1823, 31 марта У чиновника московского департамента Сената коллежского секретаря Николая Федоровича Островского и его жены Любови Ивановны родился сын Александр.

1831, 27 декабря Смерть матери.

1835 Поступил в 3-й класс 1-й московской гимназии.

1836 Женитьба отца на баронессе Эмилии Андреевне фон Тессин, дочери обрусевшего шведского дворянина.

1839 Н. Ф. Островский с женой и шестью детьми внесен в третью часть дворянской родословной книги Московской губернии.

1840, 11 августа Окончание гимназии.

31 августа Зачислен студентом юридического факультета Московского университета.

1840—1843 Учеба в университете, лекции профессора Т. Н. Грановского, М. П. Погодина, С. П. Шевырева, П. М. Тер-новского; дружба с К. Д. Ушинским, Я. П. Полонским, посещение спектаклей московского Малого театра. Первые литературные опыты — очерки и драматические наброски в духе натуральной школы.

1843, 22 мая Уволен по собственному прошению из числа студентов Московского университета из-за стремления посвятить себя литературной деятельности.

19 сентября По настоянию отца поступает на службу в Московский совестной суд канцелярским служителем.

1845, декабрь Переходит на внештатную службу в канцелярию Московского коммерческого суда.

1847, 9 января В «Московском городском листке»

(№ 7) — сцена из комедии «Несостоятельный должник» («Ожидание жениха») за подписями А. О. (А. Островский) и Д. Г. (Д. Го-рев-Тарасенков — актер, принимавший участие в работе над этой сценой).

Январь Знакомство в редакции «Московского городского листка» с Аполлоном Григорьевым.

14 февраля Окончена пьеса «Картина семейного счастья» — «самый памятный» день, по мнению Островского. Вечером читает ее у С. П. Шевырева — огромный успех.

Июнь В «Московском городском листке» (№ 119—121) напечатана без подписи повесть «Записки замоскворецкого жителя».

Июль Отец Островского купил поместье Щелыково в Кинешемском уезде Костромской губернии.

28 августа Театральная цензура запретила постановку комедии «Картина семейного счастья».

1849, лето Гражданский брак с Агафьей Ивановной, девицей из мещан, фамилия неизвестна. Гнев отца из-за женитьбы, отказ в материальной поддержке.

23 ноября Театральная цензура запретила постановку комедрш «Банкрот» (первоначальное название «Несостоятельный должник»),

3 декабря Островский и актер П. М. Садовский читают у М. П. Погодина пьесу «Банкрот». На чтении присутствовал Гоголь.

1850, 14 марта В журнале М. П. Погодина «Москвитянин» (№6)— «Банкрот» под названием «Свои люди — сочтемся». 20 марта Погодин записал в дневнике: «В городе фурор от «Банкрота».

1851, 10 января Уволен в отставку, согласно его прошению.

Февраль Образование «молодой редакции» «Москвитянина», в которую вошли, кроме Островского, А. Григорьев, Б. Алмазов, Т. Филиппов, Е. Эдельсон, Н. Берг.

1852, 19 февраля В журнале «Москвитянин» (№ 4) — комедия «Бедная невеста».

25 февраля Похороны Н. В. Гоголя.

1853, 14 января Комедия «Не в свои сани не садись» (первая из пьес Островского, попавшая на сцену) представлена в бенефис Л. П. Косицкой-Никулиной в московском Малом театре.

22 февраля Смерть отца.

1854, 25 января Огромный успех премьеры комедии «Бедность не порок» в московском Малом театре.

Ноябрь Закончена драма « Не так живи, как хочется».

5 декабря Закончена комедия «В чужом пиру похмелье».

1856, 26 января Знакомство с Л. Н. Толстым.

Февраль Договоренность с Н. А. Некрасовым и И. И. Панаевым о постоянном сотрудничестве в «Современнике».

18 апреля «Литературная экспедиция» по Волге.

30 августа Возвращение в Москву из экспедиции по Волге.

1857, 31 января В журнале «Современник» (№ 2)— комедия «Праздничный сон до обеда».

Май Поездка в Ярославль, чтобы продолжить «литературную экспедицию».

16 декабря Театральная цензура запретила постановку комедии «Доходное место».

1859, 16 ноября С огромным успехом прошла премьера драмы «Гроза» в московском Малом театре.

1860, январь В журнале «Библиотека для чтения» (№ 1) — драма «Гроза».

Май Поездка на юг вместе с актером Александрийского театра А. Е. Мартыновым (Воронеж, Харьков, Одесса, Крым).

16 августа В Харькове, на обратном пути в Москву, на руках Островского скончался А. Е.Мартынов.

25 апреля Присуждена большая Уваровская премия за «Грозу».

Декабрь Комедия «Свои люди — сочтемся» разрешена театральной цензурой к постановке (через 10 лет после опубликования).

1862, январь В журнале «Современник» (№ 1) — драма «Козьма Захарьич Минин-Сухорук».

2 апреля Поездка за границу вместе с артистом Александрийского театра И. Ф. Горбуновым и заведующим освещением петербургских театров М. Ф. Шишко (Кенигсберг, Берлин, Магдебург, Франкфурт-на-Майне, Дрезден, Лейпциг, Прага, Вена, Триест, Венеция, Милан, Рим, Париж,'Лондон).

28 мая . Возвращение в Россию.

1863, 27 сентября Премьера комедии «Доходное место» в Петербурге в Александрийском театре в бенефис Е. Левкеевой.

7 декабря Избрание членом-корреспондентом Академии наук.

29 декабря Присуждение Уваровской премии за пьесу «Грех да беда на кого не живет».

1865, январь В журнале «Современник» (№ 1) — комедия «Воевода».

Апрель Утверждел устав Московского артистического кружка, организаторами которого были А. Н. Островский, В. Ф. Одоевский, Н. Г. Рубинштейн и др.

Июнь Поездка вместе с И. Ф. Горбуновым по Волге, они посещают Нижний Новгород, Казань, Симбирск, Самару, Саратов.

Октябрь В журнале «Современник» (№ 9) — комедия «На бойком месте».

Декабрь Островский избран старшиной Московского артистического кружка.

1866, январь В «Санкт-Петербургских ведомостях» (№ 1, 4, 5, 6, 8) — пьеса «Пучина».

1867, январь В журнале «Всемирный труд» (№ 1) — драматическая хроника «Тушино».

6 марта Смерть жены. От этого брака был сын Алексей, который пережил мать только на семь лет.

Март В журнале «Вестник Европы» (№ I) — драматическая хроника «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский».

Ноябрь Островский с братом Михаилом купили у мачехи Эмилии Андреевны имение Щелыково.

1868, февраль В журнале «Вестник Европы» (№ 2) — драма «Василиса Ме-лентьева».

Октябрь П. И. Чайковский окончил оперу «Воевода», в написании либретто принимал участие Островский.

Ноябрь В журнале «Отечественные записки» (№ 11) — комедия «На всякого мудреца довольно простоты».

6 ноября Небывалый успех премьеры комедии «На всякого мудреца довольно простоты» в московском Малом театре, публика вызывала автора посреди действия.

1869, январь В журнале «Отечественные записки» (№ 1)— комедия «Горячее сердце».

12 февраля Островский венчается с Марией Васильевной Васильевой (Бахметьевой), актрисой Малого театра. От этого брака у Островского было четыре сына и две дочери.

1870, ноябрь По инициативе Островского в Москве учреждено Собрание русских драматических писателей. Оно впоследствии преобразовано в Общество, русских драматических писателей и композиторов.

1871, январь В журнале «Отечественные запи-ски» (№ 1) — комедия «Лес». 26 ноября Большой успех премьеры комедии «Лес» в московском Малом театре. 1872, январь В журнале «Отечественные записки» (№ 1) — комедия «Не было ни гроша, да вдруг алтын».

14—15 марта Отмечается 25-летие литературной деятельности в Московском собрании драматических писателей, в Московском.кружке и в Собрании художников в Петербурге.

21 марта Избрание почетным мировым судьей в Кинешемском уездном собрании (пребывал в этой должности до конца 1884 г.).

1873, апрель П. И. Чайковский пишет оперу «Снегурочка».

Сентябрь В журнале «Вестник Европы» (№ 9)— «Снегурочка».

1874, 21 октября Избран председателем Общества русских драматических писателей. 1875, ноябрь В журнале « Отечественные записки » (№ 11) — комедия «Волки и овцы».

1877, январь В журнале «Отечественные запи-ски» (№ 1) — комедия «Правда хорошо, а счастье лучше».

1878, январь В журнале «Отечественные запи-ски» (№ 1) — драма «Последняя жертва».

1879, январь В журнале «Отечественные записки» (№ 1) — драма «Бесприданница».

1880, 6—8 июня Участие в пушкинских торжествах, «Застольное слово о Пушкине» во время обеда, устроенного Московским обществом любителей российской словесности для участников пушкинского праздника.

1882, январь В журнале «Отечественные запи-ски» (№ 1) — комедия «Таланты и поклонники ».

14 февраля Торжества по случаю 35-летия писательской деятельности.

1883, 28 сентября Поездка на Кавказ с братом Михаилом, министром государственных имуществ. 4 ноября Возвращение в Москву из поездки на Кавказ.

1884, январь В журнале «Отечественные запи-ски» (№ 1) — драма «Без вины виноватые ».

1886, январь Назначен заведующим репертуарной частью московских императорских театров.

28 мая Отъезд в Щелыково. 2 июня Смерть драматурга в своем кабинете в Щелыкове.

5 июня Погребение на кладбище села Бережки около Щелыкова рядом с могилой отца.

Познакомилась я с Александром Николаевичем в Самаре в зиму 1847 или 1848 года, не помню хорошенько.

Помню только, что Александр Николаевич где-то служил и приехал в Самару с Евгением Николаевичем Эдельсоном в качестве «дельца», над чем они оба очень смеялись. Приехали они по поручению одной дамы, которая жила тогда в Москве и имела в Самаре какие-то недоразумения с своими родственниками. Эта дама была приятельницей одной из моих сестер и еще задолго до их приезда письменно рекомендовала моей матери этих молодых людей.

Об Эдельсоне я уже много прежде слышала от моих сестер, которые видали его в Москве.

Он тогда увлекался Лессингом, переводил его «Лаокоона», и сестры мои находили его очень умным и интересным. Одна из них даже описала в очень поэтичном четверостишии рыжую голову Эдельсона:

Про Островского говорили, что он тоже «пописывает», и потому их приезд очень интересовал меня. Наконец они приехали, и как только я услыхала, что они у нас, вышла в гостиную и тотчас же узнала, по рассказам, белого, розового, с красивыми чертами лица, рыжего и кудрявого Эдельсона и догадалась, что бледный, высокий, тонкий, с большим лбом и совсем прямыми белокурыми волосами молодой человек должен быть Островский. Эдельсон уже говорил что-то горячо и интересно, вовлекая всех в разговор; белокурый молодой человек больше молчал и казался очень застенчивым и незанимательным, хотя смотрел на нас как-то не совсем просто, что меня против него сразу вооружило. В провинции в то время гостеприимство было самое радушное, и эти молодые люди остались у нас обедать, а впоследствии все время, свободное от занимавшего их дела, проводили у нас или вместе с нами у наших знакомых.

На другой же день Эдельсон сообщил нам, что Островский написал комедию из купеческого быта, что рукопись с ним в Самаре и что если его хорошенько попросить, то он, пожалуй, прочитает ее нам, потому что вообще перечитывать свою комедию ему полезно. Все тотчас же стали просить Островского, он очень мило и просто согласился и сам пошел на свою квартиру за рукописью. В его отсутствие Эдельсон начал внимательно приготовлять все для чтения на круглом столе нашей гостиной: поставил свечи, потребовал графин с водой и стакан и подошел ко мне с просьбой принести карандаш, который надобно положить под руку Александра Николаевича, потому что он обыкновенно много поправляет в своей рукописи во время чтения. Я принесла карандаш, но мне казалось, что Эдельсон слишком носится со своим «сочинителем» и что решительно ничего нельзя ожидать хорошего от этого неразговорчивого молодого человека, который ни разу еще не сказал ничего остроумного, ничего особенно выдающегося. В знак безмолвного протеста я села в угол с большим моим приятелем, мальчиком моих лет, Сашенькой П., который отлично умел всех представлять и уже с первого свидания с Островским точь-в-точь изображал его, с манеры говорить несколько в нос до привычки держать большой палец в верхней бутоньерке фрака. Сашенька тоже уверял меня, что, кроме смеха над самим автором, из пьесы белокурого господина ничего не выйдет...

Итак, в качестве смешливой барышни, я села в угол. Как теперь вижу, как все это происходило. Все сели вокруг стола. Эдельсон "поставил мне стул подле себя и пригласил сесть поближе. Я отказалась тем, что с моего места очень хорошо слышно. Островский развернул рукопись, пригладил ее рукой, поправил правые уголки листочков, чтобы легче было перевертывать, прочитал действующие лица, с небольшими комментариями, и начал читать своего «Банкрота» (как он прежде назвал «Свои люди — сочтемся! »).Читал он, как и говорил, несколько в нос, но это сейчас забывалось, потому что читал он превосходно. Во время первых двух сцен Сашенька П. поглядывал на меня вопросительно и даже попробовал делать комичные мины, но я ушла от него к столу, села против Островского и уже не спускала с него глаз. Окончив первый акт, он медленно поднял глаза, слегка взглянул на всех и даже без словесных похвал, которые поднялись около него, увидал, что совершенно покорил своих слушателей. Когда впоследствии он несколько раз читал у нас «Банкрота» при самой разнохарактерной публике, такова была сила его таланта, а также и мастерского чтения, что он всех без исключения захватывал и порабощал. Кто не помнит, как впоследствии в театре все, от первых рядов кресел до райка, с одинаковым увлечением ему аплодировали и его вызывали.

После такого авторского успеха Александр Николаевич сделался нашим общим любимцем. Евгений Николаевич Эдельсон комично жаловался, что Александр Николаевич отбил у него всех собеседников, что около него нет совсем реплик и он должен удовлетворяться одними монологами. Сам Островский сделался сообщительнее, разговорчивее. С моими сестрами велись у них оживленные споры и серьезные разговоры, в которых мне редко приходилось участвовать, потому что у меня был свой молодой кружок. Эдельсона мы всегда вербовали для разных jeux d'esprit, которые он чрезвычайно оживлял. Александр Николаевич тоже часто к нам присоединялся и иногда утешал нас теми смешными купеческими словечками, на которые он был такой мастер. Многие из этих словечек попадались нам потом в его позднейших произведениях.

Тогда был зимний сезон, я уже выезжала, и мне захотелось воспользоваться нашими новыми знакомыми как «кавалерами». Они оба очень мило покорились. Эдельсон усердно танцевал на наших балах, и его очень полюбили все мои подруги. Островский тоже снисходительно соглашался на одну или две кадрили и всегда брал себе визави моего приятеля, который так любил его, что сделался чем-то вроде его пажа...

Александр Николаевич очень недурно пел; я умела аккомпанировать; у нас нашлись знакомые ему романсы, и он никогда не отказывался петь, когда его просили. Мне никогда впоследствии не приходило в голову спросить у кого-нибудь из людей, близких Островскому, что сделалось с его голосом и его пением, но тогда мы им очень любовались. Мне даже тогда казалось, что ему больше нравятся его успехи как исполнителя некоторых тогдашних романсов, чем как автора.

Я никогда не слыхала от Островского каких-нибудь рассказов о частной жизни литераторов. Хотя Островский и жил в Москве, но это не помешало любителям распространять слухи о его частной жизни: будто он пьет без просыпу и толстая деревенская баба командует над ним.

Когда рассказчику заметили, что Островский, кроме белого вина, ничего не пил за обедом, то на это следовало объяснение, что Островский, приезжая в Петербург, боится выпить рюмку водки, потому что тогда он уж запьет запоем. Но, кроме слухов о его частной жизни, появились и другие.

Раз прибегает в редакцию литератор, известный вестовщик всяких новостей, и, совершенно как в «Ревизоре» Добчинский, захлебываясь, передает, что «Свои люди — сочтемся!» принадлежат одному пропившемуся кутиле, купеческому сыну, который принес рукопись Островскому исправлять, а Островский, исправив ее, присвоил себе. Когда стали стыдить литературного Добчинского в распространении нелепой новости, то он клялся, что это достоверно, что его знакомый москвич знает этого кутилу купеческого сынка, который сам ему жаловался на Островского в утайке его рукописи.

Очень смешно мне было видеть, когда литературный Добчинский присутствовал при чтении второй комедии Островского и восторгался новой его пиесой, забыв уже, что усердно распространял нелепейшие слухи о присвоении им чужой рукописи.

Островский читал свои пиесы с удивительным мастерством: каждое лицо в пиесе — мужское или женское — рельефно выделялось, и, слушая его чтение, казалось, что перед слушателями разыгрывают свои роли отличные артисты. Много было неприятностей и хлопот Островскому, чтобы добиться постановки первой своей комедии на сцену, но потом каждая его новая пиеса, поставленная на Александрийской сцене, составляла событие как для артистов, так и для публики, а также для дирекции, потому что сборы были всегда полные.

