У символистов, а позже и у Н.С. Гумилева есть общие образы. Среди них – астральные, космические — звезды, планеты и их “сад”. Гумилев называет их садом “небесных зверей”.

В поэзии Гумилева часто возникают образы Млечного пути, комет. Да и поэтическая судьба самого поэта, развитие его дара напоминает взрыв звезды, которая перед своим уничтожением ярко вспыхивает и распространяет свет вокруг себя.

Многие крупные поэты обнаруживают свой талант сразу, с детства. Гумилев уже по первой книге Марины Цветаевой “Вечерний альбом” угадал, что она “внутренне талантлива, внутренне своеобразна... Многое ново в этой книге: нова смелая (иногда чрезмерно) интимность; новые темы, например, детская влюбленность; ново непосредственное, безумное любование пустяками жизни. И, как и надо было думать, здесь инстинктивно угаданы все главнейшие законы поэзии”.

Но Гумилев удивительно поздно раскрывается как большой поэт. Поэтому сравнение поэта со вспыхнувшей звездой не верно для раннего Гумилева, в чьих сборниках мы найдем только материал для того, что потом взорвется. Если сравнить “Огненный столп” и непосредственно примыкающие по времени написания и по духу к этому сборнику стихи с ранними творениями, то можно сделать вывод, что позднее творчество поэта неизмеримо выше всего предшествующего.

В рассказе “Последний придворный поэт” молодой Гумилев описал возможную перемену поэта, перед концом службы при дворе расстающегося с традиционной манерой.

“Стихи были совсем новые, может быть, прекрасные, но во всяком случае не предусмотренные этикетом. Похожие на стихи городских поэтов, столь нелюбимых при дворе, они были еще ярче, еще увлекательнее, словно долго сдерживаемый талант придворного поэта вдруг создал все, от чего он так долго и упорно отрекался. Стремительно выбегали строки, нагоняя одна другую, с медным звоном встречались рифмы, и прекрасные образы вставали, как былые призраки из глубины неведомых пропастей”.

Автор, так же, как и герой своего раннего рассказа, читает поэтов-своих современников. Наверное, он учился у них. В поздних стихах Гумилев - одновременно и акмеист, и крайний футурист, и имажинист. Герой рассказа, по словам автора, в ответ на предсказание судьбы “нахмурился бы еще мрачнее, негодующим презрением отвечая на предсказание как на неуместную шутку”.

Так в чем же секрет поздних стихов Николая Гумилева? Они полны такой необычайной мощью, которая смещает все привычные представления и внутри каждого стихотворения.

Посмотрим на то, как изменились повседневные категории пространства и времени в стихотворении “Заблудившийся трамвай”. Марина Цветаева сказала, что сентенции молодого Гумилева-мэтра бесследно разлетелись “под колесами” его же “Трамвая”. Под этими колесами, как в науке и искусстве нашего века, разрушаются и все обычные представления о географии и хронологии.

“Трамвай” Гумилева идет по “улице незнакомой”, откуда “по трем мостам” уносит поэта “через Неву, через Нил и Сену” после того, как едущие на нем “обогнули стену” и “проскочили сквозь рощу пальм”. Смещение и соединение всех этих земных мест сопровождается таким же смещением времен. Трамвай “заблудившийся”, потому что потому что “заблудился в бездне времен”. До того как Гумилев увидел заблудившимся в “бездне времен” трамвай, он в стихотворении “Стокгольм” (вошедшем в “Костер”) писал о себе самом:

Смещение пространственно-временных представлений лучше всего видно в строфе “Заблудившегося трамвая”, где возникают события недавнего прошлого:

Еще заметнее смешение и временных и причинно-следственных отношений в конце стихотворения, где автор и его любимая неожиданно переносятся в XVIII век:

Исследователи предполагают, что в Машеньке, к которой как к любимой автор обращается в “Заблудившемся трамвае”, можно увидеть воспоминание о героине “Капитанской дочки”. Маши. Но Гумилев изменяет фабулу:: с Императрицей у Гумилева встречается автор, а не Машенька, и после этой встречи им больше не суждено увидеть друг друга. Императрица же ассоциируется с образом Медного Всадника, и по пространственной смежности с ним — твердыней Исаакия, где автор должен отслужить молебен о здравии Машеньки, в смерти которой он сомневался:

Лирический герой задает вопрос: “Где я?” И сердце поэта отвечает переиначенной ссылкой на поиски Индии Духа у немецких романтиков:

Следующие за этим вопросом две строфы относятся не к прошлому, а к будущему. Они представляют собой мрачное, метафорическое предвидение смерти поэта:

Образ своей головы, отрубленной палачом по политическим причинам, Гумилеву привиделся еще в Африке, после охоты: “Ночью мне приснилось, что за участие в каком-то абиссинском дворцовом перевороте мне отрубили голову и я, истекая кровью, аплодирую умению палача и радуюсь, как все это просто, хорошо и совсем не больно” .

