемма, то, что разрешается только смертью. А, например, в стихотворении “О выгодах быть любовницею стихотворца” ирония по отношению к любви звучит в каждой строчке:
Возьми, возьми навек ты сердце в дар мое,
А в стихотворении “К лире” любовь опять описывается как чувство, захватывающее человека, освободиться от которого невозможно, пока он жив:
Но, ах, ты тем не успокоишь
В другом стихотворении, “К Хлое”, любовь — это чувство преходящее.
Еще одна морщина
“Подражание Проперцию” опять возвращает нас к любви как чувству всеобъемлющему.
Единый только тот, который любит страстно,
“Нежные” чувства ярко представлены в стихотворении “Песня” (1793):
Ах! Сладко и прохладу
Это стихотворение — об одиночестве, охватившем лирического героя. А “Стансы к Н.М. Карамзину” говорят уже о любви дружеской:
Осужден к несносной скуке:
Стихотворение “Видел славный я дворец...” опять вводит нас в мир сентименталистских образов, так как в нем любовь семейная возносится выше богатства и власти.
Лиза, рай всех чувств моих!
Но мрачные ноты встречаются и светлой поэзии Дмитриева: стихотворение “К Г.Р. Державину” проводит мысль о том, что все в этом мире преходяще, и смерть сильнее любви.
И где ж сей ангел днесь? И где твое блаженство?
Стихотворение “Подражание Горацию” является во многом программным как для Дмитриева, так и для всех сентименталистов:
Но кто же более проводит
В этом стихотворении воспевается идеал любви сентиментализма — любви друзей и родных. Так же, как и в творчестве других сентименталистов, в творчестве И.И. Дмитриева силен автобиографический момент, особенно в его стихотворениях, посвященных друзьям. Сентименталистские мотивы развиваются также и в творчестве Ю.А. Нелединского-Мелецкого. Но этот поэт воспринял достаточно узкий круг тем: в его творчестве превалирует тема любви между мужчиной и женщиной. Юрий Александрович Нелединский-Мелецкий служил при дворе и при этом был придворным поэтом. В.Г. Белинский отмечал, что в его стихах “...сквозь румяны сентиментальности проглядывали иногда чувство и блестки таланта”. Основным жанром Нелединского являлась песня, отличавшаяся интимным, глубоко личным характером. В своих стихах и песнях он следовал поэтическим принципам Дмитриева и Карамзина, “очищая” фольклорные произведения от присущего им подлинно народного характера. “Салонная слащавость, стремление подчеркнуть трогательность самого сюжета, характерная сентиментальная фразеология сочетается в песнях Нелединского с мелодической легкостью стиха, с уменьем уловить отдельные подлинные черты фольклора”. В творчестве Ю.А. Нелединского-Мелецкого присутствует мотив силы любви. И.Н. Розанов верно отметил, что для этого поэта характерна “безусловная, абсолютная” преданность любви. Стихотворение Нелединского “Ты велишь мне равнодушным...” рассказывает о сердце поэта, всецело захваченного глубоким чувством: “Дай такое, чтоб хотела не одну тебя любить”. “Батюшков... называет Нелединского-Мелецкого “Анакреоном нашего времени”. И он прав, потому что в творчестве Нелединского присутствуют анакреонтические мотивы: любви, радости, юности. Без любви не существует жизни — это позиция присутствует в творчестве Нелединского-Мелецкого.
Ах! Тошно мне
Стихотворения Нелединского-Мелецкого были стилизованы под произведения фольклора, но это была очень изящная стилизация, которая была по вкусу утонченным придворным дамам.
Милая вчера сидела
Тема любви у Нелединского-Мелецкого является самой главной, любовь для него всеобъемлюща и самодовлеюща:
Чем же злую грусть рассею,
Стихотворения Нелединского являлись образчиком салонной лирики, за простотой скрывалось высочайшее поэтическое искусство. И хотя темы стихотворений близки любовным песням русского фольклора, их отличала ровность, выдержанность и изящная галантность. И все любовные стихотворения оформлены в изящное обрамления галантного произведения.
Я рай бы видел свой в том, что моя Темира,
Но любовь в его произведениях — это не только радость, но и потери: Я свободен стал неложно,
Усмирилась пылка кровь,
В этом стихотворении любовь приравнивается к бессмертию. Та же тема прослеживается и в стихотворении “Полно льститься мне слезами”:
Пламень, что в себе вмещаю,
А в стихотворении “Если б ты была на свете” любовь — это живая душа:
Знаешь ты сама неложно:
В другом стихотворении “Выйду я на реченьку” Нелединский опять говорит о всевластии любви:
Каждое души движенье —
Любовь заполняет весь мир, и всех людей она задевает.