Островский, когда ставились его пиесы на сцену, приезжал из Москвы и много возился с артистами, чтобы они хорошенько вникали в свои роли. Островский чуть не до слез умилялся, если артист или артистка старались исполнить его указание. К Мартынову он чувствовал какое-то боготворение. Островский был исключением из драматургов по своей снисходительности к артистам. Он никогда не бранил их, как другие, но еще защищал, если при нем осуждали игру какого-нибудь из артистов.

— Нет, он, право, не так плох, как вы говорите! — останавливал Островский строгого критика. — Он употребил все старание, но что делать, если у него мало сценического таланта ...

Островский приехал в Петербург летом хлопотать о постановке своей комедии на Александрийской сцене, а в это время уже готовилась Крымская война.

За обедом присутствующие только и говорили, что о войне, Островский не принимал никакого участия в жарких спорах и предстоящей войне, и когда Тургенев заметил ему, — неужели его не интересует такой животрепещущий вопрос, как война, то Островский отвечал:

— В данный момент меня более всего интересует — дозволит ли здешняя дирекция поставить мне на сцену мою комедию.

Все ахнули, а Тургенев заметил с многозначительной улыбкой:

— Странно, я не ожидал такого в вас равнодушия к России!
— Что тут для вас странного? Я думаю, что если бы и вы, находились в моем положении, то также интересовались бы участью своего произведения: я пишу для сцены, и, если мне не разрешат ставить на сцену свои пиесы, я буду самым несчастнейшим человеком на свете.

Когда Островский и другие гости разъехались и остались самые близкие, Тургенев разразился негодованием на Островского:

— Нет, каков наш купеческий Шекспир?! У

него чертовское самомнение! И с каким гонором он возвестил о том, что постановка на сцену его комедии важнее для России, чем предстоящая война. Я давно заметил его пренебрежительную улыбочку, с какой он на нас всех смотрит. «Какое вы все ничтожество перед моим великим талантом! »

— Полно, Тургенев, — остановил его Некрасов, — ты когда расходишься, то удержу тебе нет! В тебе две крайности — или ты слишком строго, или чересчур снисходительно относишься к людям; а насчет авторского самолюбия, то у кого из нас его нет? Островский только откровеннее других.

— Я, брат, при встрече с каждым субъектом делаю ему психический анализ и не ошибаюсь в диагнозе, — ответил Тургенев.

Некрасов улыбнулся, да и другие также, потому что было множество фактов, как Тургенев самых пошлых и бездарных личностей превозносил до небес, а потом сам называл их пошляками и дрянцой...

...Попытаюсь, на основании личных впечатлений, очертить для читателя эту фигуру.

Внешняя обстановка дает иногда возможность понять склад ума и наметить основные черты характера человека. Поэтому войдем в кабинет, любимую комнату покойного. Александр Николаевич занимал нижний этаж дома кн. Голицына, против храма Спасителя. В том же доме имели квартиры И. С. Аксаков, С. А. Усов и Б. Н. Чичерин. Верх дома занят замечательным музеем кн. Голицына. Голицынскому дому, таким образом, принадлежит известное место в истории русской образованности. Александр Николаевич прожил в нем без малого девять лет после того, как должен был для удобства детей продать свой наследственный домик у Николы в Воробине в Серебреническом пер. близ Яузского моста и переехать поближе к гимназиям. Ни разу не менял он ни квартиры, ни первоначального распределения комнат.

Кабинет нашего драматурга была обширная высокая комната с двумя окнами в большой палисадник, с потолком, расписанным римскими сценами, старинной, очень хорошей работы. Светло-серые, мягкого тона обои. Две стены заняты ореховыми шкафами. За их стеклами можно разглядеть солидную драматическую библиотеку литератур отечественной и иностранных, образцы которых, в подлинниках и переводах, с любовью и знанием собирал покойный. Тут произведения всех западных сцен, всех веков и национальностей: греческие трагики в русском и Аристофан в латинском переводе; подлинные Плавт и Теренций, Кальдерой и Шекспир, Сервантес и Гоцци, Корнель и Метастазио, Расин и Гольдони, Скриб и Мольер, все псевдоклассики, драматурги романтической школы, все или почти все новые французские драматурги, как Ожье, Сарду, Фелье, и многое другое, худое и хорошее, посредственное и глубокое. Русская, переводная и оригинальная, драматургия представлена здесь как нельзя полнее, начиная с «действ» XVII века, продолжаясь «Российским феатром» и кончая последними новинками нашей сцены. Всего в библиотеке Александра Николаевича можно насчитать до трех тысяч названий. Отдельный шкаф ее занят критическими трудами, учеными исследованиями по истории и экзегетике сцены и литературных ее корифеев; собрание русских летописей, песен, сказок, пословиц и т. п. пополняет эту коллекцию «источников».

...Я не знал уже его здоровым и бодрым. Последние пять лет он постоянно недомогал. Обычным домашним костюмом его — а выезжал он очень редко — была теплая, на меху или на вате, тужурка и мягкие спальные сапоги. Александр Николаевич обладал тучным, сырым телосложением; тучность эта развивалась у него от сидячей, всегда занятой жизни и наделяла его нездоровым, желтовато-серым цветом лица, подчас же сильными приливами крови к голове, опасным сердцебиением и некоторого рода удушьем. Порок сердца, соединенный с перехватом дыхания (asthma cardiale²), наследственная болезнь Островских: отец Александра Николаевича умер также от этого и также был склонен задыхаться при малейшем волнении. Только в высшей степени аккуратная и умеренная жизнь Александра Николаевича за последние годы сохранила его для нас. Ему также вредны были всякие потрясения испуга, гнева и проч., как и различные излишества или чрезмерная усталь: в деревне, например, подъем, не особенно высокий и крутой, от реки к дому, совершенно измучивал Александра Николаевича, и он, обессиленный, садился на полдороге отдыхать на скамью. Равным образом малейшее волнение сейчас же заставляло его болезненно прижимать руки к сердцу, где он чувствовал какое-то давление, соединенное с приступами грудного удушья. Последние годы эти явления повторялись иногда и без внешней видимой причины и повторялись преимущественно по утрам, после боли в груди ночью. Ночной сон Александра Николаевича был слаб, чуток и непродолжителен: он редко ложился раньше двух часов, а в семь обыкновенно бывал уже на ногах. Выдавались и целые ночи бессонницы или спешной работы над новой пьесой. После таких ночей Александр Николаевич чувствовал обыкновенно себя крайне разбитым, жаловался, что «все болит», особенно же грудь и поясница; дневной послеобеденный сон плохо освежал его и редко восста-новлял к лучшему угрюмое расположение духа. По-моему, можно сказать утвердительно, что постоянная работа и связанная с нею сидячая жизнь, усиливая природную тучность тела Александра Николаевича, тем самым подготовили дурной исход неблагоприятно сложившихся наследственных данных.

Впрочем, тучность Александра Николаевича не бросалась в глаза: она значительно скрадывалась высоким ростом, пропорциональной шириной и плотностью всей фигуры. Александр Николаевич был выше среднего роста, с крупным, осанистым туловищем и очень широк в плечах, помещавших на полной, довольно высокой шее крупную ширококостную голову с большим выпуклым лбом и пропорционально развитым черепом. Волос, рыжевато-белых, на голове было уже мало, когда я начал его знать; зато не особенно густая, но правильная плоская борода, изжелта-сероватой сединой обрамлявшая лицо драматурга, удивительно симпатично оттеняла черты этого лица выражением мягкого благодушия; небольшие, глубоко впалые глаза глядели в хорошую минуту добродушно-светло и ласково, слегка лукаво; когда же он бывал не в духе или нездоров, эти глаза тускнели и, полузакрытые веками, глубоко уходили в подглаз-ницы; тогда все лицо старчески болезненно сморщивалось, и на тонких губах выступала не то немощная, не то скорбно-сатирическая складка, с какою он изображен на одном из лучших своих портретов последнего времени.

Александр Николаевич принадлежал к числу стойких натур, нелегко поддававшихся душевному недомоганию; он не скоро опускался и никогда не «раскисал», как говорится: никогда он не терял окончательно бодрости духа, способности к работе или к обдумыванию ее. До последнего момента он трудился, напрягая все силы, на пользу своей семьи и горячо любимых им драматической литературы и сцены. Это был, помимо таланта, образцовый труженик и неутомимый работник. На старости лет выучился он испанскому языку, с которого и перевел интермедии Сервантеса; его мечтой было перевести еще некоторые главы «Дон-Кихота», с народными сценами и поговорками. За день до смерти он продолжал свой «ученический» перевод «Антония и Клеопатры». Он говорил, что учится на этом переводе английскому языку и Шекспиру; сначала переводил он буквально, слово в словом затем г. Ватсон, англичанин и знаток всех тонкостей шекспировского языка, пояснял Александру Николаевичу смысл каждого фигурального выражения; затем уже, после подробнейшего изучения и комментирования текста, причем призывались на помощь и лучшие критики Шекспира, — Александр Николаевич приступал к версировке перевода белыми стихами; он говорил, что выходит «слово в слово и гладко». Такую работу он, впрочем, называл отдыхом: «Все равно что чулки вязать». Покойное, ясное настроение духа, которым пользовался Александр Николаевич в часы подобных занятий, подтверждало эти слова. Во всех взглядах, суждениях, действиях, во всем нравственном обличий Александра Николаевича никогда не сказывалось ни одной черты чего-либо мистического, отвлеченного, трансцендентного; никаких «умствований», ни малейшей склонности к теоретированию или, тем паче, к фразе; у него был ясный, трезвый взгляд, широкий и простой; склад ума чисто русский, можно сказать, народный, метко и глубоко понимавший истую, характерную сущность вещи... Александр Николаевич не любил много говорить и редко высказывался. Он, скорее, любил промолчать, любил больше послушать, чем говорить; с чисто великорусской «хитринкой» умел он, чуть-чуть прищурясь, внимательно следить за нитью разгорающегося спора, оставаясь сам в стороне; и затем, разом войдя в разговор, метким и острым словом разрешить спорный вопрос, осветив его быстрой логикой ума, дав ему неожиданную и непредвиденно правдивую постановку. Но крутой оборот дела скрашивался такой благодушной улыбкой, таким симпатичным юмором, что всякий, даже потерпевший поражение, искренно присоединялся к мнению Александра Николаевича. Эта мягкость обращения, этот деликатный юмор спора, это благодушие нашего драматурга были причиной того знаменательного и редкого факта, что во все время своей с лишком сорокалетней литературной деятельности Александр Николаевич не имел ни одного крупного личного врага, ни одной мало-мальски серьезной личной неприятности от своих собратьев. Существовали литературные разногласия, принципиальная рознь между партиями; Александр Николаевич, держась одного воззрения (его можно назвать умеренным прогрессистом), не мог, разумеется, сойтись с вожаками противоположного; но никогда не доходило у него дело до личной неприязни. Ввиду царящей у нас, литературной непорядочности, доходящей подчас до грубых выходок, задетых личностей и оскорбленных самолюбий, — нельзя не признать известной заслугой эту миролюбивую тактичность покойного.

Однако при всем внешнем радушии Александра Николаевича нельзя было назвать человеком экспансивным. Будучи коренным великороссом, он постоянно сохранял привычку «знать про себя», держать язык за зубами. Он был скорее скрытен, чем откровенен. Лишь пред немногими искренними друзьями он высказывался весь и вполне. В последнее время, за которое я знал Александра Николаевича, из этих друзей, кажется, никого не осталось. Ими были, главным образом, сотрудники «молодой редакции» «Москвитянина»: Писемский, Алмазов, Ап. Григорьев.

Основным требованием А. Н. Островского к литературному произведению было истинное, художественное, вполне правдивое воспроизведение жизни. Средство для такого воспроизведения «правды» — наблюдать, хорошо «знать» жизнь или изображаемое ее явление. Это правдиво, это верно, это живо, это «как есть» — вот похвала Александра Николаевича; это неверно, фальшиво, «нарочно» написано — такими словами выражал он свое неодобрение. Он скорее прощал отсутствие таланта, чем сочиненность, придуманность, тенденцию. В повести О. Забытого «Обремененный многочисленным семейством» («Русская мысль», 1885, май) он восхищался именно знанием жизни, беспретенциозной простотой ее изображения.

Интермедиями Сервантеса он восхищался: «Как это реально, верно!» По той же причине из русских писателей он наиболее симпатизировал талантам Толстого, Салтыкова и Писемского. «Толстым я наслаждаюсь, не рассуждая», — говорил он. Толстой-художник (не моралист) ставился Александром Николаевичем очень высоко, несравненно выше всей французской, новой натуральной школы, за исключением, может быть, Бальзака. Особенно нравились Александру Николаевичу, насколько припомню, «Двагусара», «Метель», «Поликушка» и «Анна Каренина». «Войну и мир» наш драматург жаловал менее, к философско-моралистической ее тенденции относился почти враждебно, а к типу Платона Каратаева как-то поверхностно-холодно: кажется, он не считал его вполне правдивым.

Повернет ли он круто, чтобы как-нибудь свести концы, характер какого-либо лица; оставит ли он какое драматическое положение в виде намека; недостанет ли у него веры в собственный замысел и смелости довершить по народному представлению то, что зачалось по народному представлению, — виноват не он, виновато «темное царство», которого безобразий он каратель и обличитель. Что за нужда, что, прилагая одну эту мерку, вы урезываете в писателе его самые новые, самые существенные свойства, пропускаете или не хотите видеть его положительные, поэтические стороны; что нужды, что вы заставляете художника идти в его творчестве не от типов и их отношений, а от . вопросов общественных и юридических. Мысль, взятая за основание, сама по себе верная Ведь, опять повторяю, не относится же драматург к самодурству и безобразию изображаемой им жизни с любовью и нежностью, не относится, так, стало быть, относится с казнию и обличением. Ergo pereat mundus — fiat justitia! Общее правило теоретиков действует во всей силе, и действительно разрушается целый мир, созданный творчеством, и на место образов являются фигуры с ярлыками на лбу: самодурство, забитая личность и т. д. Зато Островский становится понятен, то есть теория может вывести его деятельность как логическое последствие из деятельности Гоголя.

Гоголь изобличил нашу напоказ выставляемую, так сказать, официальную действительность; Островский подымает покровы с нашей таинственной, внутренней бытовой жизни, показывает главную пружину, на которой основана ее многосложная машина, — самодурство; сам дает это слово для определения своего бесценного Кита Китыча...

то слово, которое непременно несет с собою и в себе Островский, как всякий истинно народный писатель?

Ежели так, то найденное слово не должно бояться никакой поверки, тем более поверки жизнию. Ежели оно правильно, то всякую поверку выдержит. Ежели оно правильно, то из-под его широкой рамки не должны выбиваться никакие черты того мира, к которому оно служит ключом. Иначе — оно или вовсе неверно, или верно только наполовину: к одним явлениям подходит, к другим не подходит. Позволяю себе предложить разом все недоумения и вопросы, возникающие из приложения слова к явлениям, — шаг за шагом, драма за драмою.

1) Что правильное, народное сочувствие, нравственное и гражданское, в «Семейной картине» — не на стороне протестанток Матрены Савишны и Марьи Антиповны, — это, я полагаю, несомненно, — хотя из несочувствия к ним нравственного народного сознания не следует сочувствия к самодурству Антипа Антипыча Пузатова и его матери, к ханжеству и гнусности Ширялова. Но — как изображено самодурство Антипа Антипыча: с злым ли юмором сатирика или с наивной правдою народного поэта? — это еще вопрос.

2) «Свои люди — сочтемся» — прежде всего картина общества, отражение целого мира, в котором проглядывают многоразличные органические начала, а не одно самодурство. Что человеческое сожаление и сочувствие остается по ходу драмы за самодурами, а не за протестантами — это даже и не вопрос, хотя, с другой стороны, — не вопрос же и то, что Островский не поставлял себе задачею возбуждения такого сочувствия. Нет! он только не был сатириком, а был объективным поэтом.

3) Что в «Утре молодого человека» дело говорит самодур дядя, а не протестант племянник — тоже едва ли подлежит сомнению.

4) Мир «Бедной невесты» изображен с такою симпатиею поэта и так мало в нем сатирического в изображении того, что могло бы даже всякому другому подать повод к сатире, что нужна неимоверная логическая натяжка для того, чтобы со-

чувствовать в этом мире не высокой, приносящей себя в жертву долгу, покоряющейся, женской натуре, а одной только погибшей, хотя и действительно богатой силами, личности Дуни, как г.-бов. Дуня — создание большого мастера, и, как всякое создание истинного художества, носит в себе высоконравственную задачу; но задача-то эта — с простой, естественной, а не с теоретической, насильственной точки зрения — заключается вовсе не в простоте. В Дуне правильным образом сочувствует масса не ее гибели и протесту, а тем лучшим качествам великодушия, которые в ней уцелели в самом падении, тому высокому сознанию греха, которое светится в ней, той покорности жребию, которая в ее сильной, широкой и размашистой натуре ценится вдвое дороже, чем в натуре менее страстной и богатой.