Образ отрубленной головы, повторяется в “Заблудившемся трамвае”: вместо овощей в зеленной лавке продают мертвые головы. Гумилев во многих стихах, входящих в последние его сборники, предсказывал свою смерть; напомним хотя бы его фронтовые стихи “Рабочий”, “Священные плывут и тают ночи...”. То, что поэты — вещуны и особенно умеют предвидеть (если не накликать) свою судьбу (как Ахматова — вспомним ее “Дай мне долгие годы недуга”) и свою смерть, известно по многим примерам. Речь идет далеко не только о той смерти, которую поэт сам себе строит, о самоубийстве, первые предчувствия которого (например, у Маяковского) могут опережать самый конец на десятилетия; и не только о гибели из-за дуэли, которую для человека верующего (и оттого не считающего себя вправе у себя самого отнять жизнь) можно было бы считать как бы “вероятностной” (зависящей от случая), приблизительной заменой самоубийства. Стоит вспомнить и о тех, кто (как Гумилев на германском фронте) думал о пуле, их подстерегающей. Напомню хотя бы удивительные стихи Байрона, описывающие его гибель “за свободу” другого народа, и в особенности предсказание Шарля Пэги, написанное незадолго до того, как он пал на холмах при Марне; в блестящем переводе Бенедикта Лившица оно звучит так:

В те же годы, когда Гумилев пишет “Он стоит пред раскаленным горном”, Аполлинер предвидит рану в голову, которая сведет его в могилу:

Но вернемся к Гумилеву. Предвидение собственной смерти в “Заблудившемся трамваев, где он сам собирается отслужить в Исаакиевском соборе панихиду по себе, сопровождается удивительным открытием:

Исследователя русской поэзии XX века в этих строках поражает перекличка с Блоком. В цитированных строках — при разнице темперамента и температуры — прямой отзвук блоковских:

Это не единственный случай, где видно прямое влияние Блока на Гумилева (им восхищавшегося, что хорошо видно и из “Писем о русской поэзии”). Блоковское “Ты — как отзвук забытого гимна // В моей черной и дикой судьбе” у Гумилева отозвалось дважды: почти дословно и с сохранением точно такого же размера в “О тебе” (из цикла “К синей звезде” и сборника “Костер”):

и с изменением размера, остающегося трехсложным, в финале “Канцоны первой” (из того же сборника: первоначально посвящалась Ларисе Рейснер, судя по письму ей Гумилева):

Подобные бесспорные совпадения именно у позднего Гумилева делают очевидным возраставшее влияние на него Блока (что не имеет никакого отношения к достаточно напряженным их личным и литературно-общественным отношениям).

Но кроме литературного влияния в строках о лучах или свете, бьющем “оттуда”, есть и несомненное сходство опыта обоих поэтов, делающего цитированные строки столь подлинными.

Как понять этот опыт? Что означает при жизни поэта, предчувствующего свою смерть (обоим предстояло умереть почти одновременно), увиденный им свет, бьющий “оттуда”? Легче всего пояснить этот биографический опыт Гумилева, без которого трудно понять поздние его стихи, сравнением с судьбой великого математика Галуа. Этот молодой человек, радикальностью взглядов (он был крайним революционером) с Гумилевым совсем не схожий, уподоблялся ему характером, ищущим если не приключений, то опасностей и все время приводившим его (как и Гумилева) на край гибели. В ночь перед вызванной личными причинами дуэлью, рано оборвавшей его жизнь, Галуа в письме к другу записал свои открытия, намного опережавшие современную ему математику. Этот факт, напоминающий и о поздних стихах Гумилева, как будто поясняет, что значит “оттуда бьющий свет”: предвидение будущего, не пугающее, а мобилизующее, создающее все условия для выбора. Как в одном из самых известных ранних стихотворений Гумилева “Выбор”, человек свободен потому, что у него остается

“Своя смерть” — сочетание, в русском и других родственных ему языках (славянских, балтийских, иранских) уходящее корнями в доисторическое прошлое. У некоторых больших писателей XX века, в том числе у Андре Мальро, во многом близкого Гумилеву в своей поэтике воинского мужества и жертвенного героизма и в своей тяге к Востоку, как и у одного из великих символистов — Рильке, тема “своей смерти” стала чуть ли не главной. Для героя автобиографической прозы Рильке Мальте Лауридс Бригге “своя смерть” старого дворянина была главным, что он запомнил о своем родственнике. Это и отличало жизнь в прошлом от того Парижа начала века, где жил (тогда секретарствуя у скульптора Родена) и сам Рильке, и его герой. В современном городе — массовая фабрика смертей, в прошлом умирали индивидуально, сохраняя свое личное достоинство. Это близко и Гумилеву. Его собственная смерть, о которой он заранее пишет в стихах (из “Костра”: “Я и вы”), — не такая, как у других:

Тема романтического отъединения поэта в этом стихотворении относится не только к смерти, но и ко всей жизни, к художественным вкусам, занятиям, любви. Гумилев неожиданно (как и во многих других поздних своих стихах) сближается с эпатажем футуристов и их предшественников — французских “проклятых” поэтов, но во всем противостоит буржуазной прибранности и правильности:

Отчуждение от “нормального” европейского быта увело поэта на Восток, не просто в мечтах, а в его кипучей жизни. Оттого и экзотичность такого позднего его африканского цикла, как стихи, вошедшие в сборник “Шатер”, оправдана и обеспечена всем запасом его воспоминаний об африканских поездках. Восток для Гумилева сначала и довольно долго (даже и после первых поездок) оставался окрашенным в тона следования несколько поверхностному ориентализму, ориентированному на восточные стихи Теофиля Готье и французских парнасцев. Но, как и в других отношениях, поздний Гумилев порывает с этой чистой декоративностью. Его последние стихи об Африке, как и все, что написано в поздний период творчества, отличаются достоверностью и деталей (быть может, сродни стихам и прозе Бунина), и самого отношения к Африке, выраженного уже во вступительном стихотворении к сборнику “Колчан”. Некоторые из образов этого стихотворения, как и других сборников, могут быть расшифрованы при знакомстве с африканскими произведениями искусства, находившимися в собрании Гумилева: складень с изображением Христа и Марии имелся им ввиду в последней, заключительной строфе этого вступления:

Африканские вещи, привезенные Гумилевым из его экспедиций и переданные им в Музей этнографии Академии наук (для которой он и совершал одну из самых трудных своих поездок в Африку), для него оставались воспоминанием об этих экспедициях, оттого они и оживали в его стихах. Оттого на свидание с ними он ходил в Музей этнографии, которому посвящены в “Шатре” проникновенные строки (“Есть Музей этнографии в городе этом”). Гумилева поэтому с полным правом упоминают среди тех, кто начинал еще в 20-х годах, если не раньше, по-новому относиться к музеям как к части культурной памяти. И здесь кажется естественной аналогия с Андре Мальро, в молодости охотившимся в Юго-Восточной Азии за произведениями восточного искусства, а позднее описавшим эти поездки и пришедшим к концу жизни к идее единого “музея”, объединяющего традиции Востока и Запада.

Со временем, когда благодаря находке и публикации африканского дневника Н. С. Гумилева и других материалов, связанных с его путешествиями, будет изучаться его деятельность открывателя новых дорог по Африке, станет яснее, насколько этот реальный опыт лежит в основе стихотворении, вошедших в “Шатер”. Но уже и сейчас можно сказать, что Гумилев — один из тех поэтов, которые Восток своих мечтаний сверили с реальным Востоком. Одним из первых Гумилев увидел в своем “Египте” то, что в то время еще далеко не всем было заметно:

Уже и по этому стихотворению, и по другим поэтическим и прозаическим вещам Гумилева можно судить о том, насколько во взгляде на будущий “третий мир” он был серьезнее тех, кто его, как и часто с ним сравниваемого Киплинга, торопился обвинить во всех смертных грехах “колониалистического” отношения к туземному населению. Здесь не место подробно говорить о правильности позиции А. Швейцера, об историческом опыте новой истории Африки. Скажу лишь, что в африканской поэме “Мик”, и в “Колчане”, и в дневниковых записях и прозе, к ним примыкающих, Гумилев стремился писать с натуры, изображал именно то, что ему довелось увидеть ценой очень нелегкой, которую, как и все другие жизненные долги, он заплатил с лихвой.

Отношение Гумилева к своей биографии отчасти объединяет его с другими большими поэтами послеблоковского времени, которые, как Маяковский и Есенин, рассматривали свою биографию как продолжение творчества, а творчество — как продолжение биографии (другие, как Пастернак, декларативно отказывались от этой “зрелищно-биографической” поэзии, но постепенно, особенно к концу жизни, с ней смыкались). Уже в одном из ранних писем молодой Гумилев пишет: “Что есть прекрасная жизнь, как не реализация вымыслов, созданных искусством? Разве не хорошо сотворить свою жизнь, как художник творит свою картину, как поэт создает поэму? Правда, материал очень неподатлив, но разве не из твердого камня высекают самые дивные статуи?” Работой с этим трудным материалом жизни Гумилев на всем отведенном ему не слишком долгом интервале занимался с таким же усердием, с каким он работал и над словом.

Одно из поздних стихотворений Гумилева “Память” (из “Огненного столпа”) посвящено как бы общему обзору биографии поэта. Подобно современным нейропсихологам, установившим реальность одномоментных срезов жизни, которые существуют в памяти человека, Гумилев обозревает такие срезы своей жизни, называя их “душами”, меняющимися при том, что единым остается только тело (“Мы меняем души, не тела”).

Начинает Гумилев с самых ранних воспоминаний своего детства:

Как бы развитием тех же тем детства, образов деревьев и других растений, с которыми дружил ребенок, оказываются начальные стихотворения “Костра”, особенно “Деревья” и “Детство”, где Гумилев-ребенок

А другой друг — рыжая собака становится героем “Осени” — тоже одного из начальных стихотворений “Костра”, которое все окрашено в рыжеватые (красно-оранжевые) тона в масть этой любимой собаке (кажется не случайной и. звуковая перекличка “оранжереи” в пятой строке с начальным эпитетом “оранжево” — в первой строке):

Детство, проведенное наедине с собакой и растениями, сменяется совершенно отличным от него срезом жизни, изображенным иронично и отчужденно. Этот, следующий образ поэта, или “душа”, сменяющая душу ребенка, зрелому Гумилеву несимпатичен:

Гумилев отказывается в этих стихах от многого — от самых разных способов поддержания искусственной поэтической эйфории (описанных им и в рассказе об эфироманах, реальность опыта которого как будто подтверждается и свидетельством — или злонамеренной сплетней? — 3. Гиппиус) и даже попыток общения с “черными” силами, приведших молодого Гумилева к тяжелейшим психологическим кризисам (и, по-видимому, к попытке самоубийства), от постницшеанского сверхчеловека, идея которого всем постсимволистам досталась от старших символистов, наконец, от представления о “поэте” как главном занятии. Как легко можно видеть из “Египетских ночей”, эта последняя мысль была чужда и позднему Пушкину.

