1899, 22 апреля (по н. ст.) У Владимира Дмитриевича Набокова, известного юриста, общественного деятеля, и Елены Ивановны Набоковой (урожд. Рукавишниковой) в Петербурге, на Морской ул., в д. 41, родился сын Владимир. По признанию писателя, его день рождения в семье праздновался 23 апреля (день, который у Набокова ассоциировался с днем рождения и смерти Шекспира). 1911—1916 Учится в Тенишевском училище.

1914 Выпустил стихотворную брошюру без названия, состоящую из одного стихотворения.

1915 Печатает стихи в журнале Тени-шевского училища «Юная мысль». Входит в его редколлегию.

1916, октябрь В Петрограде выходит сборник «Стихи» под фамилией В. В. Набоков.

1917, март — апрель Стихотворение «Зимняя ночь» — в журнале «Русская мысль» (№ 3—4). Отец Набокова входит во Временное правительство.

1919, апрель Вместе со всей семьей покидает Россию. С братом Сергеем отправляется в Англию. Поступает в Тринити-колледж (Кембридж), где изучает французскую и русскую литературу.

1920 В лондонском научном издании «The Entomologist» (т. 53) печатает статью «Несколько замечаний о крымских чешуекрылых», написанную в Крыму. Печатает стихи в русских зарубежных изданиях.

1921 Пишет первый русский рассказ «Нежить», первый стихотворный перевод (из О'Салливана), первое эссе «Кембридж». Начинает публиковаться в газете «Руль» под псевдонимом Владимир Сирии.

1922, 28 марта В Берлине, в зале филармонии, террористами Шабельским-Борком и Таборицким убит отец, Владимир Дмитриевич, закрывший собой П. Н. Милюкова.

Июнь В. Набоков заканчивает Тринити-колледж. Переезжает в Берлин.

1922—1932 Переводы из Руперта Брука, Ронса-ра, О'Салливана, Вердена, Сю-первьеля, Теннисона, Йетса, Байрона, Китса, Бодлера, Шекспира, Мюссе, Рембо, Гете. Опубликованы в газетах «Руль», «Последние новости»; в альманахах «Грани», «Родник», в сборнике «Горний путь». Пишет рассказы и публикует их в различных изданиях.

1923, 8 мая. Мать Набокова переезжает в Прагу. Встречает на костюмированном балу в Берлине свою будущую жену, Веру Евсеевну Слоним, дочь юриста и предпринимателя. В Берлине выходят две книги стихов «Гроздь» и «Горний путь», подготовленные стараниями В. Д. Набокова и Саши Черного. В «Руле» печатаются пьесы «Смерть» и «Дедушка».

1924 Пишет свою первую большую пьесу «Трагедия господина Морна» (в пяти актах).

1925, 15 апреля Женился на Вере Евсеевне Слрним. Пишет первый роман «Машенька».

1926 В Берлине выходит роман «Машенька». В Берлине Ю. Офросимовым поставлена пьеса В. Сирина «Человек из СССР».

1928 Университетская поэма («Современные записки». № 33). В Берлине выходит роман «Король, дама, валет».

1929 В журнале «Современные записки» (№ 40—42) печатается роман «Защита Лужина».

1930 В Берлине выходят книги «Возвращение Чорба. Рассказы и стихи» и отдельное издание «Защиты Лужина». В «Современных записках» (№44) печатается роман «Соглядатай».

5 марта В газете «Руль» опубликована статья «Торжество добродетели» (о современной советской литературе).

1931 В «Современных записках» начинает печататься роман «Подвиг».

1932 В Париже выходит отдельное издание романа «Подвиг». В «Современных записках» начинает печататься роман «Камера обскура». Отдельное издание романа «Камера обскура» в Париже.

1933 Отдельное издание романа «Камера обскура» в Берлине.

1934 В «Современных записках» начинает печататься роман «Отчаяние», Май У Набоковых родился сын Дмитрий.

1935 В «Современных записках» начинает печататься роман «Приглашение на казнь».

1936 Отдельное издание романа «Отчаяние» в Берлине.

1937 Из фашистской Германии Набоковы переезжают в Париж.