Так, по крайней мере, дело выходит с точки зрения простого смысла и простого чувства, а по-ученому там — не знаю, может быть, и иначе. О том, как вся манера изображения и весь строй отношений к действительности в «Бедной невесте» противоречит манере Гоголя и его строю — я еще здесь и не говорю. Я беру только самое очевидное, понятное, такое, в чем теоретический масштаб положительно, на всякие глаза, расходится с настоящим делом.

5) В комедии «Не в свои сани не садись» никакими рассуждениями вы не добьетесь от массы ни понимания вреда от самодурства почтенного Максима Федотыча Русакова, ни сочувствия к чему-либо иному, кроме как к положению того же Русакова, к простой и глубокой любви Бородкина и к нежестокому положению бедной девушки, увлеченной простотой своей любящей души — да советами протестантки тетушки.

6) «Бедность не порок» — не сатира на самодурство Гордея Карпыча, а опять-таки, как «Свои люди— сочтемся» и «Бедная невеста», поэтическое изображение целого мира с весьма разнообразными началами и пружинами. Любим Торцов возбуждает глубокое сочувствие не протестом своим, а могучестью натуры, соединенной с высоким сознанием долга, с чувством человеческого достоинства, уцелевшими и в грязи, глубиною своего раскаяния, искреннею жаждою жить честно, по-божески, по-земски. Любовь Гордеевна — один из прелестнейших, хоть и слегка очерченных женских образов Островского — не забитая личность, возбуждающая только сожаление, а высокая личность, привлекающая все наше сочувствие, как не забитые личности ни Марья Андреевна, в «Бедной невесте», ни пушкинская Татьяна, ни ваша Лиза. Быт, составляющий фон широкой картины, взят — на всякие глаза, кроме глаз теории, — не сатирически, а поэтически, с любовью, с симпатиею, с очевидным, скажу больше — с религиозным культом существенно-народного. За это даже вооружились на Островского во дни оны. Поэтическое, то есть прямое, а не косвенное, отношение к быту и было камнем претыкания и соблазна для присяжных ценителей Островского, причиною их, в отношении к нему, ложного положения, из которого думал вывести их всех г.-бов.

7) Набросанный очерк широкой народной драмы «Не так живи, как хочется» столь мало — сатира, что в изображении главного самодура, старика Ильи Ильича, нет и тени комизма. В Петре Ильиче далеко не самодурство существенная сторона характера. В создании Груши, и даже ее матери, виден для всякого, кроме теоретиков, народный поэт, а не сатирик. Груша в особенности есть лицо, изображенное положительно, а не отрицательно, изображенное как нечто живое и долженствующее жить.

8) Если бы самодурство Кита Китыча было одною целию изображения в комедии «В чужом пиру похмелье» — общественный смысл этой комедии не был бы так широк, каков он представляется в связи ее с «Доходным местом», с «Праздничным сном», с сценами «Не сошлись характером». Что Кит Китыч самодур — нет ни малейшего сомнения, но такого милейшего Кита Китыча создал поэт, а не сатирик, как не сатирик создавал Фальстафа. Ведь вам жаль расставаться с Китом Китычем, вы желали бы видеть его в различных подробностях его жизни, в различных его подвигах... Да и смысл-то комедии не в нем. Комедия эта, вместе с исчисленными мною другими, захватывает дело глубже идеи самодурства, представляет отношения земщины к чуждому и неведомому ей официальному миру жизни. Над Китом Китычем масса смеется добродушнейшим смехом. Горькое и трагическое, но опять-таки не сатирическое, лежит на дне этой комедии и трех последующих в идее нашей таинственной и как тайна страшной, затерявшейся где-то и когда-то жизни. Горькое и трагическое в судьбе тех, кого называет карасями Досужев «Доходного места», благороднейшая личность, которой практический ее героизм не указывает иного средства жить самому и служить народу, как писать прошения со вставлением всех орнаментов. Горькое и трагическое в том, что «царь Фараон из моря выходит» и что «эта Литва— она к нам с неба упала». Горькое и трагическое в том, что ученье и грамота сливаются в представлении отупелой земщины с тем, что «отдали мальчика в ученье, а ему глаз и выкололи», — в том, что земщина, в лице глупого мужика Кита Китыча, предполагает в Сахаре Сахарыче власть и силу написать такое прошение, по которому можно троих человек в Сибирь сослать, и в лице умного мужа Неуеденова — справедливо боится всего, что не она, земщина; в наивном письме Серафимы Кар-повны к мужу: «Что я буду значить, когда у меня не будет денег? Тогда я ничего не буду значить! Когда у меня не будет денег, — я кого полюблю, а меня, напротив того, на будут любить. А когда у меня будут деньги — я кого полюблю, и меня будут любить, и мы будем счастливы». Вот в чем истинно горькое и закулисно-трагическое этого мира, а не в самодурстве. Самодурство — это только накипь, пена, комический отсадок; оно, разумеется, изображается поэтом комически, — да как же иначе его и изображать? — но не оно — ключ к его созданиям!

Для выражения смысла всех этих, изображаемых художником с глубиною и сочувствием, странных, затерявшихся где-то и когда-то, жизненных отношений — слово самодурство слишком узко, и имя сатирика, обличителя, писателя отрицательного, весьма мало идет к поэту, который играет на всех тонах, на всех ладах народной жизни, который создает энергическую натуру Нади, страстно-трагическую задачу личности Катерины, высокое лицо Кулигина, Грушу, от которой так и пышет жизнию и способностью жить с женским достоинством — в «Не так живи, как хочется», старика Агафона в той же драме с его безграничною, какой-то пантеистическою, даже на тварь простирающеюся любовию.

Имя для этого писателя, для такого большого, несмотря на его недостатки, писателя— не сатирик, а народный поэт. Слово для разгадки его деятельности не «самодурство», а «народность». Только это слово может быть ключом к пониманию его произведений. Всякое другое — как более или менее узкое, более или менее теоретическое, произвольное — стесняет круг его творчества. Всяким другим словом теория как будто хочет сказать ему: «Вот в этой колее ты нам совершенно понятен, в этой колее мы тебя узакониваем, потому что в ней ты идешь к той цели, которую мы предписываем жизни. Дальше не ходи. Если ты прежде пытался ходить — мы тебя, так и быть, прощаем: мы наложим на твою деятельность мысль, которую мы удачно сочинили для ее пояснения, и обрежем или скроем все, что выходит из-под ее уровня».

Читатели «Современника» помнят, может быть, что мы поставили Островского очень высоко, находя, что он очень полно и Многосторонне умел изобразить существенные стороны и требования русской жизни. Не говорим о тех авторах, которые брали частные явления, временные, внешние требования общества и изображали их с большим или меньшим успехом, как, например, требование правосудия, веротерпимости, здравой администрации, уничтожения откупов, отменения крепостного права и пр. Но те писатели, которые брали более внутреннюю сторону жизни, ограничивались очень тесным кругом и подмечали такие явления, которые далеко не имели общенародного значения. Таково, например, изображение в бесчисленном множестве повестей людей, ставших по развитию выше окружающей их среды, но лишенных энергии, воли и погибающих в бездействии. Повест'и эти имели значение, потому что ясно выражали собою негодность среды, мешающей хорошей деятельности, и хотя смутно сознаваемое требование энергетического применения на деле начал, признаваемых нами за истину в теории. Смотря по различию талантов, и повести этого рода имели больше или меньше значения; но все они заключали в себе тот недостаток, что попадали лишь в небольшую (сравнительно) часть общества и не имели почти никакого отношения к большинству. Не говоря о массе народа, даже в средних слоях нашего общества мы видим гораздо больше людей, которым еще нужно приобретение и уяснение правильных понятий, нежели таких, которые с приобретенными идеями не знают куда деваться. Поэтому значение указанных повестей и романов остается весьма специальным и чувствуется более для кружка известного сорта, нежели для большинства. Нельзя не сознаться, что дело Островского гораздо плодотворнее: он захватил такие общие стремления и потребности, которыми проникнуто все русское общество, которых голос слышится во всех явлениях нашей жизни, которых удовлетворение составляет необходимое условие нашего дальнейшего развития. Мы не станем теперь повторять того, о чем говорили подробно в наших первых статьях; но кстати заметим здесь странное недоумение, происшедшее относительно наших статей у одного из критиков «Грозы» — г. Аполлона Григорьева. Нужно заметить, что г. А. Григорьев один из восторженных почитателей таланта Островского; но, — должно быть, от избытка восторга, — ему никогда не удается высказать с некоторой ясностью, за что же именно он ценит Островского. Мы читали его статьи и никак не могли добиться толку. Между тем, разбирая «Грозу», г. Григорьев посвящает нам несколько страничек и обвиняет нас в том; что мы прицепили ярлыки к лицам комедий Островского, разделили все их на два разряда: самодуров и забитых личностей, и в развитии отношений между ними, обычных в купеческом быту, заключили все дело нашего комика. Высказав это обвинение, г. Григорьев восклицает, что нет, не в этом сострит особенность и заслуга Островского, а в народности. Но в чем же состоит народность, г. Григорьев не объясняет, и потому его реплика показалась нам очень забавною. Как будто мы не признавали народности у Островского! Да мы именно с нее и начали, ею продолжали и кончили. Мы искали, как и насколько произведения Островского служат выражением народной жизни, народных стремлений: что это, как не народность? Но мы не кричали про нее с восклицательными знаками через каждые две строки, а постарались определить ее содержание, чего г. Григорьеву не заблагорассудилось ни разу сделать. А если б он это попробовал, то, может быть, пришел бы к тем же результатам, которые осуждает у нас, и не стал бы попусту обвинять нас, будто мы заслугу Островского заключаем в верном изображении семейных отношений купцов, живущих по старине. Всякий, кто читал наши статьи, мог видеть, что мы вовсе не купцов только имели в виду, указывая на основные черты отношений, господствующих в нашем быте и так хорошо воспроизведенных в комедиях Островского. Современные стремления русской жизни, в самых обширных размерах, находят свое выражение в Островском, как комике, с отрицательной стороны. Рисуя нам в яркой картине ложные отношения, со всеми их последствиями, он чрез то самое служит отголоском стремлений, требующих лучшего устройства. Произвол, с одной стороны, и недостаток сознания прав своей личности, с другой, — вот основания, на которых держится все безобразие взаимных отношений, развиваемых в большей части комедий Островского; требования права, законности, уважения к человеку — вот что слышится каждому внимательному читателю из глубины, этого безобразия. Что же, разве вы станете отрицать обширное значение этих требований в русской жизни? Разве вы не сознаете, что подобный фон комедий соответствует состоянию русского общества более, нежели какого бы то ни было другого в Европе? Возьмите историю, вспомните свою жизнь, оглянитесь вокруг себя, — вы везде найдете оправдание наших слов. Не место здесь пускаться нам в исторические изыскания; довольно заметить, что наша история до новейших времен не способствовала у нас развитию чувства законности (с чем и г. Пирогов согласен; зри Положение о наказаниях в Киевском округе), не создавала прочных гарантий для личности и давала обширное поле произволу. Такого рода историческое развитие, разумеется, имело следствием упадок нравственности общественной: уважение к собственному достоинству потерялось, вера в право, а следовательно, и сознание долга — ослабли, произвол попирал право, под произвол подтачивалась хитрость. Некоторые писатели, лишенные чутья нормальных потребностей и сбитые с толку искусственными комбинациями, признавая известные факты нашей жизни, хотели их узаконить, прославить как норму жизни, а не как искажение естественных стремлений, произведенное неблагоприятным историческим развитием. Так, например, произвол хотели присвоить русскому человеку как особенное, естественное качество его природы — под названием «широты натуры»; плутовство и хитрость тоже хотели узаконить в русском народе под названием сметливости и лукавства. Некоторые критики хотели даже в Островском видеть певца широких русских натур; оттого-то и поднято было однажды такое беснование из-за Любима Торцова, выше которого ничего не находили у нашего автора. Но Островский, как человек с сильным талантом и, следовательно, с чутьем истины, с инстинктивною наклонностью к естественным, здравым требованиям, не мог поддаться искушению, и произвол, даже самый широкий всегда выходил у него, сообразно действительности, произволом тяжелым, безобразным, беззаконным, — и в сущности пьесы всегда слышался протест против него. Он умел почувствовать, что такое значит подобная широта натуры, и заклеймил, ошельмовал ее несколькими типами и названием самодурства.

Уже и в прежних пьесах Островского мы замечали, что это не комедии интриг и не комедии характеров собственно, а нечто новое, чему мы дали бы название «пьес жизни», если бы это не было слишком обширно и потому не совсем определенно. Мы хотим сказать, что у него на первом плане является всегда общая, не зависящая ни от кого из действующих лиц, обстановка жизни. Он не карает ни злодея, ни жертву; оба они жалки вам, нередко оба смешны, но не на них непосредственно обращается чувство, возбуждаемое в вас пьесою. Вы видите, что их положение господствует над ними, и вы вините их только в том, что они не высказывают достаточно энергии для того, чтобы выйти из этого положения. Сами самодуры, против которых естественно должно возмущаться ваше чувство, по внимательном рассмотрении оказываются более достойны сожаления, нежели вашей злости: они и добродетельны и даже умны по-своему, в пре-делах, предписанных им рутиною и поддерживаемых их положением; но положение это таково, что в нем невозможно полное, здоровое человеческое развитие. Мы видели это особенно в анализе характера Русакова. Таким образом, борьба, требуемая теориею от драмы, совершается в пьесах Островского не в монологах действующих лиц, а в фактах, господствующих над ними. Часто сами персонажи комедии не имеют ясного или вовсе никакого сознания о смысле своего положения и своей борьбы; но зато борьба весьма отчетливо и сознательно совершается в душе зрителя, который невольно возмущается против положения, порождающего такие факты. И вот почему мы никак не решаемся считать ненужными и лишними те лица пьес Островского, которые не участвуют прямо в интриге. С нашей точки зрения, эти лица столько же необходимы для пьесы, как и главные: они показывают нам ту обстановку, в которой совершается действие, рисуют положение, которым определяется смысл деятельности главных персонажей пьесы. Чтобы хорошо узнать свойства жизни растения, надо изучать его на той почве, на которой оно растет; оторвавши от почвы, вы будете иметь форму растения, но не узнаете вполне его жизни. Точно так же не узнаете вы жизни общества, если вы будете рассматривать ее только в непосредственных отношениях нескольких лиц, пришедших почему-нибудь в столкновение друг с другом: тут будет только деловая, официальная сторона жизни, между тем как нам нужна будничная ее обстановка. Посторонние, недеятельные участники жизненной драмы, по-видимому, занятые только своим делом каждый, — имеют часто одним своим существованием такое влияние на ход дела, что его ничем и отразить нельзя. Сколько горячих идей, сколько обширных планов, сколько восторженных порывов рушится при одном взгляде на равнодушную, прозаическую толпу, с презрительным индифферентизмом проходящую мимо нас! Сколько чистых И добрых чувств замирает в нас из боязни, чтобы не быть осмеянным и поруганным этой толпой! А с другой стороны, и сколько преступлений, сколько порывов произвола и насилия останавливается пред решением этой толпы, всегда как будто равнодушной и податливой, но в сущности весьма неуступчивой в том, что раз ею признано. Поэтому чрезвычайно важно для нас знать, каковы понятия этой толпы о добре и зле, что у ней считается за истину и что за ложь. Этим определяется наш взгляд на положение, в каком находятся главные лица пьесы, а следовательно, и степень нашего участия к ним.

В « Грозе » особенно видна необходимость так называемых «ненужных» лиц: без них мы не можем понять лица героини и легко можем исказить смысл всей пьесы, что и случилось с большею частию критиков. Может быть, нам скажут, что все-таки автор виноват, если его так легко не понять; но мы заметим на это, что автор пишет для публики, а публика если и не сразу овладеет вполне сущностью его пьес, то и не искажает их смысл. Что же касается до того, что некоторые подробности могли быть отделаны лучше, — мы за это не стоим. Без сомнения, могильщики в «Гамлете» более кстати и ближе связаны с ходом действия, нежели, например, полусумасшедшая барыня в «Грозе»; но мы ведь не толкуем, что наш автор — Шекспир, а только то, что его посторонние лица имеют резон своего появления и оказываются даже необходимыми для полноты пьесы, рассматриваемой как она есть, а не в смысле абсолютного совершенства.