Русская литература знает два полюса — побеждающего в отдельных крупных людях желания быть не только и не столько писателем, поэтом, сколько сделать что-то существенное, и профессионализма общеевропейского типа, который делает, например, возможным думать и о профессиональных объединениях. Блоку, например, казалась противоестественной идея “Союза” поэтов, он напоминал в этой связи пушкинское: “Бежит он, дикий и суровый”. В начале 20-х годов нашего века “вывеска поэта” для многих, особенно близких к конструктивному пониманию искусства, была чуждой (как осталась она чуждой и даже враждебной Пастернаку, который и в конце жизни считал невозможным представление о “профессиональном поэте”). Поэтому здесь, как и во многих других чертах своей эстетической концепции, Гумилев не одинок. Ему, как и многим его современникам из числа самых заметных, заманчивым представлялось прежде всего исполнение жизненного долга, осуществление дела. Сперва это было дело “мореплавателя и стрелка”, ездившего, как Хемингуэй, в Африку; потом он же “или кто другой” оказался на фронте. Поэтому для него таким выходом из тяжелейшей жизненной ситуации оказалась война и участие в ней, как он писал об этом в “Пятистопных ямбах”:

Как представляется, именно военный опыт у Гумилева (как и на Кавказе у Лермонтова) оказался решающим в его становлении.

Невероятное преодоление любых физических трудностей стало одной из главных тем и стихов, и военной прозы Гумилева (“Записки кавалериста”). Описывая в ней “одну из самых трудных” ночей в своей жизни, Гумилев так завершает эту часть своих фронтовых заметок: “И все же чувство странного торжества переполняло мое сознание. Вот мы, такие голодные, измученные, замерзающие, только что выйдя из боя, едем навстречу новому бою, потому что нас принуждает к этому дух, который так же реален, как наше тело, только бесконечно сильнее его. И в такт лошадиной рыси в моем уме плясали ритмические строки:

Мне чудилось, что я чувствую душный аромат этой розы, вижу красные языки огня”.

Четверостишию, родившемуся после той “самой трудной ночи”, купленному столь дорогой ценой, Гумилев придавал особое значение. Сперва он включил его в стихотворение “Война”, позднее перенес в стихотворение “Солнце духа” (как и “Война”, вошедшее в его сборник “Колчан”), где тема этого четверостишия развивается в гораздо более широком космическом и философском плане, без того приурочения к конкретному военному опыту, религиозное осмысление которого составляло суть первого стихотворения.

Цветение духа на фоне физических лишений и даже благодаря им подчеркивается и в других местах прозаических “Записок кавалериста”. Одна из ночей, предшествовавших той “самой трудной”, тоже была бессонной. Она породила в голове Гумилева целую философию воздержания: “Я всю ночь не спал, но так велик был подъем наступления, что я чувствовал себя совсем бодрым. Я думаю, что на заре человечества люди так же жили нервами, творили много и умирали рано. Мне с трудом верится, чтобы человек, который каждый день обедает и каждую ночь спит, мог вносить что-нибудь в сокровищницу культуры духа. Только пост и бдение, даже если они невольные, пробуждают в человеке особые, дремавшие прежде силы”.

Те же ощущения именно в связи с фронтовым опытом первой мировой войны развернуты Гумилевым в стихотворении “Наступление” и других стихах из сборника “Колчан”. Позднее в уже цитированном автобиографическом стихотворении “Память” (открывающем “Огненный столп”) Гумилев о себе на фронте — о третьей или, скорее, четвертой (после “мореплавателя и стрелка”) своей ипостаси вспомнит:

Опыт тех лет, проведенных Гумилевым — бесстрашным бойцом на фронтах первой мировой войны, подготовил его и для последующих испытаний. Три года (1918—1921), когда Гумилев, приглашенный Горьким к участию в редакции “Всемирной литературы”, напряженно и с увлечением в ней работал, были не для него одного временем одновременно и больших физических лишений, и неслыханного духовного подъема. Вправе ли мы и в его случае, зная, что он всегда (и тогда, когда писал свои стихи о Распутине, так взволновавшие и поразившие Цветаеву) оставался убежденным монархистом, отнести этот подъем хотя бы частично за счет революции и всего, что с ней пришло? Положительный ответ кажется неизбежным. Подробно об этом же в статье о Маяковском и Пастернаке и в других статьях говорила Цветаева. Большой поэт всегда разделяет судьбу своего народа независимо от того, какую политическую программу он принимает. Андре Шенье, казненный во время французской революции, в поздних своих стихах воплотил ее дух больше, чем многие его современники, не обладавшие поэтическим даром, хотя и занимавшие с точки зрения последующих историков более разумную политическую позицию (во всяком случае избавившую их от того конца, которого не избежал Шенье).

