1818, 28 октября В Орле в семье С.Н.Тургенева и В. П. Тургеневой (урожд. Лутовиновой) родился сын Иван. 1818—1827 Жизнь в родительском имении Спасское-Лутовиново. 1827 Переезд в Москву. Начало учебы в частных пансионах.

1833 Начало учебы в Московском университете.

1834 Перевод в Петербургский университет. Первые литературные опыты в стихах. Драматическая поэма «Сте-но ».

1837 Окончание учебы на словесном отделении философского факультета.

1838 Отъезд в Берлин для продолжения учебы. Сближение с Н. В. Станкевичем и М. А. Бакуниным.

1841 Возвращение на родину.. Жизнь в Москве, встреча с Гоголем, знакомство с С. Т. Аксаковым, А. С. Хомяковым. Знакомство с А. И. Герценом во время одной из поездок в Петербург.

1843 Публикация поэмы «Параша», одобрительно встреченной В. Г. Белинским. Сближение с петербургским кружком Белинского.

1844 Публикация повести «Андрей Колосов» в «Отечественных записках».

1846 Поэма «Помещик» и повесть «Три портрета».

1847 Повесть «Бретер». Появление в «Современнике» очерка «Хорь и Калиныч». Встреча с приехавшим на лечение за границу В. Г. Белинским. Сближение с семьей Полины Виардо.

1848 Работа над очерками «Наши послали!» и «Человек в серых очках», в которых отразились впечатления писателя от французской революции 1848 г. (опубликованы в 70-х годах). Работа над драмой «Нахлебник».

1849 Работа над одноактной пьесой «Завтрак у предводителя», комедией «Холостяк».

1850 Работа над драмой «Месяц в деревне» и повестью «Дневник лишнего человека». Возвращение в Россию, сближение с Некрасовым и кругом «Современника».

1852 Публикация некролога Н. В. Гоголю. Арест и затем высылка на жительство в имение под присмотр полиции. Выход в свет отдельного издания «Записок охотника». Замысел романа «Два поколения», оставшегося незавершенным.

1853 Возвращение в Петербург и участие в работе «Современника».

1854 Повесть «Муму» опубликована в «Современнике».

1855 Знакомство с Л. Н. Толстым.

1856 Публикация в «Современнике» повести «Фауст», в «Отечественных записках» — повести «Переписка». Без концовки эпилога опубликован в «Современнике» «Рудин».

1857 Публикация повести «Поездка в Полесье».

1858 Публикация в «Современнике» повести «Ася».

1859 Выход в свет романа «Дворянское гнездо».

1860 Выход в свет нового издания романа «Рудин» с добавлением сцены гибели главного героя на баррикадах 1848 г. в Париже. Роман «Накануне».

1861 Разрыв с «Современником».

1862 Публикация романа «Отцы и дети» в «Русском вестнике», затем отдельным изданием.

1864 Публикация повести «Призраки».

1867 Публикация романа «Дым» в «Русском вестнике».

1870 Публикация повестей «Степной король Лир» и «Вешние воды».

1877 Роман «Новь».

1881 Начало публикации «Стихотворений в прозе».

1883, 22 августа Смерть Тургенева в Буживале, близ Парижа (похоронен на Волковом кладбище в Петербурге).

От Белинского Тургеневу досталась сильная головомойка, когда дощло до его сведения, что Тургенев в светских дамских салончиках говорил, что не унизит себя, чтобы брать деньги за свои сочинения; что он их дарит редакторам журнала.

— Так вы считаете позором сознаться, что вам платят деньги за ваш умственный труд? Стыдно и больно мне за вас, Тургенев! — упрекал его Белинский.

Тургенев чистосердечно покаялся в своем грехе и сам удивлялся, как мог говорить такую пошлость...

Появилась в Итальянской опере примадонна Виардо, которая сделалась любимицей публики. Такого крикливого влюбленного, как Тургенев, я думаю, трудно было найти другого. Он громогласно всюду и всем оповещал о своей, любви к Виардо, а в кружке своих приятелей ни о чем другом не говорил, как о Виардо, с которой он познакомился. Но в первый год знакомства Тургенева с Виардо, из рассказов его и других лиц, которые бывали у Виардо, видно было, что она не особенно была внимательна к Тургеневу. В те дни, когда Виардо знала, что у нее будут с визитом аристократические посетители, Тургенев должен был сидеть у ее мужа в кабинете, беседовать с ним об охоте и посвящать его в русскую литературу. На званые вечера к Виардо его тоже не приглашали. После получения наследства <в 1851 году> Тургенев приобрел право равенства с другими гостями в салоне у Виардо.

Зато сначала как дорожил Тургенев малейшим вниманием Виардо! Я помню, раз вечером Тургенев явился к нам в каком-то экстазе.

— Господа, я так счастлив сегодня, что не может быть на свете другого человека счастливее меня! — говорил он.

Приход Тургенева остановил игру в преферанс, за которым сидели Белинский, Боткин и другие. Боткин стал приставать к Тургеневу, чтобы он поскорее рассказал о своем счастье, да и другие очень заинтересовались. Оказалось, что у Тургенева очень болела голова, и сама Виардо потерла ему виски одеколоном. Тургенев описывал свои ощущения, когда почувствовал прикосновение ее пальчиков к своим вискам. Белинский не любил, когда прерывали его игру, бросал сердитые взгляды на оратора и его слушателей и наконец воскликнул нетерпеливо: .

— Хотите, господа, продолжать игру или смешать карты?

Игру стали продолжать, а Тургенев, расхаживая по комнате, продолжал еще говорить о своем счастье. Белинский поставил ремиз и с сердцем сказал Тургеневу:

— Ну, можно ли верить в такую трескучую любовь, как ваша?

Любовь Тургенева к Виардо мне тоже надоела, потому что он, не имея денег абонироваться в кресла, без приглашения являлся в ложу, на которую я абонировалась в складчину с своими знакомыми. Наша ложа в третьем ярусе и так была набита битком, а колоссальной фигуре Тургенева требовалось много места. Он бесцеремонно садился в ложе, тогда как те, кто заплатил деньги, стояли за его широкой спиной и не видали ничего происходившего, на сцене. Но этого мало: Тургенев так неистово аплодировал и вслух восторгался пением Виардо, что возбуждал ропот в соседях нашей ложи...

Тургенев был постоянно окружен множеством литературных приживальщиков и умел очень ловко вербовать себе поклонников, которые преклонялись перед его мнениями, восхищались каждым его словом, видели в нем образец всяких добродетелей и всюду усердно его рекламировали. После разрыва Тургенева с «Современником» эти приживальщики с каким-то азартом принялись распускать всевозможные клеветы и сплетни насчет Некрасова, Цанаева, Добролюбова и других главных сотрудников «Современника». Так, между прочим, редакция «Современника» была извещена, что Тургенев уезжает за границу, для того чтобы на свободе писать повесть под заглавием «Нигилист», героем которой будет Добролюбов...

Во взаимных отношениях совершенно седого Виардо и сильно поседевшего Тургенева, несмотря на их дружбу, ясно выражалась приветливость полноправного хозяина, с одной стороны, и благовоспитанная угодливость гостя, с другой. Спальня Тургенева помещалась за биллиардной; и, как я узнал впоследствии, запертая дверь из нее выходила в гостиную. Конечно, я только спал в отведенной мне во втором этаже комнате, стараясь по возможности бежать к Тургеневу и воспользоваться его беседою на чужой стороне.

На другое утро, когда я спозаранку забрался в комнату Тургенева, у нас завязалась самая оживленная беседа, мало-помалу перешедшая в громогласный спор.

— Заметили ли вы, — спросил Тургенев, — что дочь моя, русская по происхождению, до того превратилась во француженку, что не помнит даже слова «хлеб», хотя она вывезена во Францию уже семи лет.

Когда я, в свою очередь, изумился, нашедши русскую девушку в центре Франции, Тургенев воскликнул: Так вы ничего не знаете, и я должен вам все это рассказать! Начать с того, что вот этот Куртавнель, в котором мы с вами в настоящую минуту беседуем, есть, говоря цветистым слогом, колыбель моей литературной известности. Здесь, не имея средств жить в Париже, я, с разрешения любезных хозяев, провел зиму в одиночестве, питаясь супом из полукурицы и яичницей, приготовляемых мне старухой ключницей. Здесь, желая добыть денег, я написал большую часть своих «Записок охотника»; и сюда же, как вы видели, попала моя дочь из Спасского. Когда-то, во время моего студенчества, приехав на ваканцию к матери, я сблизился с крепостною ее прачкою. Но лет через семь, вернувшись в Спасское, я узнал следующее: у прачки была девочка, которую вся дворня злорадно называла барышней, и кучера преднамеренно заставляли ее таскать непосильные ей ведра с водою. По приказанию моей матери, девочку одевали на минуту в чистое платье и приводили в гостиную, а покойная мать моя спрашивала: «Скажите, на кого эта девочка похожа?» Полагаю, что вы сами убедились вчера в легкости ответа на подобный вопрос. Все это заставило меня призадуматься касательно будущей судьбы девочки; а так как я ничего важного в жизни не предпринимаю без совета мадам Виардо, то и изложил этой женщине все дело, ничего не скрывая. Справедливо указывая на то, что в России никакое образование не в силах вывести девушек из фальшивого положения, мадам Виардо предложила мне поместить девочку к ней в дом, где она будет воспитываться вместе с ее детьми. И не в одном этом отношении, — прибавил Тургенев, воодушевляясь, — я подчинен воле этой женщины. Нет! она давно и навсегда заслонила от меня все остальное, и так мне и надо...