«Гроза», как вы знаете, представляет нам идиллию «темного царства», которое мало-помалу освещает нам Островский своим талантом. Люди, которых вы здесь видите, живут в благословенных местах: город стоит на берегу Волги, весь в зелени; с крутых берегов видны далекие пространства, покрытые селеньями и нивами; летний благодатный день так и манит на берег, на воздух, под открытое небо, под этот ветерок, освежительно веющий с Волги... И жители, точно, гуляют иногда по бульвару над рекой, хотя уж и пригляделись к красотам волжских видов; вечером сидят на завалинках у ворот и занимаются благочестивыми разговорами; но больше проводят время у себя дома, занимаются хозяйством, кушают, спят, — спать ложатся очень рано, так что непривычному человеку трудно и выдержать такую сонную ночь, какую они задают себе. Но что же им делать, как не спать, когда они сыты? Их жизнь течет ровно и мирно, никакие интересы мира их не тревожат, потому что не доходят до них; царства могут рушиться, новые страны открываться, лицо земли может изменяться как ему угодно, мир может начать новую жизнь на новых началах, — обитатели городка Калинова будут себе существовать по-прежнему в полнейшем неведении об остальном мире. Изредка забежит к ним неопределенный слух, что Наполеон с двадесятью язык опять подымается или что антихрист народился; но и это они принимают более как курьезную штуку, вроде вести о том, что есть страны, где все люди с песьими головами; покачают головой, выразят удивление к чудесам природы и пойдут себе закусить...

Но — чудное дело! — в своем непререкаемом, безответственном темном владычестве, давая полную свободу своим прихотям, ставя ни во что всякие законы и логику, самодуры русской жизни начинают, однако же, ощущать какое-то недовольство и страх, сами не зная перед чем и почему. Все, кажется, по-прежнему, все хорошо: Дикой ругает кого хочет; когда ему говорят: «Как это на тебя никто в целом доме угодить не может!» — он самодовольно отвечает: «Вот поди ж ты!» Кабанова держит по-прежнему в страхе своих детей, заставляет невестку соблюдать все этикеты старины, ест ее, как ржа железо, считает себя вполне непогрешимой и ублажается разными Феклушами. А все как-то неспокойно, нехорошо им. Помимо их, не спросясь их, выросла другая жизнь, с другими началами, и хотя далеко она, еще и не видна хорошенько, но уже дает себя предчувствовать и посылает нехорошие видения темному произволу самодуров. Они ожесточенно ищут своего врага, готовы напуститься на самого невинного, на какого-нибудь Кулигина; но нет ни врага, ни виновного, которого могли бы они уничтожить: закон времени, закон природы и истории берет свое, и тяжело дышат старые Кабановы, чувствуя, что есть сила выше их, которой они одолеть не могут, к которой даже и подступить не знают как. Они не хотят уступать (да никто покамест и не требует от них уступок), но съеживаются, сокращаются; прежде они хотели утвердить свою систему жизни, навеки нерушимую, и теперь тоже стараются проповедовать; но уже надежда изменяет им, и они, в сущности, хлопочут только о том, как бы на их век стало... Кабанова рассуждает о том, что «последние времена приходят», и когда Феклуша рассказывает ей о разных ужасах настоящего времени — о железных дорогах и т. п., — она пророчески замечает: «И хуже, милая, будет».— «Нам бы только не дожить до этого», — со вздохом отвечает Феклуша. «Может, и доживем»,— фаталистически говорит опять Кабанова, обнаруживая свои сомнения и неуверенность. А отчего она тревожится? Народ по железным дорогам ездит— да ей-то что от этого? А вот видите ли: она, «хоть ты ее всю золотом осыпь», не поедет по дьявольскому изобретению; а народ ездит все больше и больше, не обращая внимания на ее проклятия; разве это не грустно, разве не служит свидетельством ее бессилия?

Дело в том, что характер Катерины, как он исполнен в «Грозе», составляет шаг вперед не только в драматической деятельности Островского, но и во всей нашей литературе. Он соответствует новой фазе нашей народной жизни, он давно требовал своего осуществления в литературе, около него вертелись наши лучшие писатели; но они умели только понять его надобность и не могли уразуметь и почувствовать его сущности; это сумел сделать Островский. Ни одна из критик на «Грозу» не хотела или не умела представить надлежащей оценки этого характера; поэтому мы решаемся еще продлить нашу статью, чтобы с некоторой обстоятельностью изложить, как мы понимаем характер Катерины и почему создание его считаем так важным для нашей литературы.

Русская жизнь дошла наконец до того, что добродетельные и почтенные, но слабые и безличные существа не удовлетворяют общественного сознания и признаются никуда не годными. Почувствовалась неотлагаемая потребность в людях, хотя бы и менее прекрасных, но более деятельных и энергичных. Иначе и невозможно: как скоро сознание правды и права, здравый смысл проснулись в людях, они непременно требуют не только отвлеченного с ними согласия (которым так блистали всегда добродетельные герои прежнего времени), но и внесения их в жизнь, в деятельность. Но чтобы внести их в жизнь, надо побороть много препятствий, подставляемых Дикими, Кабановыми и т. п.; для преодоления препятствий нужны характеры предприимчивые, решительные, настойчивые. Нужно, чтобы в них воплотилось, с ними слилось то общее требование правды и права, которое наконец прорывается в людях сквозь все преграды, поставленные Дикими-самодурами. Теперь большая задача представлялась в том, как же должен образоваться и проявиться характер, требуемый у нас новым поворотом общественной жизни. Задачу эту пытались разрешать наши писатели, но всегда более или менее неудачно. Нам кажется, что все их неудачи происходили оттого, что они просто логическим процессом доходили до убеждения, что такого характера ищет русская жизнь, и затем кроили его сообразно с своими понятиями о требованиях доблести вообще и русской в особенности.

Не так понят и выражен сильный характер в «Грозе». Он прежде всего поражает нас своею противоположностью всяким самодурским началам. Не с инстинктом буйства и разрушения, но и не с практической ловкостью улаживать для высоких целей свои собственные делишки, не с бессмысленным, трескучим пафосом, но и не с дипломатическим, педантским расчетом является он перед нами. Нет, он сосредоточенно-решителен, неуклонно верен чутью естественной правды, исполнен веры в новые идеалы и самоотвержен, в том смысле, что ему лучше гибель, нежели жизнь при тех началах, которые ему противны. Он водится не отвлеченными принципами, не практическими соображениями, не мгновенным пафосом, а просто натурою, всем существом своим. В этой цельности и гармонии характера заключается его сила и существенная необходимость его в то время, когда старые, дикие отношения, потеряв всякую внутреннюю силу, продолжают держаться внешнею, механическою связью. Человек, только логически понимающий нелепость самодурства Диких и Кабановых, ничего не сделает против них уже потому, что пред ними всякая логика исчезает; никакими силлогизмами вы не убедите цепь, чтоб она распалась на узнике, кулак, чтобы от него не было больно прибитому; так не убедите вы и Дикого поступать разумнее, да и не убедите и его домашних — не слушать его прихотей: приколотит он их всех, да и только, что с этим делать будешь? Очевидно, что характеры, сильные одной логической стороной, должны развиваться очень убого и иметь весьма слабое влияние на жизненную деятельность там, где всею жизнью управляет не логика, а чистейший произвол. Не очень благоприятно господство Диких и для развития людей, сильных так называемым практическим смыслом. Что ни говорите об этом смысле, но в сущности он есть не что иное, как уменье пользоваться обстоятельствами и располагать их в свою пользу. Значит, практический смысл может вести человека к прямой и честной деятельности только тогда, когда обстоятельства располагаются сообразно с здравой логикой и, следовательно, с естественными требованиями человеческой нравственности. Но там, где все зависит от грубой силы, где неразумная прихоть нескольких Диких или суеверное упрямство какой-нибудь Кабановой разрушает самые верные логические расчеты и нагло презирает самые первые основания взаимных прав, там уменье пользоваться обстоятельствами, очевидно! превращается в уменье применяться к прихотям самодуров и подделываться под все их нелепости, чтобы и себе проложить дорожку к их выгодному положению. Подхалюзины и Чичиковы — вот сильные практические характеры «темного царства»; других не развивается между людьми чисто практического закала, под влиянием господства Диких. Решительный, цельный русский характер, действующий в среде Диких и Кабановых, является у Островского в женском типе, и это не лишено своего серьезного значения. Известно, что Крайности отражаются крайностями и что самый сильный протест бывает тот, который поднимается наконец из груди самых слабых и терпеливых. Поприще, на котором Островский наблюдает и показывает нам русскую жизнь, не касается отношений чисто общественных и государственных, а ограничивается семейством; в семействе же кто более всего выдерживает на себе весь гнет самодурства, как не женщина? Какой приказчик, работник, слуга Дикого может быть столько загнан, забит, отрешен от своей личности, как его жена? У кого может накипеть столько горя и негодования против нелепых фантазий самодура? И в то же время кто менее не имеет возможности высказать свой ропот, отказаться от исполнения того, что ей противно? Слуги и приказчики связаны только материально, людским образом; они могут оставить самодура Тотчас, как найдут себе другое место. Жена, по господствующим понятиям, связана с ним неразрывно, духовно, посредством таинства; что бы муж ни делал, она должна ему повиноваться и разделять с ним его бессмысленную жизнь.. Да если б, наконец, она и могла уйти, то куда она денется, за что примется? Кудряш говорит: «Я нужен Дикому, поэтому я не боюсь его и вольничать ему над собою не дам». Легко человеку, который пришел к сознанию того, что он действительно нужен для других; но женщина, жена? К чему нужна она? Не сама ли она, напротив, все берет от мужа? Муж ей дает жилище, поит, кормит, одевает, защищает ее, дает ей положение в обществе... Не считается ли она, обыкновенно, обременением для мужчин? Не говорят ли благоразумные люди, удерживая молодых людей от женитьбы: «Жена-то ведь не лапоть, с ноги не сбросишь»! И в общем мнении самая главная разница жены от лаптя в том и состоит, что она приносит с собою обузу забот, от которых муж не может избавиться, тогда как лапоть дает только удобство, а если неудобен будет, то легко может быть сброшен... Находясь в подобном положении, женщина, разумеется, должна позабыть, что и она такой же человек, с такими же самыми правами, как и мужчина. Она может только деморализоваться, и если личность в ней сильна, то получить наклонность к тому же самодурству, от которого она столько страдала. Это мы и видим, например, в Кабанихе, точно так, как видели в Уланбековой. Ее самодурство только уже и мельче и оттого, может быть, еще бессмысленнее мужского: размеры его меньше, но зато в своих пределах, на тех, кто уж ему попался, оно действует еще несноснее. Дикой ругается, Кабанова ворчит; тот прибьет, да и кончено, а эта грызет свою жертву долго и неотступно; тот шумит из-за своих фантазий и довольно равнодушен к вашему поведению, покамест оно до него не коснется; Кабаниха создала себе целый мирок особенных правил и суеверных обычаев, за которые стоит со всем тупоумием самодурства. Вообще — в женщине, даже достигшей положения независимого и con amore упражняющейся в самодурстве, видно всегда ее сравнительное бессилие, следствие векового ее угнетения: она тяжелее, подозрительней, бездушней в своих требованиях; здравому рассуждению она не поддается уже потому, что презирает его, а скорее потому, что боится с ним не справиться: «Начнешь, дескать, рассуждать, а еще что из этого выйдет, — оплетут как раз» — и вследствие того она строго держится старины наставлений, сообщенных ей какою-нибудь Феклушею...

Увлекаясь умением г. Островского живописать русский быт, его мастерством языка, часто смелою постановкой характера и удивительною меткостью в рисовке обстановки той среды, где происходит действие, — некоторые критики только восхищались этими красотами, выставляя их на вид, не обращая внимания на недостатки г. Островского или же замазывая их, представляя их какою-то роковою необходимостью. Другие напротив, желали видеть в г. Островском только обличителя «темного царства», т. е. коренной русской жизни, и отыскивали, довольно неудачно, впрочем, между выведенными им лицами протестантов против склада этой жизни. Критика первого рода сделала очень много для правильного понимания произведений г. Островского, и именно положительных сторон его таланта. Ею впервые придан г. Островскому эпитет писателя бытового, и это важнее, чем кажется с первого взгляда. Верный эпитет указывает на верное понимание, а нельзя не согласиться, что г. Островский мастерски рисует многие стороны нашего быта; скажем более, — всегда, как только г. Островский коснется знакомых ему сторон быта, выходит яркая и прекрасная общая картина, колорит которой поражает метким подбором красок. Было поэтому высказано весьма остроумное замечание, что г. Островского можно изучать не только как художника, но как этнографа. Но общей картине нашего драматурга не соответствует обрисовка отдельных лиц; он мастер составлять и освещать группы, но в этих группах отдельные лица только набросаны; г. Островский ограничивается либо простым очерком, абрисом данного лица, либо выставляет одни крупные, выдающиеся черты, за которыми трудно распознаются особенности личной душевной физиономии. Другими словами, у г. Островского вы не найдете личных характеров, а только более или менее общие психические типы.

В этом отношении у нашего драматурга полная гармония между задачей писателя бытового и писателя-психолога; и в том и другом отношении он рисует общие типы. Мы считаем это замечание важным для полного уяснения нашей мысли. Но как бытовые, так и психические типы эти целиком взяты из жизни, и в этом несомненная и важная заслуга г. Островского. Припомните лиц, выведенных в тридцати драмах г. Островского, и встанет ли хоть одно перед вами ясно и определенно, с своей резкою душевною физиономией, отличною от других, с своим особым словом? Смело можно сказать, что нет; напротив, всякому знакомы общие типы Островского, его самодуры, голубиные натуры, подловатые подьячие, самоучки, девушки с кротким или горячим сердцем, и т. д. При этом самодур непременно купец, хозяин; голубиная натура — его приказчик или сын и т. д. Так строго соответственно проводится параллель между бытовою и психическою сторонами данного типа. Мы не скажем, чтобы все лица известного типа, являющиеся в комедиях нашего писателя, были как две капли воды похожи друг на друга, чтобы последующие были простым повторением предыдущих; напротив, автор разнообразит их, варьирует весьма искусно и удачно, но основа остается та же; даже самые вариации заключаются не столько и придаче или перемене личных или психических черт, сколько в изменении обстановки и положения, словом, сами вариации носят характер бытовой. Этим мы вовсе не хотим сказать, что у г. Островского психологическая обрисовка характеров была слаба; нет, она только не выдвигается на первый план, она не заботит автора; в тех комедиях, где бытовая сторона слаба, где под видом общества рисуются какие-то темные и не совсем понятные уголки его, напр., в Бешеных деньгах, там психические несообразности и невозможности попадаются на каждом шагу. Но там, где быт определяет и даже урезывает личность, и у нашего автора не замечаетсй психологических несообразностей, и лица действуют вполне сообразно со своим характером и положением. Чтобы ближе определить манеру разбираемого автора в рисовке лиц, скажем, что он никогда не рисует развитие характера или страсти, а только более или менее удачно ставит и выдерживает его; вот почему, некоторые отказывали г. Островскому в звании драматурга в точном смысле этого слова, признавая за ним несомненные и большие достоинства писателя бытового и комического. Те, которые считают драму таким произведением, в котором все, то есть не только событие, но и характеры и страсти действующих лиц, развивается и раскрывается в действии, — те, конечно, правы в своем мнении, что г. Островский не настоящий драматург. Но, держась такого взгляда, хотя и оправдываемого примером величайшего драматурга, Шекспира, пришлось бы исключить из числа драматургов не только многих замечательных и даже великих сценических писателей, но и целые циклы драматических произведений. Развитие характеров может быть у г. Островского настолько, насколько это возможно при общих типах; требовать и того и другого у одного и того же писателя было; бы несправедливо, ибо самое понятие об общем психическом типе не вяжется с понятием о личном характере, хотя, конечно, невозможно соединение типа бытового с сильно развитым личным характером.

Везде, где г. Островскому удается привести в полное согласие тип бытовой с психическим, там выходит нечто прекрасное, живое и правдивое. Порою, однако, выступает на вид какой-нибудь один тип; чаще при этом страдает психическая сторона. Критика почти не оценила и точно махнула рукой на хроники и исторические комедии г. Островского; она оказалась в этом случае некомпетентна, о чем нельзя не пожалеть.

Исторические драмы г. Островского не только во многом способны уяснить сущность его дарования, наилучшие из них, как Воевода, Отличаются высокими достоинствами как бытовые исторические картины. Как писатель бытовой г. Островский столько же замечателен в исторических драмах, как в современных. Главный недостаток его хроник, как драм и даже как сценических представлений, заключается в слабой обрисовке характеров; кажется, мы не ошибемся, сказав, что самое отнесение действия в более или менее глубокую старину требует более сильного развития личного характера выводимого лица, в современной комедии мы легко удовлетворяемся общим типом и даже намеком на него, многое дорисовывая воображением; мы довольствуемся уяснением положения общественных или житейских обстоятельств и не требуем изображения сильно развитого личного характера.

...Прежде чем резюмировать все вышесказанное и перейти к разбору Леса, Считаем нелишним сказать о том мнении, по которому г. Островский выставляется обличителем «темного царства», причем именно в этом обличении полагается его главная заслуга. Мнение это имеет относительное достоинство, но как публицистическое, как приложение общелиберальных мнений, бывших в то время в ходу, к миру, изображаемому по преимуществу в комедиях г. Островского. Как мнение критическое оно лишено всякой научной основы. Если г. Островский и являлся чистым обличителем «тёмного царства», то в немногих и, притом, единственно в самых слабых своих произведениях.