На страницах журнала “Литературный критик” в предвоенные годы велся спор о том, как соотносится политическое мировоззрение писателя и его художественные достижения — “благодаря” или “вопреки” своим взглядам писателю удается создать вершинные свои вещи. Взлет поэзии Гумилева в три последние года его жизни нисколько не случаен: споря со своим временем и противопоставляя себя ему, он оставался его сыном, и верным сыном, как всякий большой художник. Он был составной частью того высочайшего духовного подъема, который в России начался в десятые годы, продолжался до рубежа двадцатых и охватил самые разные области культуры: от работ Щербатского по буддийской логике до зауми Хлебникова и сооружений Татлина, от исследований Фридмана, развивающих идеи теории относительности, до первых работ о внеземном разуме Циолковского, статистического стиховедения Андрея Белого и грандиозных обобщений Флоренского и полотен Филонова. Не найдешь такой сферы деятельности духа, где русские ученые, мыслители, художники, поэты не сказали бы в это время нового слова. Далеко не все они принимали революцию, некоторые из них, как Гумилев, были против нее, но все они составляли — при огромных различиях и внутреннем противоборстве, не позволившем, например, Гумилеву (во всяком случае в “Письмах о русской поэзии”) разглядеть Маяковского, - единое духовное целое, ими определился невиданный рост русской науки, инженерной мысли, философии, поэзии, изобразительного искусства. Без этого поразительного фона нельзя понять и последующих достижений Шостаковича, Королева, Пастернака, продолжавших я наследовавших этот взлет.

Уже к лету 1917 года (то есть в точности тогда же, когда Пастернак приходит к неожиданно новой поэтике “Сестры моей жизни”) Гумилев в своем лондонском интервью дает формулировку своего совершенно нового отношения к поэзии, которое он сопоставляет с общеевропейским движением: “Мне кажется, что мы покончили сейчас с великим периодом риторической поэзии, в который были вовлечены почти все поэты XIX века. Сегодня основная тенденция в том, что каждый стремится к словесной экономии, решительно неизвестной как классическим, так и романтическим поэтам прошлого, таким, как Тенниссон, Лонгфелло, Мюссе, Гюго, Пушкин и Лермонтов... Новая поэзия ищет простоты, ясности и достоверности. Забавным образом все эти тенденции невольно напоминают о лучших произведениях китайских поэтов, и интерес к последним явственно растет в Англии, Франции и России”. Следовательно, опыты подражания древнекитайским поэтам в “Фарфоровом павильоне” не случайно созвучны аналогичным экспериментам Клоделя во французской поэзии тех же лет и Эзры Паунда в английской поэзии. Интересно и другое: лучший знаток древнекитайской поэзии академик В. М. Алексеев в те же годы отмечал сходство ее с новейшей акмеистической. Эта мысль чрезвычайно заинтересовала Блока. Иначе говоря, Гумилев не просто открывал (как одновременно с ним многие крупные поэты — его современники) чудо древнедальневосточной лирики. Он находил в ней то, что и по сути роднило ее с акмеистской “вещной” поэтикой. Вспомним, как позднее Сэлинджер, едва ли не лучший из американских писателей нашего времени, именно в древней поэзии Дальнего Востока искал (для своего героя — поэта Симора) выход на пути преодоления той самой риторики XIX века, которая осточертела и Гумилеву.

Гумилев ощущал себя сыном своего века — и наследником многих, бывших задолго до нашего. Но — как и Блок во вступлении к “Возмездию”, хотя и иначе, чем он, — Гумилев открещивался от предшествующего столетия, его взгляда на религию и земных утопий. В первой строке приводимого отрывка откликнулись стихи Эдгара По: “For the play is the tragedy “Man” (“Пьеса — это трагедия “Человек”):

Поэтому отказ Гумилева от риторической поэзии, завещанной XIX веком, не случаен: он и по сути хотел отказаться от многого в завещании этого столетия, оттого искал себе новых путеводителей. Возможно, одним из них был Блейк.

Блейк был сродни той новой стихии прозрений и озарений, которая в пору восприятия “оттуда льющего света” охватила Гумилева. Поэтому (как это ни парадоксально, именно в пору острейшей критики Гумилева Блоком) он подхватывает и основную тему раннего Блока.

В канцонах и примыкающих к ним по образности и теме Стихотворениях Гумилев ближе всего к традиции Блока; он по сути, приближается к воспеванию не просто женщины, а дантовской Беатриче или Вечной Женственности, по стилистике нерифмованных стихов, быть может, напоминая будущего Лорку. Из этих стихотворений едва ли не характернее других написанное перед самым концом в августе 1921 года:

Эта поэзия видений по сути своей выходила за рамки, очерченные ранним акмеизмом, и тяготела то к образности великого символиста Блока, то даже к крайностям футуризма или сюрреализма.

В одном из последних стихотворений “На далекой звезде Венере”, написанном в июле 1921 года, Гумилев отдал дань — пусть в полушутливом тоне иронической (слегка пародийной) фантазии — тем опытам осмысления гласных, которые восходят к Рембо и нашли в русской поэзии его времени продолжение у Хлебникова, о чьих стихах Гумилев с большим вниманием писал в своих статьях о поэзии. Гумилев фантазирует:

Футуристов и близких к ним поэтов напоминают не только словесные опыты этого рода, но и более серьезные космические образы Гумилева.

Из поразительных обращений, одновременно угадывающих и стихи будущего атомного века, и размышления ученых над ним, стоит упомянуть окончание стихотворения “Природа”:

Интересно сравнить это обращение с откровенно футуристическим “Болезни земли” Пастернака того же времени:

Гумилев в поздних стихах подходил к выработке совершенно нового стиля, быть может предугадывая и будущий путь развития тех больших поэтов, с которыми вместе о основал акмеизм.