Ивана Сергеевича часто упрекали в том, что он не стеснялся, когда приходил случай сочинить эпиграмму на приятеля, сделать на его счет какое-нибудь комическое или едкое сравнение, и приписывали это двуличию его характера. Тургенев действительно был мастер на эпиграмму. В прекрасной статье о нем Я. П. Полонского «Тургенев у себя» приведено несколько таких образчиков. Для красного словца он, правда, не щадил иногда приятеля, но отсюда далеко еще до обвинения его в фальшивости и двуличии. Легко так говорить тем, кому Бог отказал в остроумии. Награди их Бог наблюдательностью, способностью подмечать смешную сторону — и главное, способностью моментально облечь подмеченное в живую форму, — они заговорили бы совсем другое.

...Базаров понимает, что простые или чисто телесные удовольствия гораздо законнее и простительнее наслаждений иного рода. Базаров понимает, что есть соблазны более гибельные, более растлевающие душу, чем, например, бутылка вина, и он бережется не того, что может погубить тело, а того, что погубляет душу. Наслаждение тщеславием, джентльменством, мысленный и сердечный разврат всякого рода для него гораздо противнее и ненавистнее, чем ягоды со сливками или пулька в преферанс. Вот от каких соблазнов он бережет себя; вот тот высший аскетизм, которому предан Базаров. За чувственными удовольствиями он не гоняется, он наслаждается ими только при случае; он так глубоко занят своими мыслями, что для него никогда не может быть затруднения отказаться от этих удовольствий одним словом, он потому предается этим простым удовольствиям, что он всегда выше их, что они никогда не могут завладеть им. Зато тем упорнее и суровее он отказывается от таких наслаждений, которые могли бы стать выше его и завладеть его, душою...

Очевидно, Базаров смотрит на вещи не так, как г. Писарев. Г. Писарев, по-видимому, признает искусство, а на самом деле он его отвергает, то есть не признает за ним его настоящего значения. Базаров прямо отрицает искусство, но отрицает его потому» что глубже понимает его. Очевидно, музыка для Базарова не есть чисто физическое занятие, и читать Пушкина не все равно, что пить водку. В этом отношении герой Тургенева несравненно выше своих последователей. В мелодии Шуберта и в стихах Пушкина он ясно слышит враждебное начало; он чует их всеувлекающую силу и потому вооружается против них.

В чем же состоит эта сила искусства, враждебная Базарову? Выражаясь как можно проще, можно сказать что искусство есть нечто слишком сладкое, тогда как Базаров никаких сладостей не любит, а предпочитает им горькое. Выражаясь точнее, но несколько старым языком, можно сказать, что искусство всегда носит в себе элемент примирения, тогда как Базаров вовсе не желает примириться с жизнью. Искусство есть идеализм, созерцание, отрешение от жизни и поклонение идеалам; Базаров же реалист, не созерцатель, а деятель, признающий одни действительные явления и отрицающий идеалы.

Вот какое строгое настроение ума, какой твердый склад мыслей воплотил Тургенев в своем Базарове. Он одел этот ум плотью и кровью и исполнил эту задачу с удивительным мастерством. Базаров вышел человеком простым, чуж-дым всякой изломаннрсти, и вместе крепким, могучим душою и телом. Все в нем необыкновенно идет к его сильной натуре. Весьма замечательно, что, он, так сказать, более русский, чем все остальные лица романа. Его речь отличается простотою, меткостью, насмешливостью и совершенно русским складом. Точно так же между лицами романа он всех легче сближается с народом, всех лучше умеет держать себя с ним

Все это как нельзя лучше соответствует простоте и прямоте того взгляда, который исповедуется Базаровым, Человек, глубоко проникнутый известными убеждениями, составляющий их полное воплощение, необходимо должен выйти и естественным, следовательно, близким к своей народности, и вместе человеком сильным. Вот почему Тургенев, создававший до сих пор, так сказать, раздвоенные лица, например, Гамлета Щигровского уезда, Рудина, Лаврецкого, достиг, наконец, в Базарове до типа цельного человека. Базаров есть первое сильное лицо, первый цельный характер, явившийся в русской литературе из среды так называемого образованного общества. Кто этого не ценит, кто не понимает всей важности такого явления, тот пусть лучше не судит о нашей литературе. Даже г. Антонович это заметил, как можно судить по следующей странной фразе: «По-видимому, г. Тургенев хотел изобразить в своем герое, как говорится, демоническую или байроническую натуру, что-то вроде Гамлета». Гамлет — демоническая натура! Это указывает на смутные понятия о Байроне и Шекспире. Но действительно, у Тургенева вышло что-то в роде демонического, то есть натура, богатая силою, хотя эта сила и не нечистая...

Базаров является при этом истинным героем, несмотря на то что в нем нет, по-видимому, ничего блестящего и поражающего. С первого его шагу к нему приковывается внимание читателя, и все другие лица начинают вращаться около него, как около главного центра тяжести. Он всего меньше заинтересован другими лицами; зато другие лица тем больше им интересуются. Он никому не навязывается и не напрашивается и, однако же, везде, где появляется, возбуждает самое сильное внимание, составляет главный предмет чувств и размышлений, любви и ненависти...

Живой» цельный человек схвачен автором в каждом действии, в каждом движении Базарова. Вот великое достоинство романа, которое содержит в себе главный его смысл и которого не заметили наши поспешные нравоучители. Базаров — теоретик; он человек странный, односторонне-резкий; он проповедует необыкновенные вещи; он поступает эксцентрически; он школьник, в котором вместе с глубокою искренностью соединяется самое грубое ломанье; как мы сказали - он человек, чуждый жизни, то есть он сам чуждается жизни. Но под всеми этими внешними формами льется теплая струя жизни; при всей резкости и деланности своих проявлений — Базаров человек вполне живой, не фантом, не выдумка, а настоящая плоть и кровь. Он отрицается от жизни, а между тем живет глубоко и сильно.

Написать роман с прогрессивным или ретроградным направлением еще вещь нетрудная. Тургенев же имел притязания и дерзость создать роман, имеющий всевозможные направления; поклонник вечной истины, вечной красоты, он имел гордую цель во временном указать на вечное и написал роман не прогрессивный и не ретроградный, а, так сказать, всегдашний.

Глядя на картину романа спокойнее и в некотором отдалении, мы легко заметим, что хотя Базаров головою выше всех других лиц, хотя он величественно проходит по сцене, торжествующий, поклоняемый, уважаемый, любимый и оплакиваемый, есть, однако же, что-то, что и целом стоит выше Базарова. Что же это такое? Всматриваясь внимательнее, мы найдем, что это высшее не какие-нибудь лица, а та жизнь, которая их воодушевляет. Выше Базарова — тот страх, та любовь, те слезы, которые он внушает. Выше Базарова — та сцена, по которой он проходит. Обаяние природы, прелесть искусства, женская любовь, любовь семейная, любовь родительская, даже религия, все это— живое, полное, могущественное, — составляет фон, на котором рисуется Базаров. Этот фон так ярок, так сверкает, что огромная фигура Базарова вырезывается на нем отчетливо, но вместе с тем мрачно...

Итак, вот оно, вот то таинственное нравоучение, которое вложил Тургенев в свое произведение. Базаров отворачивается от природы; не корит его за это Тургенев, а только рисует природу во всей красоте. Базаров не дорожит дружбою и отрекается от романтической любви; не порочит его за это автор, а только изображает дружбу Аркадия к самому Базарову и его счастливую любовь к Кате. Базаров отрицает тесные связи между родителями и детьми; не упрекает его за это автор, а только развертывает перед нами картину родительской любви. Базаров чуждается жизни; не выставляет его автор за это злодеем, а только показывает нам жизнь во всей ее красоте. Базаров отвергает поэзию; Тургенев не делает его за это дураком, а только изображает его самого со всею роскошью и проницательностью поэзии.

Одним словом, Тургенев стоит за вечные начала человеческой жизни, за те основные элементы, которые могут бесконечно изменять свои формы, но в сущности всегда остаются неизменными.