В дальнейшем приложении этого взгляда, когда стали судить о всяком писателе и изображаемых им лицах с точки зрения условных, часто весьма жиденьких теорий, явно выступила на вид односторонность подобных отношений к произведениям искусства. Всякий последующий' критик старался приложить при этом свою новейшую теорию. Г. Писарев, требуя от Онегина мнений, речей и поступков, свойственных новейшим мыслящим реалистам (удивительное звание!), дошел до такого явного абсурда, что был поднят на зубок стихокропателем того же направления. Замечательно, что эти мыслящие (?) реалисты, или как они там себя теперь ни называют, до сих пор толкуют о достоинствах своего критического мнения и о тщете эстетической критики. Чисто эстетической критики давно уже не существует, если под этим разуметь такую критику, которая выясняет одни художественные красоты данного произведения.

Критика теперь имеет иную задачу и вырабатывает себе правильный научный метод. Называя себя органическою, она смотрит на художественное произведение, во-первых, как на явление органическое и, во-вторых, как на органическое проявление известной жизни. Понятно, что такая критика отыскивает рациональные законы художественных произведений, взятых в самих себе, и далее сопоставляет изображаемые художником типы, характеры и картины с живою действительностью.

Конечно, она, имея задачи серьезные и существенные, может только с улыбкой смотреть, как разные теорийки прилагаются к тому, что служит выражением живой действительности, как, вместо изучения и исследования, люди занимаются переливанием из пустого в порожнее, переливанием тем более бесплодным, что, раз высказав теорийку, ни к чему всякое новое произведение мерить на ее аршин. Аршинчик да ден, заклеймен, и всякому разумному человеку понятно заранее, что выйдет, если этим аршином начнут мерить.

После этого небольшого отступления повторим вкратце высказанное нами о г. Островском в надежде, что наши положения окажутся не лишними для будущего исследователя его произведений.

Островский есть писатель бытовой, в этом его сила; он рисует всегда общие, как бытовые, так и психические типы, причем в лучших его произведениях бытовая и психическая стороны находятся в полном согласии. Его исторические драмы замечательны как бытовые картины допетровской Руси и заслуживают подробного изучения в этом отношении. В них выступает с особенною ясностью неспособность г. Островского к созданию глубоких личных характеров, которые развивались бы и раскрывались в действии. Там, где г. Островский выходит из знакомого ему быта, лица становятся бледны и поражают психической непоследовательностью.

Теперь о новой комедии г. Островского. Действие происходит в лесной глухой стороне; дремучие и темные леса вокруг, дремучие и темные нравы. Специально место действия — усадьба богатой помещицы Гурмыжской; помещичий быт соприкасается с купеческим, и в эту среду привходит мирок провинциальных актеров, мирок столь же дикий и дремучий и совершенно новый у разбираемого нами автора. Сопоставление и столкновение этих миров и мирков, как будет показано ниже, сделано довольно искусственно; случайность играет при этом весьма видную роль, отчего и течение всей комедии не идет руслом естественного развития, а более или менее искусно (и отчасти искусственно) направляется автором.

Положение действующих лиц рисуется так: богатая помещица Раиса Павловна Гурмыжская удалилась в свою лесную усадьбу от шумной столичной жизни, где на Своем веку покутила достаточно; в глуши, к несчастью, ее никто, по ее словам, не понимает, «кроме губернатора и отца Павла». Она отчасти ханжа и мнимая благотворительница. «Я только конторщица у своих денег, — говорит она, — а хозяин им всякий бедный, всякий несчастный». В ее доме живет дальняя родственница Аксюша, молодая девушка, терпящая от ее благодеяний. При ней ключница Улита, бывшая ее горничная и наперсница, не уступавшая во время оно своей барыне в пылкости души и сердца, которой и доселе приятность любви является как мечта, «так иногда найдет вроде как облако». Из Петербурга выписан недоучившийся в гимназии юноша, Буланов, которого барыня якобы прочит в женихи для Аксюши, но в сущности бережет для себя, ибо думает, что даже до семидесяти лет будет не лишена способности влюбляться. Аксюша не только не любит Буланова, но презирает его; это честная и душевно сильная девушка, по общему психическому строю напоминающая героиню Горячего сердца, но очерченная яснее и проще. Аксюша влюблена в сына торгующего лесом купца Ивана Восьмибратова, Петра, который тоже ее любит, но, к сожалению, кулак-тятенька, хотя и уверяет, что ему, да и вообще купечеству, «без Бога нельзя, как одно, значит, у нас прибежище», тем не менее не желает брать невесту без приданого. Он согласен, что это невежество, только поясняет: «Нам без этого невежества никак нельзя, потому на нем весь круг держится». Характеры обоих любящих лиц, Петра и Аксюши, поставлены превосходно, и сцена между ними во втором акте не только прекрасна сама по себе, но представляет одну из блестящих страниц г. Островского. Позволяем себе сделать небольшую выписку из этой сцены.

Основываясь на драматических произведениях Островского, Добролюбов показал нам в русской семье то «темное царство», в котором вянут умственные способности и истощаются свежие силы наших молодых поколений. Статью прочли, похвалили и потом отложили в сторону. Любители патриотических иллюзий, не сумевшие сделать Добролюбову ни одного основательного возражения, продолжали упиваться своими иллюзиями и, вероятно, будут продолжать это занятие до тех пор, пока будут находить себе читателей. Глядя на эти постоянные коленопреклонения перед народною мудростью и перед народною правдою, замечая, что доверчивые читатели принимают за чистую монету ходячие фразы, лишенные всякого содержания, и зная, что народная мудрость и народная правда выразились всего полнее в сооружении нашего семейного быта,— добросовестная критика поставлена в печальную необходимость повторять по нескольку раз те положения, которые давно уже были высказаны и доказаны. Пока будут существовать явления «темного царства» и пока патриотическая мечтательность будет смотреть на них сквозь пальцы, до тех пор нам постоянно придется напоминать читающему обществу верные и живые идеи Добролюбова о нашей семейной жизни. Но при этом нам придется быть строже и последовательнее Добролюбова; нам необходимо будет защищать его идеи против его собственных увлечений; там, где Добролюбов поддался порыву эстетического чувства, мы постараемся рассуждать хладнокровно и увидим, что наша семейная патриархальность подавляет всякое здоровое развитие. Драма Островского «Гроза» вызвала со стороны Добролюбова критическую статью под заглавием «Луч света в темном царстве». Эта статья была ошибкою со стороны Добролюбова; он увлекся симпатиею к характеру Катерины и принял ее личность за светлое явление. Подробный анализ этого характера покажет нашим читателям, что взгляд Добролюбова в этом случае неверен и что ни одно светлое явление не может ни возникнуть, ни сложиться в «темном царстве» патриархальной русской семьи, выведенной на сцену в драме Островского.

Катерина, жена молодого купца Тихона Кабанова, живет с мужем в доме своей свекрови, которая постоянно ворчит на всех домашних. Дети старой Кабанихи, Тихон и Варвара, давно прислушались к этому брюзжанию и умеют его «мимо ушей пропущать» на том основании, что «ей ведь что-нибудь надо ж говорить». Но Катерина никак не может привыкнуть к манерам своей свекрови и постоянно страдает от ее разговоров. В том же городе, в котором живут Кабановы, находится молодой человек, Борис Григорьевич, получивший порядочное образование. Он заглядывается на Катерину в церкви и на бульваре, а Катерина с своей стороны влюбляется в него, но желает сохранить в целости свою добродетель. Тихон уезжает куда-то на две недели; Варвара по добродушию помогает Борису видеться с Катериной, и влюбленная чета наслаждается полным счастьем в продолжение десяти летних ночей. Приезжает Тихон; Катерина терзается угрызениями совести, худеет и бледнеет; потом ее пугает гроза, которую она принимает за выражение небесного гнева; в это же время смущают ее слова полоумной барыни о геенне огненной; все это она принимает на свой счет; на улице при народе она бросается перед мужем на колени и признается ему в своей вине. Муж, по приказанию своей матери, «побил ее немножко», после того как они воротились домой; старая Кабаниха с удвоенным усердием принялась точить покаявшуюся грешницу упреками и нравоучениями; к Катерине приставили крепкий домашний караул, однако ей удалось убежать из дома; она встретилась с своим любовником и узнала от него, что он, по приказанию дяди, уезжает в Кяхту; — потом, тотчас после этого свидания, она бросилась в Волгу и утонула. Вот те данные, на основании которых мы должны составить себе понятие о характере Катерины. Я дал моему читателю голый перечень таких фактов, которые в моем рассказе могут показаться слишком резкими, бессвязными и в общей совокупности даже неправдоподобными. Что это за любовь, возникающая от обмена нескольких взглядов? Что это за суровая добродетель, сдающаяся при первом удобном случае? Наконец, что это за самоубийство, вызванное такими мелкими неприятностями, которые переносятся совершенно благополучно всеми членами всех русских семейств?

Во всех поступках и ощущениях Катерины заметна прежде всего резкая несоразмерность между причинами и следствиями. Каждое внешнее впечатление потрясает весь ее организм; самое ничтожное событие, самый пустой разговор производят в ее мыслях, чувствах и поступках целые перевороты. Кабаниха ворчит, Катерина от этого изнывает; Борис Григорьевич бросает нежные взгляды, Катерина влюбляется; Варвара говорит мимоходом несколько слов о Борисе, Катерина заранее считает себя погибшею женщиною, хотя она до тех пор даже не разговаривала с своим будущим любовником; Тихон отлучается из дома на несколько дней, Катерина падает перед ним на колени и хочет, чтобы он взял с нее страшную клятву в супружеской верности. Варвара дает Катерине ключ от калитки, Катерина, подержавшись за этот ключ в продолжение пяти минут, решает, что она непременно увидит Бориса, и кончает свой монолог словами: «Ах, кабы ночь поскорее!» А между тем даже и ключ-то был дан ей преимущественно для любовных интересов самой Варвары, и и начале своего монолога Катерина находила даже, что ключ жжет ей руки и что его непременно следует бросить. При свидании с Борисом, конечно, повторяется та же история; сначала «поди прочь, окаянный человек!», а вслед за тем на шею кидается. Пока продолжаются свидания, Катерина думает только о том, что «погуляем»; как только приезжает Тихон и вследствие этого ночные прогулки прекращаются, Катерина начинает терзаться угрызениями совести и доходит в этом направлении до полусумасшествия; а между тем Борис живет в том же городе, все идет по-старому, и, прибегая к маленьким хитростям и предосторожностям, можно было бы кое-когда видеться и наслаждаться жизнью. Но Катерина ходит как потерянная, И: Варвара очень основательно боится, что она бухнется мужу в ноги, да и расскажет ему все по порядку. Так оно и выходит, катастрофу эту производит стечение самых пустых обстоятельств. Грянул гром — Катерина потеряла последний остаток своего ума, а тут еще прошла по сцене полоумная барыня с двумя лакеями и произнесла всенародную проповедь о вечных мучениях; а тут еще на стене, в крытой галерее, нарисовано адское пламя; и все это одно к одному — ну, посудите сами, как же в самом деле Катерине не рассказать мужу тут же, при Ка-банихе и при всей городской публике, как она провела во время отсутствия Тихона все десять ночей? Окончательная катастрофа, самоубийство, точно так же происходит экспромтом. Катерина убегает из дому с неопределенною надеждою увидеть своего Бориса; она еще не думает о самоубийстве; она жалеет о том, что прежде убивали, а теперь не убивают; она спрашивает: «Долго ли еще мне мучиться?» Она находит неудобным, что смерть не является: «Ты, говорит, ее кличешь, а она не приходит». Ясно, стало быть, что решения на самоубийство еще нет, потому что в противном случае не о чем было бы и толковать. Но вот., пока Катерина рассуждает таким образом, является Борис; происходит нежное свидание. Борис говорит: «Еду». Катерина спрашивает: «Куда едешь?» Ей отвечают: «Далеко, Катя, в Сибирь». — «Возьми меня с собой отсюда!» — «Нельзя мне, Катя». После этого разговор становится уже менее интересным и переходит в обмен взаимных нежностей. Потом, когда Катерина остается одна, она спрашивает себя: «Куда теперь?, домой идти?» и отвечает: «Нет, мне что домой, что в могилу — все равно». Потом слово «могила» наводит ее на новый ряд мыслей, и она начинает рассматривать могилу с чисто эстетической точки зрения, с которой, впрочем, людям до сих пор удавалось смотреть только на чужие могилы. «В могиле, говорит, лучше... Под деревцом могилушка... как хорошо!.. Солнышко ее греет, дождичком ее мочит... весной на ней травка вырастает, мягкая такая... птицы прилетят на дерево, будут петь, детей выведут, цветочки расцветут: желтенькие, красненькие, голубенькие... всякие, всякие». Это поэтическое описание могилы совершенно очаровывает Катерину, и она объявляет, что «об жизни и думать не хочется». При этом, увлекаясь эстетическим чувством, она даже совершенно упускает из виду геенну огненную, а между тем она вовсе не равнодушна к этой последней мысли, потому что в противном случае не было бы сцены публичного покаяния в грехах, не было бы отъезда Бориса в Сибирь, и вся история о ночных прогулках оставалась бы шитою и крытою, Но в последние свои минуты Катерина до такой степени забывает о загробной жизни, что даже складывает руки крест-накрест, как в гробу складывают; и, делая это движение руками, она даже тут не сближает идеи о самоубийстве и идею о геенне огненной. Таким образом делается прыжок в Волгу, и драма оканчивается.

Вся жизнь Катерины состоит из постоянных внутренних противоречий; она ежеминутно кидается из одной крайности в другую; она сегодня раскаивается в том, что делала вчера, и между тем сама не знает, что будет делать завтра; она на каждовд шагу путает и свою собственную жизнь, и жизнь других людей; наконец, перепутавши все, что было у нее под руками, она разрубает затянувшиеся узлы самым глупым средством, самоубийством, да еще таким самоубийством, которое является совершенно неожиданно для нее самой. Эстетики не могли не заметить того,_: что бросается в глаза во всем поведении Катерины; противоречия и нелепости слишком очевидны, но зато их можно назвать красивым именем; можно сказать, что в них выражается страстная, нежная и искренняя натура. Страстность, нежность, искренность — все это очень хорошие свойства, по крайней мере все это очень красивые слова, а так как главное дело заключается в словах, то и нет резона, чтобы не объявить Катерину светлым явлением и не прийти от нее в восторг. Я совершенно согласен с тем, что страстность, нежность и искренность составляют действительно преобладающие свойства в натуре Катерины, согласен даже с тем, что все противоречия и нелепости ее поведения объясняются именно этими свойствами. Но что же это значит? Значит, что поле моего анализа следует расширить; разбирая личность Катерины, следует иметь в виду страстность, нежность и искренность вообще и, кроме того, те понятия, которые господствуют в обществе и в литературе насчет этих свойств человеческого организма. Если бы я не знал заранее, что задача моя расширится таким образом, то я и не принялся бы за эту статью. Очень нужно в самом деле драму, написанную с лишком три года тому назад, разбирать для того, чтобы показать публике, каким образом, Добролюбов ошибся в оценке женского характера. Но тут дело идет об общих вопросах нашей жизни, а о таких вопросах говорить всегда удобно, потому что они всегда стоят на очереди и всегда решаются только на время. Эстетики подводят Катерину под известную мерку, и я вовсе не намерен доказывать, что Катерина не подходит под эту мерку; Катерина-то подходит, ,да мерка-то никуда не годится, и все основания, на которых стоит эта мерка, тоже никуда не годятся; все это, должно быть совершенно переделано, и хотя, разумеется,, я не справлюсь один с этою задачею, однако лепту свою внесу.

1. Смех как средство выражения позиции автора в комедиях Островского.

2. Нравственная проблематика комедии «Свои люди— сочтемся».

3. «Недоросль» Фонвизина и «Свои люди — сочтемся» Островского — художественный строй сатирической и бытовой комедии.

4. Трагические характеры и ситуации в комедиях Островского.

5. Как в пьесах Островского раскрывается природа самодурства?

6. Катерина и Кабаниха в драме «Гроза».

7. Катерина и Варвара в драме «Гроза».

8. Символический смысл названия драмы «Гроза».

9. Роль «ненужных лиц» в драме «Гроза».

10. Проявление стихии народной жизни в характере Катерины.

11. Истинная нравственность и ханжеская мораль в драме «Гроза».

12. Вечное, общечеловеческое в семейно-бытовых конфликтах Островского.

13. Незыблема ли власть диких и кабановых?

14. Только ли жертвы жизненных обстоятельств Катерина («Гроза») и Лариса («Бесприданница»)?

15. Катерина («Гроза») и Лариса («Бесприданница»)— сходство и различия.

16. Роль места действия, пейзажа, времени года в драме «Гроза».