Стрел, что любовь имеет,
Эта же тема прослеживается и в других строчках Нелединского:
Всечасно он (зрак) в моих глазах,
В стихотворении же “Прости мне дерзкое роптанье...” любимая становится божеством для лирического героя стихотворения:
Мне мило от тебя страданье —
Итак, обобщая все вышесказанное, можно сделать вывод, что любовь является центральной темой лирики Ю.А. Нелединского-Мелецкого. Все его песни, которыми он и прославился, являются любовными песнями. Любовь, по Нелединскому, — это жизнь сердца, отрада и свет, это то чувство, которое наполняет душу и делает ее живой. Сентиментализм внес в любовную лирику новый круг тем — тему дружеской любви и любви семейной, а также перевел любовную лирику из сферы мыслимого в сферу внутреннего чувства. Поэты этого направления пытались описать чувства, которые испытывает человек со всеми переживаниями, настроениями, психологическими противоречиями.
Заключение
Итак, обобщая все вышесказанное, мы делаем вывод, что русская любовная лирика 18 века развивалась стремительно. Если в начале века, кроме фольклорных любовных песен, мы встречаем только силлабические вирши, то уже в 30-х годах появляется переведенный В.К. Тредиаковским роман “Езда в остров любви”, издание которого положило начало развитию русской любовной лирики. Но аллегорическое изображение любви, традиции которого идут еще от средневекового “Романа о Розе”, не имело продолжения в русской литературе, так как Тредиаковский прервал эту традицию в своем переводе романа Тальмана. Последующими поэтами были восприняты традиции “Стихов на случай” (приложенных к “Езде в остров любви”), многие из этих стихотворений превратились в любовные песни и были очень популярны в середине 18 века. Тема любви не получает своего развития в творчестве М.В. Ломоносова (в его стихотворениях более прославляется любовь к Родине), но она ярко проявляется в произведениях А.П. Сумарокова, который воспевал любовь во многочисленных эклогах, идиллиях, песнях, продолжая традицию описания любви как страсти, начатую В.К. Тредиаковским, также он продолжает использовать образы античных богов в описании любви, в его творчестве, в отличие от Тредиаковского, появляется мотив неразделенной любви. Хотя Сумароков еще не выходит за рамки классицизма, его творчество (а особенно песни) является шагом вперед, в нем появляются личностные мотивы. Но особенно ярко этот мотив проявился в творчестве А.А. Ржевского, последователя А.П. Сумарокова. Его лирика — это своеобразный поэтический дневник, запечатлевший движения души читателя. Поэт-классицист Г.Р. Державин в своих стихотворениях использовал мотивы, во многом свойственные другому направлению — сентиментализму, он говорил о чувствах интимных, личных. которые не входили в поле зрения классицизма. В его лирике любовь становится радостным, светлым чувством, которое не может остаться неразделенным. А в это время на смену классицизму приходит сентиментализм, направление, которое по сути своей призвано отражать внутреннюю жизнь человека. Сентименталисты стремились к спонтанности, к тому, что чувства должны отражаться именно так, как требует сердце. Впервые сентименталистские мотивы получили свое развитие в произведениях М.Н.. Муравьева, который ввел круг основных тем сентиментализма — тема любви и особенно дружбы, которая для сентименталистов была во многом важнее. Н.М. Карамзин, создавший теоретическую базу русского сентиментализма, ввел в лирическую поэзию образ всеохватывающей любви. А И.И. Дмитриев, один из ближайших соратников Н.М. Карамзина, продолжил развивать в своем творчестве тему дружеской любви. И только в творчестве Ю.А. Нелединского-Мелецкого любовь между мужчиной и женщиной становится главной темой, и именно в его творчестве, наконец, начинают играть роль фольклорные мотивы, которые подвергаются изящной стилизации. Хотя во многом сентименталисты говорят о любви еще весьма условно, но это уже громадный шаг вперед, к той искренности, которая поражает в лирике 19-го-20-го веков. Все произведения любовной лирики 18 века оказали величайшее влияние на развитие всей последующей любовной лирики. И в 19-м веке Россия вступила в золотой век русской поэзии, первыми ласточками которого были поэты — ученики сентименталистов, например Батюшков и Жуковский. Самым же ярким явлением, венчающим этот этап развития русской лирики, был, конечно же, А.С. Пушкин, в творчестве которого объединились лучшие черты любовной лирики 18 века.