Самые увлечения Обломова и Базарова кажутся не более, как припадками умопомешательства, за которые они отвечать не должны, да и никогда не увлекаются они всем существом своим: мысль автора служит им балластом и придерживает к месту, откуда они поднялись. Происхождению своему от понятий знаменитые типы эти обязаны и своим поразительным сходством: ведь известно, что между самыми противоположными, исключительными понятиями существует родственная связь. На этом основании и разнородные типы, вышедшие из понятий, могут представлять, несмотря на противоположность свою, одно и то же лицо, только взятое в две различные минуты своего развития. Это именно мы видим на Обломове и Базарове. Понятно, что, проводя такую мысль, мы подразумеваем одну только нравственную их сущность, а не физическую, которая сближениям не подлежит, будучи формой, обусловливающей их личную, типическую особенность. Обломов, переродившийся в Базарова, должен был, конечно, измениться во внешнем виде, в образе жизни и в привычках, но зерно, из которого у одного растет непробудная душевная апатия, а у другого судорожная деятельность, не имеющая никакой нравственной опоры, заложено одно и то же в обеих натурах. Оно знакомо нам, как нельзя боле, как плод, данный свойствами нашего образования, особенностями нашего развития. Лишь только Обломов пробудился и раскрыл свои тяжелые глаза — он должен был действовать не иначе, как Базаров; мягкая, податливая натура его, покуда он находился в летаргическом состоянии, должна была преобразиться в грубую, животную природу Базарова; на этом условии Обломов только и мог подняться на ноги. Так точно и Базаров, не знающий на свете ничего святее запросов своей не вполне просветленной личности, — есть только Обломов, которого расшевелили и который стечением непредвиденных обстоятельств принужден думать и делать что-нибудь. У них одинаковый скептицизм по отношению к жизни; как Обломову все казалось невозможностью, так Базарову все кажется несостоятельным. Где же и было нажить Обломову, в пору его невозмутимой спячки, что-либо похожее на политическую веру, на нравственное правило или научное убеждение? Он умер без всякого содержания; вот почему, когда он воскрес, при иных условиях жизни, в Базарове — ему оставалось только сомневаться в достоинстве и значении всего существующего, да высоко ценить свою крепкую, живучую натуру. Цель его стремлений при этом не изменилась. Новым скептицизмом своим он достигал точно такого же душевного спокойствия, такой же невозмутимой чистоты совести и твердости в правилах, какими наслаждался и тогда, когда сидел в комнате своего домика на Петербургской стороне, между женою, диким лакеем и кулебяками. Постарайтесь сквозь всю внешнюю, обманчивую деятельность Базарова пробиться до души его: вы увидите, что он спокоен совершенно по-обломовски; житейские страдания и духовная нужда окружающего мира ему нипочем. Он только презирает их, вместо того, чтобы тихо соболезновать о них, как делал его великий предшественник. Прогресс времени! Оба они, однако же, выше бедствий, стремлений, падений и насущных требований человечества, и выше именно по причине морального своего ничтожества; они изобрели себе, каждый по-своему, умственное утешение, которое и ограждает их от всякого излишне скорбного чувства к ближним. Разница между ними состоит в том, что Базаров наслаждается сознанием своего превосходства над людьми с примесью злости и порывистых страстей, объясняемых преимущественно физиологическими причинами, а Обломов наслаждается этим сознанием кротко, успев подчинить свои плотские и тоже весьма живые инстинкты заведенному семейному порядку. Собственно говоря, отцы и дети изображены в литературе нашей не одним романом, что было бы не под силу и такому таланту, как г. Тургенев, а двумя замечательными романами, принадлежащими двум разным художникам, ошибавшимся и касательно выводов, которые могут быть сделаны из основной идеи их произведений. Г-н Гончаров думал, что на смену Обломовых идет поколение Штольцев, между тем как настоящая смена явилась в образе Базарова; г. Тургенев думал противопоставить Базаровым великого и малого рода их менее развитых отцов и забыл, что истинный родоначальник всех Базаровых есть Обломов, уже давно показанный нашему обществу. Отцы г. Тургенева поэтому кажутся и будут казаться подставными отцами, не имеющими ни малейшей связи с своим племенем, кроме акта рождения, очень достаточного, разумеется, для утверждения прав на фамилию, но мало достаточного для признания духовного родства между членами ее. По крайней мере для нас слова: обломовщина и базаровщина — выражают одно и то же представление, одну и ту же идею, представленную талантливыми авторами с двух противоположных сторон. Это художественные антиномии. И так велико значение творческих типов, хотя бы и обязанных своим происхождением понятию, что одно прозвание их открывает мгновенно длинную цепь идей и выясняет отвлеченную мысль до последних ее подробностей. Это лучезарное действие художественных образов свойственно и нашим замечательным близнецам — Обломову и Базарову (Фрагмент статьи «Г-н Помяловский» под условным названием (Базаров и Обломов).

...Странные судьбы отцов и детей! Что Тургенев вывел Базарова не для того, чтоб погладить по головке, — это ясно; что он хотел что-то сделать в пользу отцов, — и это ясно. Но в соприкосновении с такими жалкими и ничтожными отцами, как Кирсановы, крутой Базаров увлек Тургенева, и вместо того, чтоб посечь сына, он выпорол отцов.

Оттого-то и вышло, что часть молодого поколения узнала себя в Базарове. Но мы вовсе не узнаем себя в Кирсановых, так, как не узнавали себя ни в Маниловых, ни в Собакевичах, несмотря на то, что Маниловы и Собакевичи существовали сплошь да рядом во время нашей молодости и теперь существуют.

Мало ли какие стада нравственных недоносков живут в одно и то же время в разных слоях общества, в разных направлениях его; без сомнения, они представляют больше или меньше общие типы, но не представляют самой резкой и характеристичной стороны своего поколения, — стороны, наиболее выражающей его интенсивность. Писаревский Базаров, в одностороннем смысле, — до некоторой степени предельный тип того, что Тургенев назвал сыновьями, в то время как Кирсановы — самые стертые и пошлые представители отцов.

...Аркадий натура не хищная: это открыла ему умная девушка, с которой, к счастью для себя, он сблизился на первых порах своей жизни.. Сначала его немножко покоробило при этом открытии: простодушному молодому человеку было жаль расставаться с этим качеством, которое казалось ему признаком силы и героизма; но он скоро понял свою молодую глупость и, конечно, сам после смеялся над нею. Он не хищный ни по натуре, ни по воспитанию. Мнения, которыми он щеголяет, не проникают у него глубоко внутрь, точно так же, как и не вырастают изнутри; это легкая игра представлений, еще не имеющих для молодого ума никакого определенного значения. Но все практические его инстинкты хороши, все непосредственные движения его сердца не испорчены и чисты. Они остались нетронуты и свидетельствуют о свежих непочатых силах, о добром задатке на будущее. Они свидетельствуют о любви, которая окружала колыбель нашего юноши, о мягкой семейной атмосфере, в которой протекало его детство. Правда, в его умственной организации не заметно твердых элементов; но им неоткуда было взяться. Чего нет, того нет; зато в нем много доброты и простосердечия; он способен к великодущным порывам, и остается пожелать, чтобы дальнейшая жизнь дала ему то, чего не могло дать воспитание.

В Базарове наш автор взял один из лучших типов нигилизма. Он принадлежит к числу людей импульсивных. Как и все наши образованные люди, он прямо из школы вынес добрый задаток этого духа отрицания, — вынес семя его, которое нашло в нем благодарную почву. Как и у всех наших так называемых образованных людей, в его уме живучими и сильными элементами оказывается лишь то, что запечатлено отрицающим характером; все прочее оказывается слабым, мертвым, гнилым, подлежащим отрицанию. Он держит про себя весь этот хлам только для произведения над ним операций разложения. Он — совершенная противоположность тем «грызунам», «самоедам», «гамлетикам», которых так мастерски изображал г. Тургенев в других своих типах...

Так вот, стало быть, почему он и от искусства отрекается, вот почему он остерегается всякой игры фантазии! Призванный к отрезвлению нашей умственной жизни, он гнушается всего, что оказывает разнеживающее влияние на слабый ум человеческий. Вот почему один из критиков провозгласил его умственным аскетом, а другой поклонился ему как человеку дела по преимуществу. Да и как не поклониться? Он пришел положить конец нашему праздномыслию, пустословию и фразерству; своим аскетизмом он искупил нас от этой зловредной язвы, он выведет нас из тумана на ясный свет положительного дела.

Увы, все это напрасно! Все это такой же обман чувств, как и наука, с ее лягушками и микроскопами. Наш герой не только не враг фразы, не только не враг аффектации и фальши, но напротив — он сам аффектация и фальшь.

«Мой дед землю пахал, — говорил Базаров с надменною гордостью англоману Павлу Петровичу. — Спросите любого из ваших же мужиков, в ком из нас, — в вас или во мне, — он скорее признает соотечественника». И эта гордость Базарова понятна. Он знает, что его создала практическая почва того самого крестьянского мира, для которого, с освобождением от крепостной зависимости, открылось поприще гражданской деятельности. Уж, конечно, мужик протянет руку Базарову, а не Павлу Петровичу, отделившемуся от русской почвы и среди русской природы и в русской деревне ухитрившемуся вообразить себя в Англии! Люди нового типа не мечтатели; они знают, что жизнь — дело грубое и что на работу нельзя выходить в бархатном пиджаке и в лайковых перчатках...

В Базарове сидит бес гордыни, но не той гордыни, которая сосала Павла Петровича или Рудина... Из этого стремления сохранить независимость своего особняка является целый ряд разнообразных последствий, которые могли казаться чем-то уродливым только потому, что они явились внезапно и выражались слишком резко и безуступочно. Но, в сущности, они были вполне здоровым явлением, ибо в основе их лежало истинное чувство достоинства в сознании своей независимости, в ощущении почвы под ногами. Это то же чувство, которое заставляет американца смотреть прямо в глаза не только всякой земной, но, пожалуй, даже и неземной силе. Базаров не хочет быть одолжен никому, кроме самого себя...