17. Символический характер реалистических деталей, эпизодов, лиц в драме «Гроза».

18. «Гроза» и «Снегурочка» — что общего в этих произведениях?

19. Злободневное и вечное в комедии «На всякого мудреца довольно простоты».

20. Русский Растиньяк (образ Глумова в комедии «На всякого мудреца довольно простоты»).

21. Слова Несчастливцева: «Мы артисты, благородные артисты, а комедианты — вы... Вы комедианты, шуты, а не мы»,— как лейтмотив пьесы «Лес».

22. Аркаша Счастливцев в «Лесе» и Робинзон в «Бесприданнице» — один ли это характер?

23. Героини с «горячим сердцем» в пьесах Островского.

24. Особенности жанра и композиции в пьесе «Лес».

25. Паратов и Карандышев в восприятии Ларисы и в изображении автора.

26. Любовь и деньги в пьесах Островского.

27. Что поднимает Ларису над всеми окружающими ее в пьесе людьми?

28. Трагедия Карандышева — трагедия «маленького человека».

29. Что сближает Карандышева с героем повести Достоевского «Записки из подполья»?

30. Бесприданницы в пьесах Островского.

31. Лейтмотивы в драме «Бесприданница».

32. «Его действующие лица говорят так, что каждою своею фразою высказывают себя самих, весь свой характер, все свое воспитание, все свое прошлое и настоящее» (А. Дружинин).

33. Что в драматургии Островского предваряет художественные открытия Чехова?

34. Подчеркнутая случайность счастливых развязок в пьесах Островского.

35. Что делает пьесы Островского современными и сегодня?

1. Островский писал для театра. В этом особенность его дарования. Созданные им образы и картины жизни предназначены для сцены. Поэтому так важна речь героев у Островского, поэтому его произведения так ярко звучат. Недаром Иннокентий Анненский назвал его реалистом-слуховиком. Без постановки на сцене его произведения были словно бы не завершены, поэтому так тяжело Островский воспринимал запрещение его пьес театральной цензурой. (Комедию «Свои люди — сочтемся» разрешили поставить в театре только через десять лет после того, как Погодину удалось ее напечатать в журнале.)

Театральная цензура была более жесткой, чем литературная. Это не случайно. Не сути своей театральное искусство демократично, оно более прямо, чем литература, обращено к широкой публике. Островский в «Записке о положении драматического искусства в России в настоящее время» (1881 г.) писал, что «драматическая поэзия ближе к народу, чем другие отрасли литературы. Всякие другие произведения пишутся для образованных людей, а драмы и комедии — для всего народа; драматические писатели должны всегда это помнить, они должны быть ясны и сильны. Эта близость к народу нисколько не унижает драматической поэзии, а, напротив, удваивает ее силы и не дает ей опошлиться и измельчать». Островский говорил в своей «Записке» о том, как расширяется театральная аудитория в России после 1861 г. О новом, не искушенном в искусстве зрителе Островский пишет: «Изящная литература еще скучна для него и непонятна, музыка тоже, только театр дает ему полное удовольствие, там он по-детски переживает все, что происходит на сцене, сочувствует добру и узнает зло, ясно представленное». Для «свежей» публики, писал Островский, «требуется сильный драматизм, крупный комизм, вызывающий откровенный, громкий смех, горячие, искренние чувства». Именно театр, по мнению Островского, уходящий своими корнями в народный балаган, обладает возможностью прямо и сильно воздействовать на души людей. Через два с половиной десятилетия Александр Блок, говоря о поэзии, напишет, что суть ее — в главных, «ходячих» истинах, в способности донести их до сердца читателя, которой обладает театр:

Тащитесь, траурные клячи! 
Актеры, правьте ремесло, 
Чтобы от истины ходячей 
Всем стало больно и светло!

(«Балаган», 1906)

Огромное значение, которое Островский придавал театру, его мысли о театральном искусстве, о положении театра в России, о судьбе актеров — все это нашло отражение в его пьесах.

2. Современники воспринимали Островского как продолжателя драматургического искусства Гоголя. Но сразу же была отмечена и новизна его пьес. Уже в 1851 г. в статье «Сон по случаю одной комедии» молодой критик Борис Алмазов указал на отличия Островского от Гоголя.

Своеобразие Островского состояло не только в том, что он изображал не одних лишь притеснителей, но и их жертвы, не только в том, что, как писал И. Анненский, Гоголь был преимущественно поэтом «зрительных», а Островский — «слуховых» впечатлений. Своеобразие, новизна Островского проявились и в выборе жизненного материала, в предмете изображения — он освоил новые пласты действительности. Он был первооткрывателем, Колумбом не одного лишь Замоскворечья, — кого только мы не видим, чьи голоса не слышим в произведениях Островского! Иннокентий Анненский писал: «...Это виртуоз звуковых изображений: купцы, странницы, фабричные и учителя латинского языка, татары, цыганки, актеры и половые, бары, причетники и мелкие чинуши — Островский дал огромную галерею типических речей...»

Актеры, театральная среда — тоже новый жизненный материал, который освоен Островским, — все, что связано с театром, представлялось ему очень важным.

3. В жизни самого Островского театр играл огромную роль. Он принимал участие в постановке своих пьес, работал с актерами, со многими из них дружил, переписывался. Немало сил он положил, защищая права актеров, добиваясь создания в России театральной школы, собственного репертуара. Артистка Малого театра Н. В. Рыкалова вспоминала: Островский, «ближе познакомившись с труппой, стал у нас своим человеком. Труппа его очень любила. Александр Николаевич был необыкновенно ласков и обходителен со всеми. При царившем тогда крепостном режиме, когда артистам начальство говорило «ты», когда среди труппь! большая ее часть была из крепостных, обхождение Островского казалось всем каким-то откровением.

Обычно Александр Николаевич сам ставил свои пьесы... Островский собирал труппу и читал ей пьесу. Читать он умел удивительно мастерски. Все действующие лица выходили у него точно живые...»

Островский хорошо знал внутреннюю, скрытую от глаз зрителей, закулисную жизнь театра. Начиная с «Леса» (1871), Островский разрабатывает тему театра, создает образы актеров, изображает их судьбы — за этой пьесой следуют «Комик XVII столетия» (1873), «Таланты и поклонники» (1881), «Без вины виноватые» (1883).

4. Театр в изображении Островского живет по законам того мира, который знаком читателю и зрителю по другим его пьесам. То, как складываются судьбы артистов, определено нравами, отношениями, обстоятельствами «общей» жизни. Умение Островского воссоздавать точную, живую картину времени в полной мере проявляется и в пьесах об актерах. Это Москва эпохи царя Алексея Михайловича («Комик XVII столетия»), провинциальный город, современный Островскому («Таланты и поклонники», «Без вины виноватые»), дворянское поместье («Лес»).

5. Общая атмосфера невежества, глупости, наглого самоуправства одних и беззащитности других распространяется в пьесах Островского и на жизнь театра и судьбу актера. Репертуар, заработок, вообще жизнь артиста зависят от новоявленных русских «Медичисов». «...Теперь торжество буржуазии, теперь искусство на вес золота ценится, в полном смысле слова наступает золотой век. Но не взыщи, подчас и ваксой напоят, и в бочке с горы, для собственного удовольствия, прокатят — на какого Медичиса нападешь»,— говорит в «Бесприданнице» Паратов Робинзону.

Таков пркровитель искусства в губернском городе Бряхимове — князь Дулебов из пьесы «Таланты и поклонники»: «Это человек в высшей степени почтенный... человек с большим вкусом, умеющий хорошо пожить, человек, любящий искусство и тонко его понимающий, покровитель всех художников, артистов, а преимущественно артисток». Именно этот меценат организует травлю молодой талантливой актрисы Саши Негиной, которую «пожелал осчастливить своей благосклонностью, а она на это обиделась». «Да какая тут обида? В чем обида? Дело самое обыкновенное. Вы не знаете ни жизни, ни порядочного общества... — учит Дулебов Не-гину. — Честности одной мало: надо быть поумнее и поосторожнее, чтобы потом не плакать». И Негиной вскоре приходится плакать: по воле Дулебова проваливают ее бенефис, не возобновляют контракт, выгоняют из театра. Антрепренер знает, как талантлива Негина, но не может спорить со столь влиятельным в городе лицом.

В жизни российского театра, который Островский так хорошо знал, актер был лицом подневольным, находившимся в многократной зависимости. «Тогда было время любимцев, и вся начальническая распорядительность инспектора репертуара заключалась в инструкции главному режиссеру всемерно озабочиваться при составлении репертуара, чтобы любимцы, получающие большую поспектакльную оплату, играли каждый день и по возможности на двух театрах», — писал Островский в «Записке по поводу проекта правил о премиях императорских театров за драматические произведения» (1883).

Даже очень известные актеры, сталкиваясь с интригой, оказывались жертвами начальственного произвола. Островскому пришлось хлопотать по поводу юбилея И. В. Самарина. Он пишет чиновнику А. М. Пчельникову, который, по словам современников Островского, «держал себя с артистами, как помещик с дворовыми»: «...В бенефисах и юбилейно-бенефисных спектаклях все места в театре принадлежат бенефицианту... теперь же... в выдаче всех записных мест ему отказывают. Как же это могло случиться, когда до продажи билетов в кассе, кроме бенефицианта или распорядителей, распоряжаться ими никто не имел права?» (10 декабря 1884г.).

Знаменитая Пелагея Антиповна Стрепетова, замечательная исполнительница роли Катерины в «Грозе», о которой Островский писал, что, «как природный талант, это явление редкое, феноменальное», в 80-е годы из-за преследований бюрократов-чиновников вынуждена была уйти из театра.

В изображении Островского актеры могли оказаться почти нищими, как Несчастливцев и Счастливцев в «Лесе»; униженными, теряющими облик человеческий из-за пьянства, как Робинзон в «Бесприданнице», как Шмага в «Без вины виноватых», как Ераст Громилов в «Талантах и поклонниках». «Мы артисты, наше место в буфете», — с вызовом и злой иронией говорит Шмага.

Боится стать артистом талантливый комик Яков Кочетов— герой пьесы «Комик XVII столетия». Не только его отец, но и он сам уверен, что это занятие предосудительное, что скоморошество — грех, хуже которого ничего быть не может. Таковы домостроевские представления людей в Москве XVII в. Но и в конце XIX в. Несчастливцев стыдится своей актерской профессии. «...Я не хочу, братец, чтоб она знала, что я актер, да еще провинциальный», — говорит он Счастливцеву и, явившись к Гурмыжской, выдает себя за офицера в отставке.

Презрение к артистам, бесцеремонное обращение с ними, как показывает Островский, вполне естественно в мире предрассудков, темноты, хамского невежества. В такой атмосфере нелегко сохранить чувство человеческого достоинства. Счастливцев, ставший Робинзоном в «Бесприданнице», готов к унижениям, превратился в шута, которого, как предмет для развлечения, как «вещь», передают, не спрашивая его, от одного хозяина к другому. «Могу его вам дня на два, на три предоставить», — говорит Вожеватову Паратов.

6. Во внутренней жизни театра, как ее показывает Островский, много пошлости, зависти, подсиживания. Вокруг Кручининой («Без вины виноватые») затевается безобразная интрига, ее плетет актриса Коринкина с помощью «первого любовника» Миловзорова, направляемый ими молодой актер Незнамов публично оскорбляет Кручйнину; Интриганство, зависть, разврат — все это исходит обычно от бездарностей.

Островский не раз сталкивался с невежеством и бездарностью актеров, с театральной халтурой, болезненно реагировал на все это. В «Записке по поводу проекта...» он писал об актрисе Струйской: «Она не умела читать со смыслом, знаки препинания не имели для нее никакой обязательной силы. Что актриса, играющая на императорском театре первые роли, не умеет Читать со смыслом, — этому, конечно, не всякий поверит, и я сам бы никогда не поверил, если б не убедился в том собственным опытом... Что бы она ни играла, водевиль или драму, ликует ли она, умирает ли на сцене, — все у нее выходило одинаково... Она была какая-то неживая, ничего не знала, ничего не видала в жизни и потому не могла ни понять, ни изобразить никакого типа, никакого характера и играла постоянно себя. А сама она была личность далеко не интересная: холодная, ограниченная, необразованная, она не могла внести на сцену ума и чувства».

Невежество, дилетантизм, безвкусица, особенно в провинциальном театре, — какой уж там храм искусства — изображает Островский в «Без вины виноватых». Актер Миловзоров мелок и бездарен, он халтурит, перевирает текст, считая, что публика, которую он презирает, иного и не заслуживает. «Да вот ты каждый день любовников играешь, каждый день в любви объясняешься; много ль у тебя ее, души-то?» — спрашивает Шмага. «Я нахожу, что для здешней публики достаточно, мамочка», — самодовольно отвечает Миловзоров.

7. Театр, жизнь провинциальных актрис в конце 70-х годов, примерно в то время, когда Островский пишет пьесы об актерах, показывает и М. Е. Салтыков-Щедрин в романе «Господа Головлевы». Племянницы Иудущки Любинька и Аннинька идут в актрисы, спасаясь от головлевской жизни, но попадают в вертеп. У них не было ни таланта, ни подготовки, они не обучались актерскому мастерству, но всего этого не требовалось на провинциальной сцене. Жизнь актерок предстает в воспоминаниях Анниньки как ад, как кошмар: «Вот сцена с закопченными, захватанными и скользкими 6т сырости декорациями; вот и она сама вертится на сцене, именно только вертится, воображая, что играет... Пьяные и драчливые ночи; проезжие помещики, торопливо вынимающие из тощих бумажников зелененькую; хваты-купцы, подбадривающие «актерок» чуть не с нагайкой в руках». И жизнь закулисная безобразна, и то, что разыгрывается на сцене, безобразно: «...И герцогиня Герольштейнская, потрясающая гусарским ментиком, и Клеретта Анго, в подвенечном платье, с разрезом впереди до самого пояса, и Прекрасная Елена, с разрезом спереди, сзади и со всех боков... Ничего, кроме бесстыдства и наготы... вот в чем прошла жизнь!» Эта жизнь доводит Любиньку до самоубийства.

Совпадения у Щедрина и Островского в изображении провинциального театра естественны: оба они пишут о том, что хорошо знали, пишут правду. Но Щедрин — беспощадный сатирик, он настолько сгущает краски, что изображение становится гротескным, Островский же дает объективную картину жизни, его «темное царство» не беспросветно — не зря Н. Добролюбов писало «луче света».

Эта особенность Островского была отмечена критиками еще при появлении первых его пьес. «...Умение изображать действительность как она есть— «математическая верность действительности», отсутствие всякой утрировки... Все это не есть отличительные черты поэзии Гоголя; все это отличительные черты новой комедии », — писал Б. Алмазов в статье «Сон по случаю одной комедии». Уже в наше время литературовед А. Скафтымов в работе «Белинский и драматургия А. Н. Островского» заметил, Что «самое разительное отличие между пьесами Гоголя и Островского состоит в том, что у Гоголя нет жертвы порока, а у Островского всегда присутствует страдающая жертва порока... Изображая порок, Островский что-то защищает от него, кого-то ограждает... Тем самым меняется все наполнение пьесы. Пьеса окрашивается страдающим лиризмом, входит в разработку свежих, морально чистых или поэтических чувств; усилия автора направляются к тому, чтобы резко выдвинуть внутреннюю законность, правду и поэзию подлинной человечности, угнетаемой и изгоняемой в обстановке господствующей корысти и обмана». Иной, чем у Гоголя, подход Островского к изображению действительности объясняется, конечно, своеобразием его таланта, «природными» свойствами художника, но и (это тоже нельзя упускать) изменившимся временем: возросшим вниманием к личности, к ее правам, признанием ее ценности.

Вл. И. Немирович-Данченко в книге «Рождение театра» проницательно указывает на то, чти делает пьесы Островского особенно сценичными: «атмосфера добра», «ясная, твердая симпатия на стороне обиженных, на что театральный зал всегда, чрезвычайно чуток».

8. В пьесах о театре и актерах у Островского непременно присутствует образ подлинного артиста и прекрасного человека. В реальной жизни Островский знал много превосходных людей в театральном мире, высоко ценил их, уважал. Большую роль в его жизни сыграла Л. Никулина-Косицкая, блестяще исполнявшая Катерину в «Грозе». Островский дружил с артистом А. Мартыновым, необычайно высоко ценил Н. Рыбакова, в его пьесах играли Г. Федотова, М.^Ермолова, П. Стрепетова.

В пьесе «Без вины виноватые» актриса Елена Кручинина говорит: «Я знаю, что в людях есть много благородства, много любви, самоотвержения». И сама Отрадина-Кручинина принадлежит к таким прекрасным, благородным людям, она замечательная артистка, умная, значительная, искренняя.

«О, не плачьте; они не стоят ваших слез. Вы белый голубь в черной стае грачей, вот они и клюют вас. Белизна, чистота ваша им обидна», — говорит в «Талантах и поклонниках» Нароков Саше Негиной.