Март В «La Nouvelle Revue Francaise» статья на французском языке «Пушкин, или Правда и Правдоподобие». Во французских изданиях печатает переводы стихотворений Пушкина на французский язык. В «Современных записках» начинает печататься роман «Дар». (Был опубликован без четвертой главы о Чернышевском.)

1938 Отдельное издание романа «Приглашение на казнь» в Париже и Берлине. Заканчивает свой первый роман на английском языке «Истинная жизнь Себастьяна Найта». (Опубликует после переезда в США.)

1939, 2 мая В Праге скончалась мать писателя.

1940, май Спасаясь от немцев, Набоковы уезжают в Америку.

1940—1959 США Почти все время своего проживания в США преподает русский язык и литературу (русскую и европейскую) в американских учебных заг ведениях.

1940 В газете «Новое русское слово» печатает философское эссе «Определения ». По просьбе Сергея Рахманинова для исполнения поэмы «Колокола» на английском языке, на музыку которой не ложился оригинальный текст стихотворения- Эдгара По «Колокола», делает обратный перевод стихотворения на английский с русского перевода Константина Бальмонта (1917).

1941 Переводит на английский язык несколько стихотворений Владислава Ходасевича, предваряя их кратким предисловием. Совместно с Эдмундом Уилсоном переводит «Моцарта и Сальери» Пушкина. На английском языке пишет статью «Искусство перевода». Выходит роман «Истинная жизнь Себастьяна Найта».

1941—1948 Преподает в Уэльслейском колледже на отделениях: английской литературы, английского стихосложения, французском, немецком, итальянском и испанском.

1942— 1948 Состоит сотрудником Музея срав-нительной зоологии в Гарвардском университете.

1944 На английском языке выходит книга «Николай Гоголь».

1945 На английском языке выходит книга «Три русских поэта» (переводы из Пушкина, Лермонтова и Тютчева). Получает американское гражданство.

1947 Выходит роман «Под знаком незаконнорожденных» (На английском языке).  Выходит книга «Девять рассказов» (на английском языке).

1948—1958 Профессор в Корнельском университете.

1951—1952 Читает лекции в Гарвардском университете. Четыре тома лекций позже будут изданы на английском языке: Лекции о литературе (1980), Лекции об «Улиссе» (1980), Лекции о русской литературе (1981) и Лекции о «Дон Кихоте» (1983).

1951 Выходит книга воспоминаний «Убедительное доказательство» (на английском языке).

1952 Пишет предисловие к сборнику Н. В. Гоголя «Повести». В Париже выходит на, русском языке сборник «Стихотворения.1929— 1951». В Нью-Йорке выходит полное издание романа «Дар».

1953 Получает премию фонда Гуггенхей-ма и премию Американской академии искусств и словесности.

1954 Воспоминания Набокова на русском языке выходят под названием «Другие берега».

1955 В Париже выходит роман «Лолита» (на английском языке). Публикует «Задачи перевода: «Онегин» по-английски» (на английском языке).

1956 В Нью-Йорке выходит сборник рассказов 30-х годов «Весна в Фиальте и другие рассказы» (на русском языке).

1957 Выходит роман «Пнин» (на английском языке). Печатает «Заметки переводчика» в «Новом журнале» (№ 49) и «Опытах» (№ 8).

1958 Публикует со своим предисловием перевод на английский роман М. Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». Выходит сборник из тринадцати рассказов «Набоковская дюжина» (на английском языке).

1959 Выходят «Стихи» (на английском языке). Успех «Лолиты» позволил Набокову бросить преподавательскую работу. Переводит на французский язык свой рассказ «Музыка» (1932).

1960 Набоковы переезжают в Швейцарию, в Монтрё, поселяются (по совету Питера Устинова) в отеле «Палас». Публикует перевод «Слова о полку Игореве» и комментарий к нему.

1962 Выходит фильм Стенли Кубрика «Лолита». Выходит роман «Бледный огонь» (на английском языке).

1964 Выходит перевод с объемным комментарием «Евгения Онегина» А. С. Пушкина. (Переиздания в 1975 и 1981 гг. с исправлениями.)