...Два поколения, сопоставленные Тургеневым в его романе, расходились не столько потому, что одни были «отцами», другие— «детьми», сколько потому, что были представителями двух различных социальных полржений, столкнувшихся впервые; роль «отцов» или «детей» только обостряла их антагонизм. Кирсановы выросли в такой среде, где охранительные факторы — воспитание, традиции, сословные привилегии и предрассудки — играли громадную роль в жизни молодого поколения. Сословные перегородки отделяли эту среду от действительной жизни народных масс, и все изменения, происходившие в этой жизни, оставались незаметны, чужды и непонятны Кирсановым.

Совсем иначе росли Базаровы. В их среде тоже было много предрассудков, завещанных бедностью, невежеством, некультурностью, но эти предрассудки легко рассеивались при первом столкновении со знанием, а для Базаровых характерно было бегство из своей среды в погоне за знанием. Зато у них не было никакой традиции, передаваемой путем воспитания, у них не было вообще никакого воспитания. Их психика представляла почти tabula rasa, на которой жизнь записывала последние свои истины. Вот почему Базаровы были более восприимчивы к требованиям времени, вот почему на их психике не тяготели призраки прошлого. «Что касается до времени, — гордо заявляет Базаров, — отчего я от него зависеть буду? Пускай же лучше оно зависит от меня». И оно действительно зависело от них, ибо они знали только настоящее время, а требования настоящего времени и их потребности были понятия равнозначащие: текущая жизнь говорила их устами, они прокладывали пути этой текущей жизни. И в споре с Кирсановым-дядей Базаров был прав, когда говорил: «Вы порицаете мое направление, а кто вам сказал, что оно во мне случайно, что оно не вызвано тем самым народным духом, во имя которого вы так ратуете? » Если Кирсановы были продуктом веков, то Базаровы были порождением последних десятилетий, а потому вернее и тоньше отмечали те перемены, которые произошли за эти десятилетия в народных низах...

Таким образом, в лице разночинцев-реалистов впервые выступила на общественную арену интеллигенция как массовое явление. Она принесла с собой те характерные психические черты, которые неизменно сопутствовали ей, пока она выступала в роли самостоятельной общественной силы. Образовавшись путем отщепенства, отречения от родной среды, она принесла с собой иллюзию внеклассового и надклассового бытия. Выйдя из среды, из которой она не могла вынести никаких традиций, предоставленная своим собственным силам, обязанная всем своим положением только своим дарованиям и своему труду, она неизбежно должна была придать своей психике ярко индивидуалистическую окраску. Мысль, благодаря которой разночинская интеллигенция только и могла проложить себе путь на поверхность общественной жизни и держаться на этой поверхности, естественно, стала ей казаться какой-то абсолютной, всеразрешающей силой. Разночинец-интеллигент стал ярым индивидуалистом и рационалистом. Сильнее всего сказались эти черты в первый период его деятельности, в 60-е годы, к которым и относится господство база-ровского типа.

...Но едва ли был еще другой русский писатель, котбрый бы с такой полнотой, с таким самозабвением умел уходить под обаяние женской красоты, как Тургенев. Несмотря, однако, на длинную вереницу красивых женщин, которые проходят перед нами в его рассказах и романах, психологический мотив отношения Тургенева к женской красоте крайне однообразен/Если разбойничья песня напомнит вам, как глядел Лермонтов на случайно осиленную им красоту, как он, :В сущности, ее презирал, то символ любви Тургенева вы найдете разве в былинах. Среди этих скучных степных сказок, где раздвоенные стихи чередуются бесконечно и томительно, точно покачивания верблюда или люлька казацкого седла, — есть одна, в которой изображается удалая поляница. Богатырь ошарашивает ее раз по разу своей шалыгою подорожной, а красавице чудится, что это комарики ее покусывают. И вот, чтобы прекратить это надоевшее ей щекотанье, Настасья Микулична опускает богатыря с его конем в свой глубокий карман. Приехав на отдых, она, впрочем, уступила женскому любопытству и, найдя богатыря по своему вкусу, предложила ему тут же сотворить с нею любовь. Конец был печален, но не в конце дело. Богатырь, посаженный в женский карман, да еще вместе с лошадью, вот настоящий символ тургеневского отношения к красоте. Красота у него непременно берет, потому что она — самая подлинная власть. Красота у него обезволивает, обессиливает, если не оподляет мужчину тем наслаждением, которое она обещает. И это уже не простое обещание сделать счастливым, как у Стендаля, а тургеневское сознание красотой своей власти, даже более — наглость властной красоты.

Его дару недоставало воображения, то есть естественной повествовательной способности, которая могла бы сравниться с оригинальностью, достигнутой им в искусстве описаний. Вероятно, сознавая этот существенный, недостаток или следуя инстинкту художественного самосохранения, не позволяющему художнику мешкать там, где всего вероятнее можно шлепнуться, он избегает описывать действия, или, точнее, не передает действий в развернутом изложении. Поэтому его повести и рассказы почти целиком состоят из диалогов на фоне разнообразных декораций — прекрасных, долгих разговоров, прерываемых прелестными краткими биографиями и изысканными сельскими пейзажами. Однако когда он сворачивает со своего пути и отправляется в поисках красоты за пределы старинных русских парков и садов, он увязает в омерзительной слащавости. Его мистика вся окутана духами, зыбкой дымкой дождя, она проступает сквозь пластичную живопись старинных портретов, которые в любую минуту могут ожить, мелькает меж мраморных колонн и прочей бутафории. От его привидений холодок не бежит по телу, вернее, бежит, но какой-то странный. Описывая красоту окружающей жизни, он не жалеет красок, и роскошь в его представлении оказывается смесью «золота, хрусталя, шелка, брильянтов, цветов, фонтанов»; украшенные цветами, но бедно одетые романтические барышни плывут на лодках, распевая песни, а девицы с золотыми кубками в руках и развалившиеся на тигриных шкурах (символы их занятий) устраивают шумные игрища на берегу.

Касаясь вражды к общим понятиям, Павел Петрович угрожающе предостерегает: «Посмотрим, как вы будете существовать в пустоте, в безвоздушном пространстве». Со своей точки зрения Павел Петрович угадал нечто существенно важное в положении Базарова, и не случайно спустя некоторое время последний пускается в рассуждения, невольно варьирующие замечание его оппонента. Говорим о знаменитой сцене у стбга.

«А я думаю, я вот лежу здесь под стогом... Узенькое местечко, которое я занимаю, до того крохотно в сравнении с остальным пространством, где меня нет и где дела до меня нет; и часть времени, которую мне удастся прожить, так ничтожна перед вечностью, где меня не было и не будет... А в этом атоме, в этой математической точке кровь обращается, мозг работает, чего-то хочется тоже... Что за безобразие!»

«Безобразие» — потому что слишком неизмеримы величины: крохотное мыслящее существо и бесконечное пространство. Человек затерян в мире, лишенном Бога — отвергнутого, сказал бы Павел Петрович; несуществующего я несуществовавшего, по представлениям Базарова. Нет высшей силы, нет провидения, нет предопределенности; человек — наедине со Вселенной, и он противостоит ей и должен сам организовать и упорядочить все окружающее, и груз безмерной тяжести ложится на его плечи. Не к кому обратиться за поддержкой, за новыми силами; все он обязан вынести и решить сам.

Неотъемлемая черта этого состояния — постоянные сомнения, переоценка найденного, переосмысление решенного. Выше говорилось о вражде Базарова к общим местам, но, оказывается, существуют еще «противоположные общие места», и его отношение к ним ничуть не лучше. «Сказать, например, что просвещение полезно, это общее место; а сказать, что просвещение вредно, это противоположное общее Место. Оно как будто щеголеватее, а в сущности одно и то же». Базаров всегда готов увидеть оборотную сторону явления; любая истина, будучи произнесенной и словесно оформленной, превращается в трюизм, вот почему это становится прерогативой Ситникова, в лучшем случае Аркадия, сам же Базаров предпочитает отмалчиваться или недоговаривать. И неизвестно, чего больше в таком уклонении — угрюмого недовольства собеседником или собою. Ведь к себе он еще более требователен, чём к другим.

...Для Тургенева именно героизм утверждает неизбежность обессмысливающей его концовки. Герой, чья жизнь не имеет смысла, в произведениях Тургенева не умирают.