Среди напечатанных посмертно “Отрывков 1920-1921 гг.” есть некоторые, которые предвосхищают стиль и темы поздней Ахматовой (можно ли думать, что многое ею потом написанное было угадано им в этих отрывках или же они на нее повлияли?):

Гумилев всегда оставался с собою честен и размышлял о переменах в своей поэтике. Перед смертью он как раз задумал дать систематическое ее изложение. Одной из самых характерных черт эпохи в целом, всей русской культуры того времени было соединение искусства и науки, Моцарта и Сальери, творческого созидания и аналитической работы ума. Гумилев представляет собой один из образцов такого сочетания. Возможно, вначале на его увлечениях разборами стихотворной формы сказывалось то, что литературным примером достаточно долго для него оставался Брюсов — до сдержанной рецензии последнего на один из первых сборников Гумилева, что положило конец их относительно близким отношениям ученика и учителя, о которых можно судить по многим сохранившимся письмам. Уже в одном из первых писем (от 14 января 1907 г.) Гумилев о себе пишет: “Не забывайте, что мне теперь только двадцать лет и у меня отсутствует чисто техническое уменье писать прозаические вещи. Идей и сюжетов у меня много. С горячей любовью я обдумываю какой-нибудь из них, все идет стройно и красиво, но когда я подхожу к столу, чтобы записать все те чудные вещи, которые только что были в моей голове, на бумаге получаются только бессвязные отрывочные фразы, поражающие своей какофонией. И я опять спешу в библиотеки, стараясь выведать у мастеров стиля, как можно победить роковую инертность пера”. Это описание того, что в других (предшествующем и последующем) письмах Брюсову (соответственно от 8 января и 24 марта 1907 г.) Гумилев назвал “месяцами усиленной работы над стилем прозы” и “заботами о выработке прозаического стиля”, завершается переходом к решению так же начать работать и над стихом, причем здесь и обнаруживается роль советов Брюсова: “Благодаря моим работам по прозе я пришел к заключению о необходимости переменить и стихотворный стиль по тем приемам, которые Вы мне советовали. И поэтому все мои теперешние стихи не более чем ученические работы”. В этой трезвой оценке молодой Гумилев был близок к истине. В следующем письме он продолжает: “Одно меня мучает, и сильно — мое несовершенство в технике стиха. Меня мало утешает, что мне только 21 год...” К концу того же года относится письмо Брюсову, где Гумилев пишет, что, читая собрание стихов Брюсова “Пути и перепутья”, он “разбирал каждое стихотворение, их специальную мелодию и внутреннее построение, и мне кажется, что найденные мною по Вашим стихам законы мелодий очень помогут мне в моих собственных попытках”. К февралю следующего года относится упоминание Гумилевым в письме собственной теории поэзии, которую он сопоставляет с поэтикой Малларме (среди французских поэтов-символистов едва ли не более других бившегося над загадками понимания поэтического языка), добавляя, что, в отличие от Малларме, это теория “не идеалистическая, а романтическая, и надеюсь, что она не позволит мне остановиться развитии”. В переписке этого времени запечатлены классические вкусы молодого Гумилева, отталкивавшегося от новых веяний в искусстве и их полностью отрицавшего: о вновь открывшейся в Париже выставке Гумилев отзывается с пренебрежением, возможно, надеясь найти в Брюсове союзника по художественным вкусам:

“Слишком много в ней пошлости и уродства, по крайней мере для меня, учившегося эстетике в музеях. Может быть, это тот хаос, из которого родится звезда, но для меня новые течения живописи в их настоящей форме совершенно непонятны и не симпатичны” (письмо Брюсову от 25 марта 1908 г.). В летнем письме того же года Гумилев продолжает критически анализировать свою собственную поэзию.

Говоря о возросшем в ней “леконт-де-лилевском элементе”, он поясняет, как бы предваряя нарастание черт “фантастического реализма” в смысле Достоевского в нашей литературе, вплоть до 30-х и 40-х годов XX века (Платонов Булгаков, “Поэма без героя” Ахматовой), что ему нравится манера “вводить реализм описаний в самые фантастические сюжеты. Во всяком случае, это спасенье от блоковских туманностей. Я вырабатываю так же и свою собственную расстановку слов. Теперь, когда я опять задумываюсь над теорией стихосложения, мне было бы крайне полезно услышать Ваши ответы на следующие, смущающие меня вопросы: 1) достаточно ли самобытного построения моих фраз? 2) не нарушается ли гармония между фабулой и мыслью (“угловатость образов”)? 3) заслуживают ли внимания мои темы и не является ли философская их разработка еще ребячеством?” (письмо от 14 июня 1908 г.). Продолжая критически осмыслять свой опыт, до конца расчленяя собственные стихи, Гумилев в конце концов приходит к выводу, что ему до сих пор не хватало именно глубины (и в этом он, несомненно, был прав, но недостаток этот совсем не сразу ушел из его поэзии): “Я же до сих пор смотрел на мир “пьяными глазами месяца” (Ницше), я был похож на того, кто любил иероглифы не за смысл, вложенный в них, а за их начертания и перерисовывал их без всякой системы. В моих образах нет идейного основания, они — случайные сцепления атомов, а не органические тела” (письмо Брюсову от 20 августа 1908 г.). Но так как Брюсов в своих письмах продолжал обращать внимание молодого поэта и на внешнюю форму стихов, Гумилев его слушается, отвечая ему: “Стараюсь по Вашему совету отыскивать новые размеры, пользоваться аллитерацией и внутренними рифмами” (письмо от 19 декабря 1908 г.). Несколько позднее, однако, он признается по поводу лекций Вяч. И. Иванова о стихе, которые он стал посещать: “Мне кажется, что только теперь я начал понимать, что такое стих. Но, с другой стороны, меня все-таки пугает чрезмерная моя работа над формой. Может быть, она идет в ущерб моей мысли и чувства”. Занятия “Академии стиха” (или “Поэтической Академии”) на “башне” у Вяч. Иванова подготовили последующие кружки, душой которых становился Гумилев — как сперва в Обществе ревнителей художественного слова, совет которого был связан с “Аполлоном”, потом — в “Цехе поэтов”.