Самый яркий образ благородного актера, созданный Островским, — трагик Несчастливцев в «Лесе». Островский изображает «живого» человека, с тяжелой судьбой, с грустной жизненной историей. Сильно пьющего Несчастливцева никак нельзя назвать «белым голубем». Но он меняется на протяжении пьесы, сюжетная ситуация дает ему возможность полностью раскрыть лучшие черты его натуры. Если вначале в поведении Несчастливцева проступают присущие провинциальному трагику позерство и напыщенная декламация (в эти моменты он смешон); если, разыгрывая барина, он попадает в нелепые ситуации, то, поняв, что происходит в имении Гурмыжской, какая дрянь его хозяйка, он принимает горячее участие в судьбе Аксюши, проявляет прекрасные человеческие качества. Обнаруживается, что роль благородного героя для него органична, это действительно его роль — и не только на сцене, но и в жизни.

Заставляя Восьмибратова вернуть Гурмыжской деньги, Несчастливцев разыгрывает спектакль, надевает бутафорские ордена; талантливый актер (не зря он с гордостью вспоминает, что его хвалил «сам Николай Хрисанфыч Рыбаков») Несчастливцев в этот момент играет с такой силой, с такой верой в то, что зло может быть повержено, что добивается реального, жизненного успеха: Восьмибратов отдает деньги.

Затем, отдавая свои последние деньги Аксюше, устраивая ее счастье, Несчастливцев уже не играет — это не театральный жест, а благородный поступок. Когда в финале пьесы он произносит монолог Карла Моора из «Разбойников» Шиллера, то монолог этот продолжает его собственную яркую гневную речь, слова шиллеров-ского героя становятся, в сущности, его словами, наполняются новым, конкретным жизненным содержанием. В его представлении искусство и жизнь неразрывно связаны, актер не лицедей, не притворщик, его искусство основано на подлинных чувствах, подлинных переживаниях, оно не должно иметь ничего общего с притворством и ложью в жизни. В этом смысл реплики, которую бросает Гурмыжской и всей ее компании Несчастливцев: «Мы артисты, благородные артисты, а комедианты — вы».

9. Главной комедианткой в том жизненном спектакле, который разыгрывается в «Лесе», оказывается Гурмыжская. Она выбирает для себя привлекательную, симпатичную роль женщины строгих нравственных правил, щедрой благотворительницы, посвятившей себя добрым делам («Господа, разве я для себя живу? Все, что я имею, все мои деньги принадлежат бедным. Я только конторщица у своих денег, а хозяин им всякий бедный, всякий несчастный», — внушает она окружающим). Но все это лицедейство, маска, скрывающая ее подлинное лицо, Гурмыжская обманывает, прикидываясь добросердечной, она и не думала что-то делать для других, кому-нибудь помогать: «С чего это я расчувствовалась! Играешь-играешь роль, ну и заиграешься». Гурмыжская не только сама играет совершенно чуждую ей роль, она и других заставляет подыгрывать ей, навязывает им роли, которые должны ее представить в самом выгодном свете: Несчастливцеву назначено сыграть роль благодарного, любящего ее племянника, Аксюше — роль невесты, Буланову — жениха Аксюши. Но Аксюша отказывается ломать для нее комедию: «Я ведь не пойду за него; так к чему эта комедия?» Гурмыжская же, уже не скрывая, что она режиссер разыгрываемого спектакля, грубо ставит Аксюшу на место: «Комедия! Как ты смеешь? Да хоть бы и комедия; я тебя кормлю и одеваю, и заставлю играть комедию».

Комик Счастливцев, который оказался проницательнее трагика Несчастливцева, принявшего сначала на веру спектакль Гурмыжской, раньше его разобрался в реальной ситуации, говорит Несчастливцеву: «Гимназист-то, видно, умнее; он здесь получше вашего роль-то играет... Он-то любовника играет, а вы-то... простака».

Перед зрителем предстает настоящая, без защитной фарисейской маски Гурмыжская — жадная, эгоистичная, лживая, развратная барыня. Спектакль, который она разыгрывала, преследовал низкие, подлые, грязные цели.

Во многих пьесах Островского представлен такой лживый «театр» жизни. Подхалюзин в первой пьесе Островского «Свои люди — сочтемся» разыгрывает роль самого преданного и верного хозяину человека и таким образом добивается своей цели: сам, обманув Большова, становится хозяином. Глумов в комедии «На всякого мудреца довольно простоты» строит свою карьеру на сложной игре, надевая то одну, то другую маску. Только случай помешал ему добиться цели в затеянной им интриге. В «Бесприданнице», не только Робинзон, развлекая Вожеватова и Паратова, представляется лордом. Старается выглядеть важным смешной и жалкий Каран-дышев. Став женихом Ларисы, он «...голову так высоко поднял, что, того и гляди, наткнется на кого-нибудь. Да еще очки надел зачем-то, а никогда их не носил. Кланяется — едва кивает», — рассказывает Вожеватов. Все, что делает Карандышев, — искусственно, все — напоказ: и жалкая лошадь, которую он завел, и ковер с дешевым оружием на стене, и обед, который он устраивает. Паратов — человек расчетливый и бездушный — играет роль горячей, безудержно широкой натуры.

Театр в жизни, импозантные маски рождены стремлением замаскировать, скрыть что-то безнравственное, постыдное, выдать черное за белое. За таким спектаклем обычно — расчет, лицемерие, своекорыстие.

Незнамов в пьесе «Без вины виноватые», оказавшись жертвой интриги, которую затеяла Ко-ринкина, и поверив, что Кручинина тблько притворяется доброй и благородной женщиной, с горечью говорит: «Актриса! актриса! так и играй на сцене. Там за хорошее притворство деньги платят. А играть в жизни над простыми, доверчивыми сердцами, которым игра не нужна, которые правды просят... за это казнить надо... нам обмана не нужно! Нам подавай правду, чистую правду!» Герой пьесы тут высказывает очень важную для Островского мысль о театре, о его роли в жизни, о природе и цели актерского искусства. Комедиантству и лицемерию в жизни Островский противопоставляет исполненное правды и искренности искусство на сцене. Настоящий театр, вдохновенная игра артиста всегда нравственны, несут добро, просветляют человека.

10. Пьесы Островского об актерах и театре, точно отражающие обстоятельства русской действительности 70—80-х годов прошлого века, содержат мысли об искусстве, которые живы и сегодня. Это мысли о трудной, порой трагической судьбе подлинного художника, который, реализуясь, тратит, сжигает себя, об обретаемом им счастье творчества, полной самоотдаче, о высокой миссии искусства, утверждающего добро и человечность. Сам Островский выразил себя, раскрыл свою душу в созданных им пьесах, быть может, особенно откровенно в пьесах о театре и актерах. Многое в них созвучно тому, что пишет в замечательных стихах поэт нашего века:

1. Излюбленным жанром Островского была комедия. Но в его комедиях всегда есть и драматические ситуации, и драматические герои («Свои люди— сочтемся», «Доходное место», «Горячее сердце», «Последняя жертва», «Лес», «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые»), В свою очередь в драмах Островского есть смешные эпизоды и комические характеры («Гроза», «Пучина», «Бесприданница»).

В центре пьесы «Бесприданница» — трагическая судьба героини, но в ней есть и комический персонаж — Робинзон. Но смешон не только он, смешон и Карандышев, хотя что-то в нем отталкивает, а что-то вызывает жалость и сочувствие.

2. В Карандышеве есть черты, уже знакомые читателям по произведениям Пушкина, Гоголя, Достоевского, — он пополнил галерею персонажей, за которыми утвердились литературоведческая характеристика «маленький человек». Карандышев беден. Он находится на одной из низких ступеней социальной лестницы. В среде таких хозяев жизни, как Паратов, Вожеватов, как могущественный Кнуров, который говорит Ларисе, что для него «невозможного мало», Карандышев постоянно подвергается унижениям и оскорблениям, на которые не может ответить. Для Вожеватова и Паратова он — объект злых насмешек. В унизительном положении оказывается Карандышев в доме Огудаловых, когда Паратов сначала грозит его «поучить», а потом, по просьбе Хариты Игнатьевны, высокомерно «прощает». Во время устроенного им обеда Ка-рандышева делают посмешищем, над ним откровенно издеваются. Паратов с помощью Робинзона его спаивает, и уже не Робинзон, а Карандышев начинает играть роль шута в разгулявшейся компании.

3. Однако, как и другие персонажи разворачивающейся сложной психологической драмы — Лариса и Паратов, Карандышев не однозначная, не однолинейная фигура. Нельзя сказать, что и он целиком жертва того мира, в котором задыхается и погибает Лариса. Карандышев — часть этого мира, он порожден им, он принимает утвердившиеся в нем правила и предрассудки. Его характер сформирован той атмосферой пореформенной русской жизни, которая явственно определилась к 70-м годам XIX в. Это атмосфера денежного ажиотажа, волчьей борьбы за место под солнцем, это время эгоизма и цинизма (все это отражено Достоевским в романах «Преступление и наказание», «Идиот», «Подросток»). Карандышев сформирован этим временем, этой атмосферой. Вот откуда у него гипертрофированное чувство зависти, болезненное самолюбие, непомерные амбиции. Женитьба на Ларисе, которую он по-своему любит, все-таки для него прежде всего возможность самоутвердиться, рассчитаться с теми, кто смотрел на него с презрением, сверху вниз, насладиться своим превосходством. Карандышев не скрывает своего торжества: «Много, очень много я перенес уколов для своего самолюбия, моя гордость не раз была оскорблена; теперь я хочу и вправе погордиться, повеличаться... Лариса Дмитриевна, три года я терпел унижения, три года я сносил насмешки прямо в лицо от ваших знакомых; надо и мне, в свою очередь, посмеяться над ними». Став женихом Ларисы, Карандышев считает, что получил право распоряжаться ее жизнью, хозяйски диктовать ей правила поведения. «Вам надо старые привычки бросить, — заявляет он Ларисе, — нельзя же терпеть того, что у вас до сих пор было». Раньше мать Ларисы Харита Игнатьевна поступала с ней, как заблагорассудится, все решала за нее, теперь Карандышев полагает, что вправе ею командовать, предписывать, как ей поступать. «Я вижу, что я для вас кукла, — это Лариса говорит матери и Карандышеву,— поиграете вы мной, изломаете и бросите». И Карандышев, став владельцем этой очень красивой «куклы», сильно вырастает в собственных глазах. Из тщеславия он затевает роскошный обед, стремясь переплюнуть Паратова, который, по его словам, «пускает пыль в глаза», он хочет всех поразить размахом, тоже пустить пыль в глаза. Понять Ларису Карандышев не может: слишком он занят собой.

4. Мелкий и суетный человек с раздутым самолюбием, одержимый желанием отомстить своим обидчикам, Карандышев мало общего имеет с Макаром Девушкиным и Мармеладо-вым, эти униженные герои Достоевского полны доброты и смирения. Ему близки другие персонажи Достоевского: герой повести «Записки из подполья», Голядкин-младший из «Двойника». Но и от них Карандышев отличается отсутствием самосознания. «Подпольный» человек у Достоевского все о себе знает, его записки — исповедь, он сам вершит суд над собой. Карандышев не судит себя, у него нет верного понимания своей жизненной роли. В этом смысле символична та сцена в «Бесприданнице», когда пьяный Карандышев, упиваясь своим торжеством, говорит, что Лариса предпочла его всем. А зритель уже знает, что все участники обеда сговорились вместе с Ларисой бежать из его дома, ехать кутить за Волгу.

5. Однако Островский показывает, что Карандышев, пережив моральное потрясение, способен прозреть, осознать, что он собой в действительности представляет, взглянуть трагической правде в глаза. Монолог Карандышева после отъезда Ларисы — это наконец «слово героя о себе самом» (как писал М. Бахтин о героях Достоевского): «...Я смешной человек... Я знаю сам, что я смешной человек. Да разве людей казнят за то, что они смешны?., смейтесь надо мною — я того стою. Но разломать грудь у смешного человека, вырвать сердце, бросить под ноги и растоптать его!..» Здесь Карандышев говорит уже не только о себе — о бесчеловечности окружающего мира. Открывшаяся ему горькая правда о себе привела его, как Евгения в пушкинском «Медном всаднике», к осознанию царящей вокруг него трагической несправедливости. Его слова звучат как протест против обезличивания, унижения человека. Они подготавливают заключительный эпизод пьесы, в котором Карандышев говорит Ларисе необычайно важные слова об отчуждении человека в мире, где все на продажу: «Они не смотрят на вас, как на женщину, как на человека, — человек сам располагает своей судьбой; они смотрят на вас, как на вещь».

6. Прозрев, Карандышев уже по-иному относится к Ларисе, он говорит ей те слова, которых она ждала и которых ни от кого не могла услышать: «Я готов на всякую жертву, готов терпеть всякое унижение для вас... Скажите же, чем мне заслужить любовь вашу?» Поздно сказаны эти слова, сердце ее разбито, судьба сломана. И выстрел Карандышева для нее — это избавление от жизни безобразной, постылой. И она говорит Карандышеву слова, которых прежде ни за что бы не сказала: «Милый мой, какое благодеяние вы для меня сделали!..»

Безумный поступок Карандышева — выражение настоящей любви, той любви, от которой стреляются, из-за которой убивают. Такой любви и искала Лариса, а после объяснения с предавшим ее Паратовым перестала она верить, что такая любовь существует, что она возможна: «...Я искала любви и не нашла...— подводит она страшный для себя итог, — ...ее нет на свете ...нечего и искать».

7. Достоевский считал, что его задача как художника — «найти в человеке человека». Oстровский, создавая образ Карандышева, следовал этому принципу, стремясь обнаружить в человеке человека. В этом образе выразилась исполненная гуманизма вера драматурга в возможность изменения человека, просветления его души. Островский так написал «Бесприданницу», что зритель считает не Карандышева, а Паратова и тех, кто с ним заодно, подлинными виновниками гибели Ларисы. Последние слова Ларисы после рокового выстрела: «Это я сама... Никто не виноват, никто... Это я сама», — более всего относятся к Карандышеву, с него она хочет снять вину.

«Маленький человек» у Островского становится просто человеком.

Вся жизнь Островского была связана с театром: он принимал участие в постановке своих пьес, работал с актерами, многих знал близко, понимал их проблемы и трудности. В 1865 г. Островский организовал Московский артистический кружок, цель которого была защищать интересы артистов, особенно провинциальных, содействовать их просвещению.

В пьесах Островского «Лес», «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые» проявилось это его знание актерской жизни, в них возникают живые типажи провинциальных актеров разных амплуа: трагиков, комиков, «первых любовников». Но вне зависимости от амплуа жизнь у актеров, как правило, очень трудная. Раскрывая их судьбы, Островский показывает, каково человеку с душой и талантом в мире несправедливости, бездушия и невежества.

Артисты в пьесах Островского обычно бедны. У Счастливцева и Несчастливцева, когда они встречаются, нет ни копейки денег, ни щепотки табаку. В самодельном ранце у Несчастливцева, правда, есть пара платья. Был, оказывается, у него даже фрак, но ему пришлось в Кишиневе фрак «на костюм Гамлета выменять», иначе как бы он играл эту роль. Костюм для актера был очень важен, но, для того чтобы иметь необходимый гардероб, нужны были немалые деньги, а где их взять?.. «Платьишка нет к бенефису, да и денег-то.:.»— говорит мать молодой талантливой актрисы Негиной. И сама Негина сокрушается: «У меня бенефис из головы нейдет, платья нет, вот моя беда».

Положение актеров в театре, их успех зависят от того, понравятся они или нет богатым зрителям, задающим тон в городе. Ведь провинциальные труппы жили во многом на пожертвования местных меценатов, которые чувствовали себя в театре хозяевами и могли диктовать свои условия. Негину решил погубить (сорвать ее бенефис и даже выжить из театра) князь Дулебов, а спас ее богатый помещик Великатов, у которого, однако, были на нее свои виды. Многие актрисы жили за счет дорогих подарков от состоятельных поклонников. Уговаривая Аксю-шу идти на сцену, Несчастливцев сулит ей: «Тебя засыплют цветами, подарками...» Цветы от восторженной публики— это приятно, а вот зависимость от богатого покровителя унизительна.

Актрисе, которая берегла свою честь, нелегко приходилось. В «Талантах и поклонниках» Островский изображает такую жизненную ситуацию. Домна Пантелеевна, мать Саши Негиной, сетует: «Нет моей Саше счастья! Содержит себя очень аккуратно, ну и нет того расположения промежду публики: ни подарков каких особенных, ничего такого, как прочим, которые... ежели...» Нина Смельская, которая принимает охотно покровительство богатых поклонников, превращаясь по существу в содержанку, живет гораздо лучше, чувствует себя в театре гораздо увереннее, чем талантливая Негина.