...Эффект бессмысленности возникает при взгляде «из другого мира», с точки зрения наблюдателя, не понимающего или не принимающего мотивировок, целей и логики того мира, в который он врывается или который он наблюдает. Когда Павел Петрович Кирсанов «раз даже приблизил свое раздушенное и вымытое отличным снадобьем лицо к микроскопу, для того, чтобы посмотреть, как прозрачная инфузория глотала зеленую пылинку и хлопотливо пережевывала ее какими-то очень проворными кулачками, находившимися у ней в горле», с позиции вне находящегося и безразлично созерцающего наблюдателя то, что «для себя» осмысленно, становится бессмысленным, Но не только для Павла Петровича, а, по сути дела, и для Базарова лягушки, которых он режет, и инфузории, созерцаемые им под микроскопом, имеют смысл лишь в перспективе его, Базарова, целей: он хочет их резать или препарировать, чтобы узнать, чтобы посмотреть, «что у нее там внутри делается». Каковы ее собственные цели и входит ли в них перспектива быть «распластанной», ему безразлично. Ему безразличен и внутренний смысл природы. Слова: «Природа не храм, а мастерская, и человек в ней работник», принципиально игнорируют внутренний — свой — смысл природы. Базаров стремится насильственно подчинить ее своим целям. А природа игнорирует цели Базарова и своим вторжением превращает все его планы в бессмыслицу. «Стариков Кирсановых» Базаров рассматривает таким же взором, как Павел Петрович инфузорию, и их поведение представляется ему, естественно, бессмысленным. Но и поведение — Базарова — бессмысленно для мужика, видящего в нем «шута горохового».

Постоянное вторжение природы с ее законом смерти и рождения, вытеснения старого молодым, слабого сильным, тонкого грубым и с ее равнодушием к человеческим целям и идеалам, ко всему, что организует человеческую жизнь, делает эту последнюю бессмысленной и, следовательно, трагической. Но это не высокая трагедия смысла, а безнадежная трагедия бессмыслицы.

У Тургенева, который, как уже было сказано, выступает как демифологизатор по отношению к романным схемам своего времени, имеется своя мифология. Сюжеты его произведений разыгрываются — и это уже неоднократно отмечалось — в трех планах: во-первых, это современно-бытовой план, во-вторых, архетипический и, в-третьих, космический.

Первый план .реализует коллизии, в которых автор стремится отразить наиболее животрепещущие аспекты своей современности. Здесь его интересуют типы, в которых он видит воплощение тенденций бурлящей вокруг него жизни и старается быть предельно злободневным.

Второй план раскрывает в новбм старое или, вернее, вечное. Типы современности оказываются лишь актуализациями вечных характеров, уже созданных великими гениями искусства. Злободневное оказывается лишь кажимостью, а вечное — сущностью. И если в первом случае сюжет развивается как отношение персонажей между собой, то во втором — как отношение персонажей к их архетипам, текста — к тому, что стоит за ним.

Третий план — космический, природный. С его точки зрения, оба предшествующих бессмысленны. Своим присутствием он «отменяет» их. Реализуется он как смерть. В тексте его носитель— конец... Тургенев читался как бы на нескольких уровнях: одни читатели сосредоточивали внимание на злободневном изображении идейных конфликтов и считали возможным «не замечать» концовки или относить их за счет «непоследовательности» автора. Так, например, Писарев считал смерть Базарова легко элиминируемым элементом, лишь искажающим правдивость романа. В отношении персонажей к архетипам можно было усматривать литературную полемику (например, с романтизмом). Структура расслаивалась, и различные ее уровни имели различную историко-литературную судьбу...

«Зачем введена в роман «Отцы и дети» «история» Павла Петровича Кирсанова? Рассказанная явно самим автором (а не Аркадием Кирсановым, который лишь предлагает ее вниманию Базарова) в седьмой главе романа, она выглядит в нем самостоятельной повестью, ничего существенного, однако, не добавляя к тому конфликту, который ясно определился в предшествующем ей отрезке произведения. Уже здесь четко обозначилось то всевозрастающее размежевание между Базаровым и Павлом Кирсановым, которое было заложено в коренном несходстве со-словно-бытовых, материальных, культурно-идеологических «параметров» их личностей, представляющих к тому же разные исторические поколения. Кажется, еще два-три спора между ними, и тайный конфликт преобразится в явный, вынуждая романиста положить конец не только гостеприимству хозяев Базарова, но и самому повествованию. Тут-то и предложена читателю жизненная история Павла Петровича, которая не только значительно отодвигает прямое столкновение героев-антагонистов, но и освещает его (как и роман в целом) светом иной, высшей коллизии, заставляющей по-новому и развести, и сблизить всех и всяких действующих лиц романа.

Дело в том, что в повести Павла Петровича, как в миниатюре, задана, предсказана судьба и Базарова, до известной поры, правда, ему не ведомая и даже им не допускаемая. Случайно встретив на балу (как некогда его оппонент по. спорам) Одинцову, Базаров, рационалист и материалист, отвергающий любую тайну в природе и человеческих отношениях, полюбил, по его признанию, «глупо, безумно» и навсегда. С этого момента для него, как ранее для Павла Кирсанова, «вдруг все переменилось».

Любовь прежде всего вновь воздвигла перед Базаровым те начала природы, искусства, которые, составляя и ранее главный предмет обсуждения, тем не менее вовсе не представлялись герою неподвластными человеческому разуму стихиями. Теперь он предчувствует их могуче-стихийную природу, видит невозможность для себя ни смирения перед нею, ни отказа от нее.

Своего рода переоценка ценностей, производимая отныне Базаровым, с особой разительностью ощутима в изменении его, разночинца и демократа, взгляда на народ. «...Мужик наш рад самого себя обокрасть, чтобы только напиться дурману в кабаке», — заметил как-то Базаров, и резкость этого афоризма, спровоцированная Славянофильствующим Павлом Петровичем, не заслоняет базаровского подхода к большой проблеме: как и прочие, она для него лишена какой бы то ни было мистики, до конца познаваема.

Тема, однако, будет продолжена, при этом с участием того же базаровского оппонента, в сцене дуэли. «Как вы полагаете, что думает теперь о нас этот человек? — продолжал Павел Петрович, указывая на того самого мужика, который за несколько минут до дуэли прогнал мимо Базарова спутанных лошадей...

— Кто ж его знает! — ответил Базаров. — Всего вероятнее, что ничего не думает. Русский мужик — это тот самый таинственный незнакомец, о котором некогда так много толковала госпожа Радклифф. Кто его поймет? Он сам себя не понимает».

«А! вот вы как», — согласно отзывается на новый ход базаровской мысли его противник, и это первое согласие, родившееся, казалось бы, в несовместимой с ним ситуации смертельного противостояния, на деле и глубоко знаменательно, и естественно.

Ведь Базаров приходит к дуэли уже с опытом охватившей его любовной стихии, жизненной тайны, с которой дотоле он не соприкасался, но которая некогда прошла через жизнь Павла Петровича. Да и этот последний выступает на поединке отнюдь не только в своем сословном обличье барина-аристократа.

Вспомним непосредственную причину дуэли. Фенечка — она. И это действительно причина, а не повод, ибо, как бы ни были горячи дискуссии между Базаровым и Павлом Кирсановым, лишь «вмешательство» Фенечки вынудило благовоспитанного Павла Петровича к отбрасывающим всякую условность словам: «Вы, на мой вкус, здесь лишний...», вслед за которыми последовала характерная ремарка автора: «Глаза Павла Петровича засверкали. Они вспыхнули и у Базарова».

Уже не политические или идеологические пристрастия (ими, с комической ссылкой на сэра Роберта Пиля, Павел Петрович и Базаров условливаются объяснить происхождение дуэли лишь простодушному и непроницательному Николаю Кирсанову), но человеческая страсть, изначальное человеческое чувство к женщине, в облике которой привиделись Павлу Петровичу роковые для него черты княгини Р., — такова главная и подлинная причина поединка. Уровень, на котором сошлись в нем старые недруги, таким образом, выше и значительнее сословно-идеологических, бытовых, вообще временных отношений людей. Это, по Тургеневу, уровень уже общечеловеческий, «вечный».

Вот почему дуэль, исчерпывая и разрешая конфликт прежний, возносит на его исходе отношения Базарова и Павла Кирсанова на такую новую ступень, за которой внешнее несходство двух людей способно обернуться потенциальным внутренним подобием.

В самом деле: с поединком открывается Павлу Петровичу личное, человеческое благородство его не равного ему происхождением противника; с ним он теперь «смеялся и шутил», ему, узнав об отъезде, впервые «пожал руку», с ним, наконец, готов согласиться в оценке одного из заветных своих предрассудков («Я начинаю думать, что Базаров был прав, когда упрекал меня в аристократизме»).

«О прежнем вспоминать незачем», — заявляет со своей стороны и Базаров, оказавшийся в момент дуэли психологически как бы в одном лагере со своим «барчуком» противником: они ведь сообща противостоят здесь погруженным в иную плоскость жизни и чувств Николаю Кирсанову и его домочадцам. Это человеческая сообщность, намек на взаимопонимание, пусть и сложное («Каждый из них сознавал, что другой его понимает»), не снимает, разумеется, идеологический антагонизм между главными героями, но придает ему в глазах романиста все же лишь относительный характер.

Четкое обозначение в сцене дуэли тех двух уровней действительности, двух измерений личности (абсолютной и относительной, высшей и низшей), которые ранее были лишь намечены в «истории» Павла Петровича, придает этой сцене характер узла всего романа. Так, с этого момента в облике Базарова на передний план будут выдвигаться те собственно индивидуальные, психологические свойства его личности, кристаллизация которых произойдет по преимуществу в отличной от идеологии сфере отношений с женщиной, любви. При этом тенденция к известному объективному типологическому сродству человеческого характера и судьбы Базарова с судьбой и натурой Павла Кирсанова, возникшая впервые именно в час дуэли, окажется всевозрастающей.