Но, подходя уже близко к своей будущей “анатомии стиха”, во многих отношениях параллельной ранним опытам анализа у ученых формальной школы (ОПОЯЗа), Гумилев все больше сосредоточен не только на изучении традиционных стихотворных канонов (о которых речь идет и в письмах с фронта к Л. Рейснер в 1916 г.), но и на поиске новых форм. Его несколько затянувшееся ученичество включало и изучение путей к новому. Его заинтересовывают те опыты предшественников, где он, как и другие поэты — его современники, угадывает путь к новшествам.

Если ранний Гумилев — и его замечательные переводы из Теофиля Готье в том числе — интересен как тот материал, из взрыва которого родится вспышка звезды, то затем нельзя не видеть и постепенного увеличения воздействия тех поэтов, которые искали новые формы (вспомним в письмах о русской поэзии теплые отзывы об Игоре Северянине и Хлебникове). Его манит верлибр, пути которого наметил Блок и развил один из друзей Гумилева, Кузмин, о чьих свободных стихах Гумилев с похвалой отзывается в “Письмах о русской поэзии”. Самому Гумилеву, особенно в поздний период, когда он, как мастер, все вольнее обращается с формой, удались великолепные верлибры. Трудно преодолеть искушение привести хотя бы отрывок из написанного верлибром стихотворения Гумилева “Мои читатели”:

Но еще больше Гумилева занимает преображение классических размеров.

Среди символистов, оказавших воздействие на поэтику Гумилева, наряду с Брюсовым и Вяч. Ивановым (не говоря о Блоке, идущем “вне конкурса”), следует назвать и Андрея Белого. Его влияние сказалось в подходе Гумилева к ритмике, в отношении к накоплению пиррихиев, то есть к строкам с двумя пропущенными ударениями. Относительно высокое число подобных строк характеризует даже такое позднее стихотворение, как “Ледоход”, где встречается сочетание их подряд:

и отдельная строка того же вида в последней строфе (во второй ее строке):

Входящее, как и “Ледоход”, в тот же сборник “Костер” стихотворение “Прапамять” содержит две аналогичные строки, где подряд использована одна и та же редкая до того ритмическая форма, полностью преображающая традиционный четырехстопный ямб:

Однако от откровенных ритмических экспериментов в духе Андрея Белого Гумилев, хорошо усвоивший его уроки, постепенно уходил. Так, из окончательного текста его “Приглашения в путешествие” (название, по-видимому, из Бодлеpa “Invitation au voyage”) он, видимо, исключил четверостишие, первые три строки которого представляют собой строки, явно необычные для традиционного четырехстопного ямба (сочетания подобных строк в одной строфе характерны для поэзии Андрея Белого):

Символисты и особенности их поэтики, в том числе и ритмические, для Гумилева были школой, пройдя которую он шел дальше. С ним и связан тот рывок дальше, “за символизмом”, который совершается в начале 10-х годов. В отличие от футуристов, отмежевываясь от символистов, акмеисты, и прежде всего сам Гумилев, сохраняли очень многое из их поэтики. Но эти образы и “приемы” (термин, который Гумилев использует раньше, чем формалисты) осмысляются по-новому.

Рубежом в “преодолении символизма” (по формулировке известной статьи академика В. М. Жирмунского, одобренной и Гумилевым) был 1913 год. К этому времени относится и статья Гумилева, являющаяся манифестом нового, основанного им направления, и читанный в самом начале года на кружке скульптора Крахта при издательстве “Мусагет” доклад молодого Пастернака “Символизм и бессмертие”, где изложено мировоззрение, развивающееся потом поэтом на протяжении почти всей его творческой деятельности. Сходство текстов манифестов двух поэтов (безусловно, совершенно друг от друга независимых) разительно.

Пересмотр символистских концепций в начале 1910-х годов осуществлялся прежде всего в связи с новым пониманием философии (и психологии) искусства. При всем различии между отдельными направлениями постсимволизма в этом они сходились. В начале 1913 года Гумилев говорит, что на мену символизму приходит иное течение, требующее “большого равновесия сил и более точного знания отношений между субъектом и объектом, чем то было в символизме”. В том же духе размышлял и Пастернак в уже упомянутом докладе “Символизм и бессмертие”, где подробно исследовался тот тип субъективности, который присущ искусству вообще. Философские основы этой концепции, близкой к феноменологии Э. Гуссерля и его продолжателя в России Г. Г. Шпета, сейчас сопоставляют и с тягой к вещности, которая у учителя Пастернака — Рильке иногда неотличима от мандельштамовской (например, в стихах об архитектуре соборов) и вообще акмеистической, и с ролью предметов (таких, как скрипка) в кубистических построениях Пикассо. Иначе говоря, то, что называют духом времени, тяготело к вещности и наглядности в искусстве. И в занятии анатомией стиха, у Гумилева не оставшиеся только формальными, вторгается эйдология — изучение образов, которые поэт создает или черпает из разных традиций.