Список использованной литературы:
1. Антология мировой философии: В 4-х томах. — Москва, 1969. — Т. 1, Ч. 2. 2. Бахмутский В.Я. Классицизм.// Литературный энциклопедический словарь. — Москва, 1987. — С. 157-158. 3. Бруханский Л.Н. М.Н. Муравьев и легкое стихотворство.// XVIII век. — Москва-Ленинград, 1959. 4. Валицкая А.П. Русская эстетика XVIII века. — Москва, 1983. 5. Гудошников Я.И. Очерки истории русской литературной песни XVII-XIX веков. — Ленинград, 1938. 6. Гуковский Г.А. История русской литературы и общественной мысли XVIII века. — Ленинград, 1938. 7. Гуковский Г.А. Русская литература XVIII века. — Ленинград, 1939. 8. Гуковский Г.А. Русская поэзия XVIII века. — Ленинград, 1927. 9. Гусев В. Песни, романсы, баллады русских поэтов.// Песни русских поэтов. — Ленинград, 1988. — С. 52-54. 10. Державин Г.Р. Анакреонтические песни. — Москва, 1986. — (“Литературные памятники”). 11. Дерюгин Д.А. В.К. Тредиаковский — переводчик. — Саратов, 1985. 12. Дмитриев И.И. Стихотворения. — Москва, 1987. 13. Домострой. — Москва, 1990. 14. Древнерусская литература. — Москва, 1997. 15. Западов А.В. Поэты XVIII века: М.В. Ломоносов. Г.Р. Державин. — Москва, 1979. 16. Западов А.В. Поэты XVIII века: А. Кантемир. А. Сумароков. В. Майков. М. Херасков. — Москва, 1984. 17. Истомин К. Книга любви знак в честен брак. — Москва, 1989. 18. История русской литературы: В 3-х томах. — Москва-Ленинград, 1958. — Т. 1. 19. История русской литературы: В 4-х томах. — Ленинград, 1980. — Т. 1. 20. История русской поэзии. — Москва-Ленинград, 1968. — Т. 1. 21. История всемирной литературы. — Москва, 1985. — Т. 3. — С. 45-51. 22. Карамзин Н.А. Избранные сочинения: В 2-х томах. — Москва-Ленинград, 1964. 23. Карамзин Н.А. Сочинения: В 2-х томах. — Ленинград, 1984. 24. Кочеткова Н.Д. Ю.А. Нелединский-Мелецкий.// Краткая литературная энциклопедия. — Москва, 1968. — Т. 5. — С. 186. 25. Лирика древней Эллады и Рима. — Москва, 1990. 26. Литературное творчество Ломоносова. — Москва-Ленинград, 1965. 27. Ливанова Г.Н. Русская музыкальная культура XVIII века. — Москва 1952. — Т. 1. 28. Ломоносов М.В. Избранные произведения. — Москва-Ленинград, 1965. 29. Макогоненко Г.П. Н.М. Карамзин.// Краткая литературная энциклопедия. — Москва, 1966. — Т. 3. — С. 393. 30. Михайлов А.Д. Любовная лирика средневекового Запада.// Прекрасная Дама: Из средневековой лирики. — Москва, 1984. 31. Муравьев М.Н. Стихотворения. — Ленинград, 1967. 32. Новикова А.М. Русская поэзия XVIII — первой половины XIX века и народная песня. — Москва, 1982. 33. Орлов П.А. Русский сентиментализм. — Москва, 1987. 34. Песни русских поэтов: В 2-х томах. — Ленинград, 1988. 35. Платон. Собрание сочинений: В 4-х томах. — Москва, 1990. — Т. 1. 36. Позднеев А.В. Рукописные песенники XVII-XVIII веков. — Москва, 1927. 37. Поэты XVIII века: В 2-х томах. — Ленинград, 1958. 38. Поэты XVIII века: В 2-х томах. — Москва, 1972. 39. Пуришев Б. Лирическая поэзия средних веков.// Поэзия трубадуров. Поэзия миннезингеров. Поэзия вагантов. — Москва,1974. 40. Русский и западноевропейский классицизм. — Москва, 1982. 41. Русская литература XVIII века. Словарь-справочник. — Москва, 1997. 42. Русская литература последней четверти XVIII века. — Москва, 1985. 43. Русская литература XVIII века и ее международные связи. — Москва, 1975. 44. Русская поэзия XVIII века. — Москва, 1972. 45. Русская эпиграмма. — Ленинград, 1988. 46. Серман И.З. Поэтический стиль Ломоносова. — Москва-Ленинград, 1966. 47. Серман И.З. Русский классицизм. Поэзия. Драма. Сатира. — Ленинград, 1973. 48. Семенко И.М. И.И. Дмитриев.// Краткая литературная энциклопедия. — Москва, 1964. — Т. 2. — С. 704-705. 49. Сумароков А.П. Стихотворения. — Москва, 1953. 50. Сумароков А.П. Избранные произведения. — Москва, 1963. 51. Тредиаковский В.К. Избранные произведения. — Москва, 1963. 52. Философия любви: В 2-х томах. — Москва, 1990. 53. Фридман Н.Р. Поэзия Батюшкова. — Москва, 1971. 54. Харитонов В.А. Сентиментализм.// Литературный энциклопедический словарь. — Москва, 1987. — С. 375. 55. Хейзинга Й. Осень Средневековья. — Москва, 1988. 56. Шестаков В.П. Философия любви и красоты эпохи Возрождения.// О любви и красотах женщин: Трактаты о любви эпохи Возрождения. — Москва, 1992. — С. 3-14. 57. Шишмарев В.Ф. Французская литература. Избранные статьи. — Москва-Ленинград, 1965. Поделитесь этой записью или добавьте в закладки |
Полезные публикации |
|
|
|
Главная|
| Разрешается частичное копирование контента в виде анонса при условии размещения прямой ссылки на источник. |
© 2006-2024 «Claw.RU» © 2010-2024 «Рефератики.РФ» |