Оба противника в самом деле равно горды, самолюбивы и страстны, оба не рождены были романтиками, как сказано о Павле Петровиче. Не менее чем Павел Петрович среди семейства брата и соседей-помещиков, с которыми он «редко видался», Базаров не понят и одинок в среде своих «единомышленников» (Кукшина, Ситников) и даже в доме страстно любящих его и любимых им стариков-родителей.

До встречи с Одинцовой и Базаров «был самоуверен, немного насмешлив и как-то забавно желчен — он не мог не нравиться», и действительно, подобно Павлу Петровичу, «славился» окружающими, подчиняя их себе. Наконец, и после того как «все переменилось», он, как некогда Павел Кирсанов, пытается «зажить старою жизнью, но уже не мог попасть в прежнюю колею. Как отравленный, бродил он с места на место...».

В итоге вместо «великой будущности» одного и «блестящей карьеры» другого обоих постигает равно трагическая участь довременной смерти («Да он и был мертвец», — сказано о существовании духовно парализованного, неприкаянного Павла Петровича).

Не такова ли вместе с тем и судьба каждого тургеневскоготероя, коль скоро он наделен от природы максималистским — «все или ничего», — разбитым личностным самосознанием, неизбывной жаждой счастья, пусть и неосознанной, но нимало не довольствующейся исполнением подсказанного текущими обстоятельствами и ими ограниченного долга?

1. Долг и счастье в понимании героев романа «Отцы и дети».

2. Философские взгляды Базарова и их испытание жизнью.

3. Роль любовной коллизии в романе «Отцы и дети».

4. Сатира и ирония в романе «Отцы и дети».

5. Функции пейзажа в романе «Отцы и дети».

6. Роль детали в романе «Отцы и дети».

7. Роль портретной характеристики в романах Тургенева и Толстого.

8. Система персонажей в романе «Отцы и дети».

9. Своеобразие конфликта в романе «Отцы и дети».

10. Смысл названия романа «Отцы и дети».

11. Трагическое в романе «Отцы и дети».

12. Авторская позиция и формы ее выражения в романе «Отцы и дети».

13. Идейно-композиционный смысл сцены смерти Базарова.

14. Мотив дуэли в творчестве А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, И. С. Тургенева, Л. Н. Толстого.

15. Временное и вечное в романе «Отцы и дети».

16. Мифологическая символика романа «Отцы и дети».

17. Своеобразие психологизма в романе «Отцы и дети».

18. Группировка и перегруппировка персонажей в конфликте романа.

19. Мотив загадочности в тургеневских героях («Ася» и «Отцы и дети»).

20. Мотив «отцов и детей» в произведениях Тургенева.

21. «Отцы и дети» в свете мифа об Эдипе.

22. «Отцы и дети» в свете баллады о Тогген-бурге.

23. Сюжетные линии и композиционные особенности романа.

24. История княгини Р. в сюжете романа «Отцы и дети».

25. Параллелизм и антитеза в романе «Отцы и дети».

26. Смысл развязки романа «Отцы и дети».

27. Мотив времени и судьбы в романе «Отцы и дети».

28. Духовный мир Базарова и Штольца.

29. Пушкинские мотивы в романе «Отцы и дети».

30. Лермонтовские мотивы в романе «Отцы и дети».

31. Базаров и Раскольников как герои-идеологи.

32. Репетиловщина в романе «Отцы и дети» (Ситников и Кукшина).

33. Лирический герой раннего Маяковского и Базаров.

34. «Истинный родоначальник всех Базаровых есть Обломов» (П. Анненков).

35. Дворянские гнезда в изображении Гоголя, Тургенева и Чехова.

36. Ученый-естествоиспытатель в изображении И. С. Тургенева и М. А. Булгакова.

37. Базаров и герои Чернышевского («Что делать?»).

38. Проблема «отцов и детей» в понимании И. С. Тургенева и А. Н. Островского.

39. Чацкий и Базаров.

40. Образ смерти в стихотворениях в прозе И. С. Тургенева.

41. Человек и природа в «Записках охотника». 42: Психологические типы русских крестьян в «Записках охотника».

43. Образ России в «Записках охотника».

1. «Отцы и дети» в критике 1860-х годов.

2. Фантастический элемент в произведениях Тургенева.

3. Герои Тургенева глазами Чернышевского.

4. Базаров с точки зрения Антоновича, Писарева и Каткова.

5. Образы природы в произведениях Тургенева.

6. «Отцы и дети» как сквозная тема русской литературы.

7. Музыка и музыканты в произведениях Тургенева.

8. «Вечные образы» в произведениях Тургенева.

9. И. С. Тургенев — переводчик.

10. И. С. Тургенев и журнал «Современник».

11. И. С. Тургенев и русские поэты.

12. И. С. Тургенев и А. А. Фет.

13. И. С. Тургенев и Л. Н. Толстой.

14. И. С. Тургенев и Ф. М. Достоевский.

15. «Дневник лишнего человека» и «Записки из подполья» Ф. М. Достоевского.

16.. И. С. Тургенев и И. А. Гончаров.

17. И. С. Тургенев и П. Мериме.

18. И. С. Тургенев и Флобер.

19. И. С. Тургенев и Ж. Санд.

20. «Фауст» Гёте и «Фауст» Тургенева.

21. Германия в жизни и творчестве И. С. Тургенева.

22. И. С. Тургенев и Д. Голсуорси.

23. Роман И.С. Тургенева «Накануне» и «Вилла Рубейн» Д. Голсуорси.

24. «Джен Эйр» Ш. Бронте и «Накануне» И. С. Тургенева.

25. «Пунин и Бабурин» И. С. Тургенева и «Бювар и Пекюше» Флобера.

26. Русская героиня Стендаля («Арманс») и «тургеневские девушки».

27. Женские образы в произведениях Тургенева и Гончарова.

28. Пушкинские мотивы в произведениях И. С. Тургенева.

29. Тема любви в повестях И. С. Тургенева.

1. Название произведения как ключ к его смыслу («Горе от ума», «Война и мир», «Преступление и наказание»). Всеобъемлющий, «формульный» характер названия. Особый характер антитезы, представленной в названиях произведений «Отцы и дети», «Война и мир», «Преступление и наказание», «Волки и овцы» и др.

Другие названия тургеневских произведений (по месту, где происходит действие, или главному действующему лицу): «Поездка в Полесье», «Дворянское гнездо», «Рудин», «Ася» и пр.

Переход к символическому характеру названий («Накануне», «Дым», «Вешние воды» и др.).

Неосуществленный замысел романа «Два поколения». Первоначальный вариант названия рассказа Л. Н. Толстого «Два гусара» — «Отец и сын».

2. Смысл слов, составляющих название. Контекст и значение их в романе.

Группировка персонажей по поколениям и мировоззрению. Павел Петрович и Николай Петрович Кирсановы как «отцы», Базаров и Аркадий как «дети». Родители Базарова.

Группировка женских персонажей романа. Можно ли распределить их по указанным выше группам? Почему нельзя? Что является важным для характеристики женщины с точки зрения автора романа? Женщина для Тургенева скорее «равнодушная природа» и вечная красота, мировоззренческий уровень конфликта романа ей чужд. Почему Одинцова называет Аркадия и Катю «дети»? К старшему или младшему поколению следует отнести Фенечку?

Схема «отцы и дети» в применении к отношениям помещиков и крестьян. Рассуждения мужика в разговоре с Базаровым («Вы наши отцы...»).

Схема «отцы и дети» в свете итогового звучания конфликта (временное историческое, преходящее — и вечное, сущностное). Николай Петрович, старики Базаровы, Аркадий, который становится отцом, и.одиночество, «горькая, терпкая, бобыльная жизнь» Павла Петровича и Базарова.

3. «Общечеловеческий, вечный уровень конфликта» и трагическая участь героя с развитым личным самосознанием, предопределенная высшими законами бытия» (В. А. Недзвецкий).

Смысл названия в свете мифа об Эдипе. Смысл названия в свете православной традиции. Приводим отрывок из статьи А. П. Дмитриева «Отцы и дети» И. С. Тургенева глазами духовных критиков» (Литература в школе. 1996. № 5), в котором говорится о разборе романа архимандритом Феодором (А. Н. Бухаревым):

«Подробно останавливаясь на разных типах «детей» и «отцов», выведенных в романе, критик задается вопросом: где корень зла, почему сегодня представители разных поколений «стоят друг к другу именно такими своими сторонами, которые решительно расходятся, а не взаимно сродными сторонами»? По мнению Бухарева, Тургенев «чутко и верно» указывает причину такого «внутреннего несогласия и борения» и одновременно выход из этих нравственных затруднений». Необходимо, «чтобы «отцы» сознательно сообразовались с высочайше первообразным для всякого отчества Отцом, все благоволение Которого — в Сыне, а «дети» — с верховно первообразным для всякого сыновства Сыном, в Котором вполне успокаивается дух Отеческий».