Островский показывает, что провинциальный актер, стоит на низкой ступени социальной лестницы. В обществе существует предубеждение по отношению к профессии актера. Гурмыжская, узнав, что ее племянник Несчастливцев и его товарищ Счастливцев — актеры, высокомерно заявляет: «Завтра утром их здесь не будет. У меня не гостиница, не трактир для таких господ». Иногда актеров преследуют и даже высылают из города, если их поведение не нравится местным властям или у них нет документов, Это пришлось пережить Аркадию Счастливцеву. «Три раза тебя вышибали из города... четыре версты казаки нагайками гнали»,— вспоминает Несчастливцев. Князь Дулебов в пьесе «Таланты и поклонники», узнав у антрепренера Мигаева, что у трагика Ерастова не все ладно с документами, предлагает: «Так можно пугнуть: что, мол, по этапу на место жительства».

Из-за неустроенности, вечных скитаний, унижений актеры пьют, единственный способ забыть о неприятностях — трактир. Счастливцев говорит: «...Мы с ним равные, оба актеры, он — Несчастливцев, я — Счастливцев, и оба пьяницы». И с бравадой заявляет: «Мы народ вольный, гулящий, — нам трактир дороже всего».

Но, несмотря на трудную жизнь, невзгоды и обиды, в изображении Островского многие люди, посвятившие свою жизнь сцене, театру, сохраняют в своей душе доброту и благородство. В первую очередь это трагики, которым на сцене приходится жить в мире высоких страстей. Счастливцев замечает, что «душа-то нынче только у трагиков и осталась». Когда Несчастливцев отдает последние свои деньги Аксюше, Счастливцев осуждает его: «Прощай, денежки! Ох, эти трагики! Благородства пропасть, а смысла никакого!»

Разумеется, благородство и душевная щедрость присущи не только трагикам. Островский показывает, что подлинный талант, бескорыстная любовь к искусству, к театру поднимают, возвышают людей. Таковы Нароков, Негина, Кручинина. На наших глазах Незнамов, искалеченный жизнью, озлобленный, узнав правду, найдя свою мать, обретает веру в добро и человечность.

Все, кто унижает, презирает, травит артистов, — это, по определению Пушкина, «чернь», которой недоступно, чуждо искусство. Гибель талантов, невозможность реализовать свое дарование говорит о дурном состоянии общества, о его темноте и невежестве.

Островский вкладывает в уста Незнамова вопрос: актерство — это искусство или профессия? Сам Незнамов считает, что профессия. Судя по всему, у Островского другое мнение. Нароков в пьесе «Таланты и поклонники» говорит: «У комиков много лишнего комизма, а у трагиков много лишнего трагизма; а не хватает у всех грации... грации, меры. А мера-то и есть искусство...» Нароков знает, что этим искусством по-настоящему владеет Негина: у нее подлинный талант/Талантливы Кручинина, Несчастливцев. «Талант есть лучшее богатство, лучшее счастье человека!» — говорит Нароков. И Островский показывает, что талантливые артисты при всех житейских невзгодах бывают счастлив выми людьми.

Настоящий актер не может жить без театра, без сцены. Когда он играет, когда его игра находит отклик у зрителей, он счастлив. Негина говорит Нете Мелузову: «Я актриса... Если б я и вышла за тебя замуж, я бы скоро бросила тебя и ушла на сцену, хотя за маленькое жалованье, да только б на сцене быть. Разве я могу без театра жить?»

Настоящий актер должен всей душой чувствовать то, что переживают герои пьесы. Он живет не одной- жизнью, он переживает на сцене множество разных жизней. Несчастливцев говорит о себе: «Я нищий, жалкий бродяга, а на сцене я принц. Живу его жизнью, мучусь его думами, плачу его слезами над бедной Офелией и люблю ее, как сорок тысяч братьев любить не могут». Несчастливцев убеждает Аксюшу, что нет для актера большей радости, чем отклик, который находит его искусство у зрителей: «Кто здесь откликнется на твое богатое чувство? Кто оценит эти перлы, эти брильянты слез? Кто, кроме меня? А там... О! Если половину этих сокровищ ты бросишь публике, театр развалится от рукоплесканий... Здесь на твои рыдания, на твои стоны нет ответа; а там за одну слезу твою заплачут тысячи глаз». Такой любовью у публики, не у той, что занимает первый ряд кресел, не у самодовольных муровых и дулебовых, а у широкой публики пользуется Негина. Знаменитой актрисой, после выступления которой «театр разваливается от рукоплесканий», становится Отрадина-Кручинина.

Островский очень убедительно показывает, что и в глубине России, в провинции можно встретить людей талантливых, бескорыстных, способных жить высшими интересами. Таковы и артисты, которых понимают и любят многие зрители. Эта вера Островского в то, что Россия богата талантливыми и хорошими людьми, внушает и сегодня нам надежду на будущее.

1. В нескольких пьесах Островского действие происходит на Волге, в городах с вымышленными названиями. Что это за города?

2. В комедии «Таланты и поклонники» четвертое действие начинается с ремарки: «...с платформы слышны голоса: «Станция. Город Бряхимов, поезд стоит 20 минут, буфет...» В какой пьесе, написанной за четыре года до «Талантов и поклонников», действие происходит в том же Бряхимове?

3. Пьеса Островского, написанная в 1859г., начинается с ремарки: «Действие происходит в городе Калинове, на берегу Волги, летом». В 1869 г. Островский пишет пьесу, в которой говорится: «Действие происходит лет тридцать назад в уездном городе Калинове». Есть у него еще одна комедия, написанная в 1871 г., где события разворачиваются неподалеку от Калинова, перед ее вторым действием — ремарка: «На углу крашеный столб, на котором по направлению дорог прибиты две доски с надписями: на правой: «В город Калинов», на левой: «В усадьбу Пеньки ». О каких трех пьесах идет речь?

4. Назовите героев Островского, у которых есть псевдонимы (в пьесах называются и их подлинные имена).

5. Почему Паратов называет Счастливцева Робинзоном?

6. В каких произведениях Островского есть герои, с которыми читатель встречается и в других его пьесах?

7. В каких пьесах Островского действие происходит в XVI — XVII вв.?

8. В какой пьесе — в доисторическое время?

9. Трагик Ераст Громилов в пьесе «Таланты и поклонники» цитирует Шекспира: «Офелия! О нимфа! Помяни меня в своих молитвах!» В какой пьесе Островского и какой герой цитирует те же слова из «Гамлета»?

10. В заключительной сцене комедии «Лес» звучат слова: «Люди, люди! Порождение крокодилов! Ваши слезы — вода! Ваши сердца — твердый булат! Поцелуи — кинжалы в грудь! Львы и леопарды питают детей своих, хищные враны заботятся о птенцах, а она, она!.. Это ли любовь за любовь? О, если бы я мог быть гиеною! О, если бы я мог остервенить против этого адского поколения всех кровожадных обитателей лесов!» Кто произносит эту речь? Какое произведение цитирует герой Островского? Чей это монолог?

11. После этой сцены в комедии Островского раздаются реплики:

— Но, позвольте, за эти слова можно вас и к ответу!
— Да просто к становому. Мы все свидетели!

В какой пьесе Островского после чтения строк из хрестоматийного стихотворения великого поэта звучит похожая угроза: «А за эти вот слова тебя к городничему отправить, так он тебе задаст!»? Кто читает эти стихи? Кто их автор? Кто угрожает герою, читающему стихи?

12. Кто из героев Островского наизусть читает строфы из трагедий В. Озерова «Поликсена» и «Дмитрий Донской», написанных в начале XIX в.?

13. В фильме «Жестокий романс», поставленном Э. Рязановым по пьесе Островского «Бесприданница», звучит песня на слова Р. Киплинга. Назовите это стихотворение Киплинга.

14. Какой романс в пьесе Островского «Бесприданница» поет Лариса Огудалова во время обеда в доме Карандышева?

15. В. Комиссаржевская, исполняя роль Ларисы, заменила указанный Островским романс на другой. В фильме Я. Протазанова «Бесприданница» звучит романс, который пела В. Комиссаржевская. Что это за романс?

16. Какие актеры в фильмах Я. Протазанова и Э. Рязанова исполняли роли Паратова, Карандышева, Хариты Игнатьевны Огудаловой?

17. Кто из русских композиторов писал музыку к «Снегурочке»?

18. А. Блок предпослал стихотворению «Сны безотчетны, ярки краски...» эпиграф: «Для солнца возврата нет». В строке из этого стихотворения «Затем, что солнцу нет возврата...» Блок выделил чужие слова, цитату. Кто автор этих слов? Из какого они произведения?

19. Какие пословицы и поговорки стали названиями пьес Островского?

20. Какие названия пьес Островского носят символический характер?

21. «Бесприданница» кончается ремаркой: «Громкий хор цыган». На фоне этого хора звучат последние слова умирающей Ларисы. В финале какой пьесы Чехова есть подобный контраст между музыкой, которая играет «так весело, так радостно», и душевным состоянием героев?

22. Назовите авторов первого и второго отрывков и названия цитируемых произведений.

1) « — Ну вот, чтобы и у меня еще был такой злой муж! Да ни за что не выйду за купца!.. Не хочу, не хочу! У него борода: станет есть, все потечет по бороде. Нет, нет, не хочу!.. Нет, мне эти субтильные как-то не того... не знаю... Я ничего не вижу в них...
— А коли хочешь поплотнее, так возьми Ивана Павловича. Уж лучше нельзя выбрать никого. Уж тот неча сказать, барин так барин: мало в эти двери не войдет, — такой славный ».

2) «— Не пойду я за купца, ни за что не пойду. За тем разве я так воспитана: училась и по-французски, и на фортепьянах, и танцевать! Нет, нет! Где хочешь возьми, а достань благородного...

— Какого тебе: посолидней али поподжаристей?
— Ничего и потолще, был бы собою не мал. Конечно, лучше уж рослого, чем какого-нибудь мухортика. И пуще всего... чтобы не курносого, беспременно, чтобы был бы брюнет; ну, понятное дело, чтоб и одет был по-журнальному».

23. В какой пьесе Островского действие протекает в течение семнадцати лет, а в какой — в течение одних суток?

24. Кто из русских писателей ввел в свои произведения одного из персонажей Островского?

1. Города Калинов и Бряхимов.

2. В «Бесприданнице».

3. «Гроза», «Горячее сердце» и «Лес».

4. Геннадий Гурмыжский — Несчастливцев («Лес»), Любовь Отрадина — Елена Кручинина («Без вины виноватые»).

5. Плывя на пароходе по Волге, Счастливцев с купеческим сыном Непутевым так безобразничали, что по требованию пассажиров капитан высадил их на «пустом острове», где Паратов и подобрал Счастливцева. «Вот почему он Робинзон», — рассказывает Паратов.

6. Егор Дмитриевич Глумов — герой комедии «На всякого мудреца довольно простоты» появляется и в пьесе «Бешеные деньги». Павла Петровна Бальзаминова, ее сын Миша Бальзаминов, сваха, Матрена — кухарка у Бальзаминовых — герои трех пьес: «Праздничный сон— до обеда», «Свои собаки грызутся, чужая не приставай!», «За чем пойдешь, то и найдешь».

7. Историческая драма «Василиса Мелентьева», комедия «Воевода» и «Комик XVII столетия», исторические хроники «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», «Козьма Захарьич Минин, Сухорук».

8. «Снегурочка».

9. Несчастливцев в «Лесе» (3-е д., 7-е явл.).

10. Несчастливцев произносит монолог Карла Моора из драмы Шиллера «Разбойники».

11. В «Грозе» Кулигин читает строки из оды Г. Державина «Бог»:

Угрожает Кулигину Дикой.

12. Крутицкий в комедии «На всякого мудреца довольно простоты».

13. «За цыганской звездой» (1892):

14. Романс М. И. Глинки на слова Е. А. Баратынского «Не искушай меня без нужды...» («Разуверение»).

15. Старинный итальянский романс композитора А. Гуэррчиа на стихи М. Медведева «Нет, не любил он...». Этот романс появился в России уже после смерти Островского, в 90-е годы прошлого века.

16. В фильме Я. Протазанова «Бесприданница» роль Паратова играл А. Кторов, Карандышева — В. Балихин, Хариты Игнатьевны — О. Пыжова. В фильме Э. Рязанова «Жестокий романс» роль Паратова исполнял Н. Михалков, Карандышева — А. Мягков, Хариты Игнатьевны — А. Фрейндлих.

17. П. И. Чайковский (1873), Н. А. Римский-Корсаков (1881) (по либретто, одобренному Островским), А. Т. Гречанинов (1900) (для постановки К. Станиславского).

18. А. Блок цитирует «Снегурочку» Островского.

19. «Бедность не порок»; «Грех да беда на кого не живет»; «За чем пойдешь, то и найдешь»; «На всякого мудреца довольно простоты»; «Не было ни гроша, да вдруг алтын»; «Не в свои сани не садись»; «Не все коту масленица»; «Не так живи, как хочется»; «Правда — хорошо, а счастье лучше»; «Свои люди — сочтемся»; «Свои собаки грызутся, чужая не приставай!»; «Старый друг лучше новых двух».

20. «Гроза», «Пучина», «Лес», «Невольницы» .

21. В финале пьесы А. Чехова «Три сестры» ремарка: «За сценой музыка играет марш». После прощания Маши с Вершининым, после сообщения Чебутыкина о том, что, убит Тузенбах, звучит бравурный марш.

22. Первая цитата из «Женитьбы» Гоголя, вторая — из комедии «Свои люди — сочтемся» Островского.

23. В драме «Пучина» действие длится в течение семнадцати лет, в драме «Бесприданница» — одни сутки.

24. Глумов — герой комедии «На всякого мудреца довольно простоты» фигурирует в произведениях М. Салтыкова-Щедрина; «Пестрые письма», «В среде умеренности и аккуратности», «Современная идиллия», «Круглый год», «Недоконченные беседы».

Алмазов Б. И. Сон по случаю одной комедии / / Русская эстетика и критика 40—50-х годов XIX в. М., 1982.

Анастасьев А. Н. «Гроза». М., 1975.

Андреев М. Л. Метасюжет в театре Островского. М., 1995.

Ашукин Н. С., Ожегов С. И., Филиппов В. А. Словарь к пьесам А. Н. Островского. М., 1993.

Гончаров И. А. Отзыв о драме «Гроза» Островского // Собр. соч.: В 8 т. М., 1955. Т. 8.

Гончаров И. А. Материалы, заготовляемые для критической статьи об Островском // Собр. соч.: В 8 т. М., 1955. Т. 8.

Григорьев А. А. После «Грозы» Островского.

Письма к Ивану Сергеевичу Тургеневу //Театральная критика. Л., 1985.

Григорьев А. А. По поводу спектакля 10 мая (1863). «Бедность не порок» Островского // Там же.

Григорьев А. А. «Доходное место» Островского и его сценическое представление // Там же.

Добролюбов Н. А. Темное царство // Собр. соч.: В 9т. М.; Л., 1962. Т. 5.

Добролюбов Н. А. Луч света в темном царстве // Собр. соч.: В 9 т. М.; Л., 1963. Т. 6.

Долгов Н. Н. А. Н. Островский. М.; Пг., 1923.

Дружинин А, В. Сочинения А. Островского // Литературная критика. М., 1983.

Журавлева А. И. Драматургия Островского. М., 1974.

Журавлева А. И., Некрасов В. Н. Театр Островского. М., 1986.

Костелянец Б. О. «Бесприданница» А. Н. Островского. М., 1982.

Костелянец Б. О. Драма и действия: Лекции по теории драмы. СПб., 1994.

Лакшин В. Я. А. Н. Островский. М., 1982.

Лебедев А. А. Драматург перед лицом критики. М., 1974.

Лотман Л. М. Островский и драматургия его времени. М., 1961.

Лотман Л. М. Весенняя сказка Островского «Снегурочка» // Островский А. Н. Снегурочка. Л., 1989. (Б-ка поэта, малая серия).

Мильдон В. И. Открылась бездна. М., 1992.

А. Н. Островский. НЬвые материалы и исследования // Лит. наследство. Т. 88. В 2 кн. М., 1974.

Писарев Д. И. Мотивы русской драмы // Собр. соч.: В 4 т. М., 1956. Т. 3. ,

Писарев Д. И: Посмотрим //-Собр. соч.: В 4 т. М., 1956. Т. 3.

Ревякин А. И. «Гроза» Островского. М., 1937.

Ревякин А. И. Искусство драматургии Островского. М., 1967.

Сахновский В. Г. Театр А. Н. Островского, М., 1919.

Скабичевский А. Н. Женщины в пьесах Островского // Соч. СПб,, 1903. Т. 2.

Скафтымов. Белинский и драматургия Островского // Нравственные искания русских писателей. М., 1972.

Страхов Н. Н. «Лес» // Критическая литература о произведениях А. Н. Островского. М., 1906.

Холодов Е. Г. Мастерство Островского. М., 1963.

Шамбинаго С. К. А. Н. Островский. М., 1937.

Штейн А. Л. Мастер русской драмы. М., 1973.

Эфрос Н. Е. А. Н. Островский. М., 1937.

Поделитесь этой записью или добавьте в закладки