От анализа стиха Гумилев, чьи научные занятия переплетены с поэтическими, движется к занятиям архаической мифологией. В последнем замысле его поэтики, сказавшемся в поздних стихах о воинах, купцах и друидах, видное место отводилось соответствию между этими кастами и литературными жанрами . Гумилев здесь на десятилетия предвосхитил идеи знаменитого исследователя индоевропейской мифологии Дюмезиля, который с тремя социальными группами (почти точно теми же) связывал позднее особенности древней эпопеи и других жанров. По одному этому видно, что интеллектуальные возможности Гумилева-исследователя огромны — под стать Гумилеву-поэту. Но о том же говорит и мифологическая эпопея, начатая Гумилевым.

“Поэма Начала” относится к 1918—1919 годам. При жизни поэта из этого произведения напечатана только “Книга первая: Дракон”. Существует предположение, что одним из творческих толчков, побудивших Гумилева написать эту поэму, стало увлечение поэта вавилонским эпосом. Предисловие Гумилева к переводу вавилонского эпоса о Гильгамеше, который сделан с издания Дорма, вышедшего в Париже в 1917 году, датировано 7 августа 1918 года. В этом предисловии поэт сообщает, что, переводя Гильгамеша, он “пользовался указаниями В. К. Шилейко, написавшего и введение к изданию перевода.

Если сопоставить переводы Гумилева и Шилейко, то можно увидеть поразительное сходство, которое позволяет думать о том, что хотя бы какие-то части переводов они обсуждали друг с другом.

Шилейко над своими переводами “Гильгамеша” и других ассиро-вавилонских эпических поэм в 1918 году. Эти работы предназначались для “Всемирной литературы” (где во время редакционной работы он не раз должен был встречаться с Гумилевым)

Р. Д. Тименчик, говоря о влиянии Шилейко на Гумилева и других членов “Цеха поэтов”, пишет: “Уместно здесь напомнить, например, что от него, видимо, идет ранний (1918—1920 гг.) вариант заглавия “эпического” отрывка Ахматовой “Покинув рощи родины священной... ” - “Когда вверху”. Это первые слова известного шумеро-аккадского текста о сотворении мира; впоследствии эти слова — “Энума Элиш” — стали заголовком написанной в Ташкенте ахматовской драмы” . С метафорическим описанием луны в “Энума Элиш” дословно совпадает зачин “Поэмы Начала” Гумилева, особенно вторая ее строка:

Кроме буквального соответствия, удостоверяющего связь начала гумилевской поэмы с ее прообразом, есть и более существенное сходство: оно касается главного действующего лица, по которому названа первая книга поэмы. Гумилев сочинил дракона, находящегося в воде, по образцу змееподобных чудищ вавилонского эпоса, таких как Тиамат в “Когда вверху”. Как и в этой последней поэме, в эпосе Гумилева гибель Дракона знаменует начало истории. Но здесь Гумилев порывает с той традицией, от которой вначале он отправлялся.

Образ Дракона, смерть которого начинает письменную историю, у Николая Гумилева связан со старыми славянскими преданиями о волшебных змеях. В стихотворении “Змей” вторая строка снова напоминает “Когда вверху”:

В “Поэме Начала” драконья смерть воплощается в жреце, который перед смертью Змея хочет выведать его секреты. Дракон отказывается передать свои знания другому герою первой книги поэмы — жрецу. В этом месте он начинает говорить так же, как говорит Гумилев в стихотворении “Я и вы”, от своего собственного имени, когда называет драконов среди своих слушателей:

Дракон же в “Поэме Начала ” говорит :

Образ алой розы — это вариант голубого цветка Новалиса: роза духа, аромат и огонь которой ему открыло в бдениях фронтовых ночей. Дракон оказывается таким же непокорным, как и сам Гумилев , поэтому поэма неожиданно приобретает оттенок автобиографичности . Смерть Дракона становится в один ряд с многочисленными поэтическими пророчествами Гумилева о собственной смерти.

Соединение космогонического образа гибнущего Дракона с автобиографическими мотивами, касающимися судьбы самого поэта, осложнено и введением в текст финала первой книги поэмы магического заклинания ом. Этот слог очень важен для индийских эзотерических школ. В европейской поэзии первой половины века он приобрел новую значимость .

Момент гибели дракона у Гумилева:

Упоминание космического действия “заповедного слова” сближает финал первой книги “Поэмы Начала” со стихотворением “Слово”. Но вся история Дракона — предсловесная, Слово (Ом) звучит в миг его умирания. Заметим, что тема слова является центральной в творчестве Гумилева. Его жизнестроительство в конечном счете подчинено Слову. Именно по этой причине стихотворение “Слово” с его несколько неожиданным концом остается можно назвать завещанием поэта .

Список литературы

1. Иванов Вяч. Вс. Звездная вспышка (Поэтический мир Н. С. Гумилева) - В кн.: Н. С. Гумилев. Забытая книга. М., Художественная литература, 1989.
2. Иванов Вяч. Вс. Хлебников и наука. - В кн.: Пути в незнаемое. М., Советский писатель, 1986.
3. Иллюстрированный энциклопедический словарь. М., Большая Российская Энциклопедия, 1999.

Поделитесь этой записью или добавьте в закладки