См. также замечание Э. И. Худошиной в статье «О богоборчестве Базарова» (Концепция и смысл. СПб., 1996. С. 269):

«Образ отца, потерявшего единственного сына, протестующего и смирившегося, отсылает к многочисленным библейским сюжетам об отцах и детях, в том числе об отношениях с Богом Авраама и Исаака».

1. Значение творчества Пушкина в духовной эволюции Тургенева.

Мотив как повторяющийся смысловой элемент текста. Сознательно проводящиеся автором мотивы и реминисценции.

2. Романтическая лирика Пушкина в романе. Цитата из «Евгения Онегина». Отрицание Базаровым значения поэзии/Отношение к творчеству Пушкина в высказываниях Добролюбова и Писарева. Нигилизм Базарова по отношению к романтической литературе. Эпизод с чтением романтической поэмы Пушкина «Цыганы». Повторение Базаровым нападок на пушкинскую поэзию после знакомства с Одинцовой (Базаров «с негодованием сознавал романтика в самом себе» — вот объяснение его отчаянным попыткам сопротивляться «романтизму»).

Мотивы пушкинского стихотворения «Жил на свете рыцарь бедный», генетически связанного с балладами Шиллера и Жуковского, в романе «Отцы и дети». Повторение участи рыцаря в судьбе Павла Кирсанова и Базарова. Думая об Одинцовой, Базаров чувствовал себя, «точно бес его дразнил» (эта фраза даже ритмически совпадает с пушкинской строкой «Бес лукавый подоспел»). Базаров погибает, так и не поборов в себе романтическую роковую любовь.

Пушкинская «поэзия жизни» в тургеневском романе. Стихотворение «Румяный критик мой...» и пейзаж Марьина. Пушкинская осень и тургеневская безотрадная весна.

Пушкинские мотивы в финале романа. Скрытая цитата из стихотворения «Брожу ли я вдоль улиц шумных...». Устойчивость этого мотива в тургеневском творчестве.

3. Пушкинские традиции «скрытого психологизма» у Тургенева. Мотив двух поколений, старины и нового в «Капитанской дочке» и в «Евгении Онегине». «Пушкин — наше все» (А. Григорьев).

ИСТОРИЯ КНЯГИНИ Р. ИДЕЙНО-КОМПОЗИЦИОННАЯ РОЛЬ

1. Вставная новелла как элемент поэтики романа, от античного до современного. Функции вставных эпизодов (символика, раскрытие психологии героев, параллелизм сюжетный и психологический, композиционное значение и т. п.). Обязательные экспозиции основных сюжетных линий как излюбленный прием Тургенева. Прототипы княгини Р.

2. Значение истории княгини Р. в раскрытии характера Павла Петровича.

Параллелизм в судьбах Павла Петровича и Базарова. Автопсихологизм Тургенева (Тургенев и Полина Виардо).

Концепция любви в романах Тургенева. «Роковая женщина». Княгиня Р. и Одинцова. Парадоксальное сходство княгини Р. и Фенечки. Базаров и Павел Петрович в их увлечении Фенечкой. Суждение А. П. Чехова (в письме А. С. Суворину 24 февраля 1893 г.): «Все женщины и девицы Тургенева невыносимы еврей деланностью и, простите, фальшью. Лиза, Елена — это не русские девицы, а какие-то Пифии, вещающие, изобилующие претензиями не по чину. Ирина в «Дыме», Одинцова в «Отцах и детях», вообще львицы, жгучие, аппетитные, ненасытные, чего-то ищущие — все они чепуха. Как вспомнишь толстовскую Анну Каренину, то все эти тургеневские барыни со своими соблазнительными плечами летят к черту».

Символические детали в истории княгини Р. (сфинкс, крест, Псалтырь). Тема страдания и отречения от счастья. 

Значение истории княгини Р. в раскрытии основного конфликта романа.

Элементы тайны. Княгиня Р. и героиня повести Тургенева «Фауст».

3. Письмо Тургенева к Е. Ламберт. «Трагическое значение любви» (Рудин) в творчестве Тургенева. Приводим отрывок из статьи В. А. Недзвецкого, «Любовь— крест— долг... «Ася» И. С. Тургенева»: «Неминуемо трагичный итог любви, а с нею и жизни тургеневских героев объективно предопределен неразрешимостью той коллизии вечных и конечных начал бытия, в которой изначально, оказывается, согласно Тургеневу, личностно развитый человек. Но что же остается ему в жизни, какая ее сторона или сфера способны заполнить и оправдать его безрадостное «бобыльное» существование на земле? Ответ Тургенева на этот вопрос... в целом достаточно известен. Это — служение долгу. ...Именно оппозицией счастья и долга, а не некоей, как изображал дело Чернышевский и изображают его современные единомышленники, «дрянностью», трусостью или моральной неустойчивостью героя объективно и предрешено взаимонепонимание Н. Н. и девушки...»

Добавим к этому, что в свете такого понимания открывается и трагизм тургеневских Базарова и Павла Петровича: дело не просто в том, что любовь их не нашла взаимности; как истинно любимые герои Тургенева, они открыли для себя бездну, посягнув на разрешение загадки сфинкса— Любви. Распространившееся в последнее время мнение, что Тургенев противопоставляет непритязательных героев — Николая Кирсанова, Фенечку, стариков Базаровых — гордому дерзанию Павла Петровича и Базарова, нуждается в уточнении. Непритязательные «небокоптители» счастливы, но они счастливы только потому, что не сознают своего ничтожества, «оно им не смердит». Вряд ли можно видеть в этих «божьих коровках» (выражение Базарова о Николае Петровиче) идеал автора. Им никогда и не придет в голову разгадывать тайны бытия подобно княгине-сфинксу, за что она и поплатилась жизнью. Но она была первой, и только, вслед за нею встали на этот гибельный и возвышенный путь Павел Кирсанов и Базаров.

Вкладывая в произведение ту или иную идею, раскрывая какую-либо тему, в процессе написания автор все больше и больше привязывается к своему детищу, начинает жить вместе со своими героями, по-разному любит каждого из них и переживает за них, как за своих близких друзей или знакомых. Тем не менее автор, как бог, вершит их судьбы, дает им жизнь и отбирает ее, ставит их судьбы на карту интриги или идеи произведения. Тургенев ведет жизненные линии героев в нужном ему направлении, но тем не менее хороший писатель всегда неудержимый писатель, а его эмоции, авторское отношение к героям не могут не вылиться в различные способы авторской характеристики и выражения авторской идеи или позиции. Не стоит забывать и о том, что такое проявление авторского отношения может быть не только эмоционально, но и до конца расписано и просчитано. «Искусство есть лабиринт сцеплений» (метафор, эпитетов, сцен, положений и т.д.), как считал Л. Н. Толстой. На вопрос современников, что он хотел сказать «Анной Карениной», он возразил, что ответ на этот вопрос он мог бы дать, лишь написав «Анну Каренину» еще раз.

Тем не менее есть вполне конкретные способы выражения авторской позиции, о которых нельзя не упомянуть в связи с темой «выражения авторской позиции у Тургенева». Прежде всего стоит сказать о прямой авторской характеристике. «Я так люблю Татьяну милую мою»,— восклицает Пушкин. Эта фраза без всяких комментариев наглядно показывает авторскую характеристику героини и косвенно отражает позицию автора. У Тургенева такой прямой характеристикой, является портрет. Наиболее выразительным, на мой взгляд, является описание Павла Петровича во.время его прогулки по саду: «Павел Петрович... тоже поднял глаза к небу. Но в его прекрасных темных глазах не отразилось ничего, кроме света звезд. Он не был рожден романтиком, и не умела мечтать его щегольски сухая и страстная, на французский лад мизантропическая душа». Люди, не умеющие мечтать, чужды Тургеневу, и прекрасные темные глаза Павла Петровича напоминают такие же пустые глаза княгини Р.

Описание взгляда Павла Петровича связано с природой. Пейзаж как средство выражения авторской позиции передает настроения героев, их сердечные бури и штили. У Тургенева пейзаж играет огромную роль не только в «Отцах и детях», но и во всех его произведениях. Он не только отражает переживания героев, но и выполняет свою наиболее важную функцию — переводит ситуацию в вечный план, подчеркивая мысли автора о вечности и бесконечности природы, позицию по отношению к вечным проблемам человечества. Точно такую же функцию имеет и «зеркальная композиция» романа. Расставляя события по своему усмотрению, автор испытывает героев в различных ситуациях. Композиционный центр романа — дуэль Павла Петровича и Базарова, вершинная точка их противостояния, исходом этого спора не случайно является примирение, а затем и осознание явного сходства. Сходятся две стихии, два максималиста, не признающие ничего, оба пленники своих принципов, такие противоположные на первый взгляд и такие похожие в своей трагедии и судьбе. Ложное впечатление их кардинального различия сохраняется у нас до этого кульминационного момента. Затем происходит перелом. Дуэль не столько разводит, сколько сводит этих героев, и каждый из них начинает понимать другого и, более того; чувствовать, что они похожи. Они осознают, что они оба лишние люди и «не нужны России». Они отдаляются от окружающих и составляют противоположность другим героям романа — Аркадию, Фенечке, Николаю Петровичу. Здесь автор показывает нам, что Базаров и Павел Петрович отделяются не только от прочих обитателей Марьина и его окрестностей, но и от всего российского быта и уклада жизни. Большое значение здесь имеет система персонажей как выражение этой отчужденности. Несмотря на то что название романа «Отцы и дети» вводит нас в некоторое заблуждение, мы начинаем расчленять систему персонажей на два лагеря — «отцов» и «детей» — и видим, что главной мыслью романа является их противостояние, как бы столкновение «века нынешнего» и «века минувшего». Но после перелома это разделение оказывается иным — противостоят не отцы и дети, а вечное и преходящее, трагическое и обыденное. Но невольно возникает вопрос, к какому лагерю принадлежит Тургенев? Жизнь Николая Петровича, Фенечки, Аркадия протекает равномерно, без потрясений, своего же главного и любимого героя Тургенев постоянно водит по кругу. Зеркальность композиции дает писателю возможность испытать героя. Все герои проходят испытание любовью, и исходным является или моральная победа, или психологическое поражение (вспомним «Евгения Онегина» Пушкина). Тургенев заставляет Базарова пройти это испытание, и оно оказывается решающим — Базаров, так мужественно отстаивающий свои принципы, не принимающий искусство и красоту природы, считается, ломается в этом испытании. Его чувство не взаимно, но не только это угнетает Базарова. Одинцова испугалась силы чувств Базарова, любовь его необычна, она не имеет счастливого конца. Безответная, страстная любовь Базарова как бы является повторением чувств самого Тургенева к Полине Виардо. Над благородной и талантливой натурой Базарова любовь одерживает верх, и сила ее настолько велика, что приводит Базарова к гибели. Но какова природа этой любви? Она не сродни увлечению Базарова Фенечкой, она намного глубже и не терпит компромиссов и примирений. В «убийстве» своих героев Тургенев выражает свою позицию по отношению к этому чувству — настоящая любовь трагична, она уничтожила Базарова, как и самого Тургенева. Вечное взяло верх над преходящим — принципами и убеждениями. Павел Петрович ставит все на карту ради женщины, чем вызывает презрение Базарова, но именно такую же всепоглощающую страсть испытывает Базаров, повторяя историю Павла Петровича. Психологический «мертвец» Павел Петрович; погибает и Базаров, осознавший наконец-то, о чем он лишь догадывался интуитивно, исповедуя нигилизм. Павлом Петровичем и Базаровым постигнута тайна любви — ее безысходная и неизменная трагичность, и они уносят эту тайну с собой в могилу. Осознав свою судьбу, познав трагичность любви, они становятся не нужны своей родине. Хотел ли возвысить их Тургенев? Эти ли люди изменят Россию? Или они лишь продолжают список лишних людей, всей своей жизнью подтверждая мимолетность и бесполезность человеческого бытия? Позиция автора неоднозначна, ее трудно выделить в силу самого характера Тургенева. Сам он довольно противоречиво отзывается о своих героях. «Хотел ли я обругать Базарова или его превознести? Я этого сам не знаю, ибо я не знаю, люблю ли я его или ненавижу!» — пишет Тургенев Фету.

Тем не менее Тургенев любит своего героя и, конечно, не делает Базарова пародией на Добролюбова, как считали современники писателя. Не хотел Тургенев и возвысить своего героя, так как сам сюжет говорит о бесплодности душевных испытаний Базарова. Почувствовав крах своей теории, Базаров не может жить с этим сознанием и умирает. Тургенев крушит теорию нигилизма, но тем не менее в сцене угасания сильного духа чувствуется горькое разочарование и самого писателя, он жалеет своего героя, переживает за него, но как бы не может ничего поделать. Участь Базарова предрешена, так как, умирая, он не оставляет после себя ничего — ни идеи, ни учеников, ни детей. У него нет продолжения, и по сравнению с вечностью его полная разочарований жизнь промелькнет как один миг; а цветы на его могиле будут вырастать каждый год, времена года будут бесконечно сменять друг друга. Недаром в конце романа Тургенев рисует картину кладбища. Для Тургенева, глубоко чувствовавшего природу, пейзаж является одним из главных средств выражения своей позиции. Спокойствие кладбищенского пейзажа контрастирует с сильным духом Базарова. Природа берет назад то, что когда-то произвела на свет, и делает это равнодушно, по только ей ведомым причинам и срокам. Недаром в начале романа даются строки из Пушкина, и заканчиваемся роман скрытой цитатой из пушкинского стихотворения «Брожу ли я вдоль улиц шумных...». Это говорит нам не только о зеркальности композиции, но и о вечности темы. Природа в произведениях Тургенева символизирует вечность, показывая отношение героев к непреходящим символам и ценностям — музыке, искусству и природе. Тургенев высказывает и свое отношение к этому. Все герои проходят испытание не только любовью, но и искусством, музыкой и, главное, отношением к природе. При внимательном прочтении романа можно заметить следующую закономерность: с каждым категорическим утверждением Базарова, его нигилистическими выпадами и принципиальным нахальством последующее описание прекрасного пейзажа составляет яркий контраст. Павел Петрович смотрит на небо, и оно отражается в черных бездушных глазах лишь холодным блеском, тогда как Николай Петрович искренне восхищен окружающей его природой. В отношении вечности природа символизирует не только пустое равнодушие и победу вечного над преходящим, но и вечную гармоничную жизнь. Поколения сменяют поколения, и дети должны быть почтительны к своим родителям, тогда и последующее поколение так же будет почитать предыдущее уже за то, что оно произвело их на свет. Жизнь, как и природа, должна идти своим чередом и не останавливаться, натыкаясь на загадку или пустоту. Символизирует, эту пустоту в романе княгиня Р. — загадка, которую осмелился разгадывать Павел Петрович и которая оказалась ему не по плечу. В некотором роде он совершил преступление, осмелившись сойти с равномерно движущейся жизненной дороги. Перстень с изображением сфинкса, подаренный княгине Р., — символика, которая является выражением авторской позиции.

Павел Петрович, как Эдип, пытается разгадать загадку сфинкса— княгини Р., но при этом, как и Эдип, покушается на родителей, пренебрегая их желаниями и долгом перед ними, он тоже переживает конфликт отцов и детей, этот конфликт и вся его жизнь имеют трагический конец.

Никому не дано разгадать загадку сфинкса, и ничто не имеет права оспаривать вечное. Символикой для выражения своих позиций автор пользуется на протяжении всего романа. Символ леса — символ жизни — проходит через весь роман.

Как видим, средства выражения авторской позиции в тургеневском романе многообразны. Это и комбинация произведения, и авторские характеристики, и комментарии, и деталь (зачастую символическая), и пейзаж.

Мотивы и образы предшествующей литературы (реминисценции из пушкинской поэзии, «Героя нашего времени» Лермонтова, баллад Жуковского, даже греческой мифологии) создают своеобразный интертекст (литературный и мифологический контекст) романа, помогающий выявить авторскую позицию. По-разному можно интерпретировать такое, казалось бы, точное, ясное, напоминающее формулу название. («Ни отцы, ни дети», — остроумно заметила Тургеневу одна читательница).

И все-таки этот роман всегда останется одним из самых загадочных произведений мировой литературы, наряду с «Горем от ума» Грибоедова; в этих книгах отражены извечные противоречия человеческой жизни — максимализм юности и житейская умудренность, бескомпромиссность и умение прощать, дерзание и философская созерцательность. 1. Что лучше? Ответ на это в вечности, в спокойствии «равнодушной природы», в последних, примиряющих строках романа.

Тургенев И. С. Поли. собр. соч. и писем: В 30 т. М., 1978—1986 (Соч.: В 12 т.).

Анализ художественного произведения. М., 1987.

Кулешов В. И. Этюды о русских писателях. М., 1982.

И. С. Тургенев: Вопросы биографии и творчества. Л., 1982.

Роман И. С. Тургенева «Отцы и дети» в русской критике. Л., 1986.

Батюто А. И. Тургенев — романист. Л., 1972.

Тургенев и его современники. Л., 1977.

Лебедев Ю. В. Тургенев. М., 1990. (ЖЗЛ).

Винникова Г. Э. Тургенев и Россия. М., 1986.

Лебедев Ю. В. Роман И. С. Тургенева «Отцы и дети». М., 1982.

Алексеев М. П. Русская литература и ее мировое значение. Л., 1989.

Курляндская И. С. Тургенев и русская литература. М., 1980.

Маркович В. М. И. С. Тургенев и русский реалистический роман XIX в. Л., 1982.

Маркович В. М. Человек в романах И. С. Тургенева. Л., 1975.

Батюто-А. И. Творчество И.С.Тургенева и критико-эстетическая мысль его времени. Л., 1990.

Вялый Г. А. И. С. Тургенев и русский реализм. М.; Л. 1962. ,

Шаталов С. Е. Проблемы поэтики И. С. Тургенева. М., 1969.

Манн Ю. В, Диалектика художественного образа. М., 1987.

Поделитесь этой записью или добавьте в закладки