1966 Новое издание воспоминаний (с изменениями) под названием «Говори, память» (на английском языке). Выходит сборник рассказов «Набо-ковский квартет» (на английском языке).

1967 Печатает роман «Лолита» в собственном переводе на русский язык.

1969 Выходит роман «Ада, или Страсть. Семейная хроника» (на английском языке).

1971 Выходит книга «Poems and problems» («Стихи и задачи») (на русском и английском языках).

1972 Выходит роман «Прозрачные вещи» (на английском языке). А. И. Солженицын выдвигает Набокова на Нобелевскую премию.

1974 Выходит роман «Смотри на арлекинов!» (на английском языке).

1975 Переиздание по-русски романа «Дар» с исправлениями.

1977, Владимир Владимирович Набоков 2 июля скончался в Монтрё (Швейцария).

Высокий, кажущийся еще более высоким из-за своей худобы, с особенным разрезом глаз несколько навыкате, высоким лбом, еще увеличившимся от той ранней, хорошей лысины, о которой говорят, что Бог ума прибавляет, и с не остро-сухим наблюдательным взглядом, как у Бунина, но внимательным, любопытствующим, не без насмешливости почти шаловливой. В те времена казалось, что весь мир, все люди, все улицы, дома, все облака интересуют его до чрезвычайности. Он смотрел на встречных и на встреченное со смакованьем гурмана перед вкусным блюдом и питался не самим собою, но окружающим. Замечая все и всех, он готов был это приколоть, как бабочку своих коллекций; не только шаблонное, пошлое и уродливое, но также и прекрасное, — хотя намечалось уже, что нелепое давало ему большее наслаждение.

Был Набоков в Париже всегда начеку, как в стане врагов, вежлив, но сдержан... Впрочем, не без шарма! Чувства, мысли собеседника отскакивали от него, точно от зеркала. Казался он одиноким и жилось ему, в общем, полагаю, скучно: между полосами «упоения» творчеством, если такие периоды бывали. Жене своей он, вероятно, ни разу не изменял, водки не пил, знал только одно свое мастерство; даже шахматные задачи отстранил.

В последний раз я видела его в Париже в начале 1940г., когда он жил в неуютной, временной квартире (в Пасси), куда я пришла его проведать: у него был грипп, впрочем, он уже вставал. Пустая квартира, т. е. почти без всякой мебели. Он лежал бледный, худой в кровати, и мы посидели сначала в его спальне. Но вдруг он встал и повел меня в детскую, к сыну, которому тогда было лет 6. На полу лежали игрушки, и ребенок необыкновенной красоты .и изящества ползал среди них. Набоков взял огромную боксерскую перчатку и дал ее мальчику, сказав, чтобы ой мне показал свое искусство, и мальчик, надев перчатку, начал изо всей своей детской силы бить Набокова по лицу. Я видела, что Набокову было больно, но он улыбался и терпел. Это была тренировка — его и мальчика. С чувством облегчения я вышла из комнаты, когда это кончилось.

В Галлимаре шел обычный в таких случаях кавардак. Щелкали фотоаппараты, вспыхивали фляши, ноги путались в проводах, бродили журналисты и техники телевидения, писатели, критики, приглашенные и вторгнувшиеся незаконно любители таких событий и дарового буфета. В одном из бюро В. давал интервью, и в тесноте и жаре мы ждали, когда он появится среди нас. Он вошел, и длинной вереницей, толкая друг друга, гости двинулись к нему. Годы ни его,.ни меня, конечно, не украсили, но меня поразила, пока я медленно к нему приближалась, какая-то внутренняя — не только физическая — в нем перемена. В. обрюзг, в горечи складки у рта было выражение не так надменности, как брезгливости, было и некое омертвление живого, подвижного, в моей памяти, лица. Настал и мой черед, и я, вдвойне тронутая радостью встречи и чем-то, вопреки логике, похожим на жалость, собиралась его обнять и поздравить — но, когда он увидел меня, что-то в В. закрылось. Еле-еле пожимая мою руку, нарочно не узнавая меня, он сказал мне: «Bonjour, Madame».

Сирии — один из последних потомков знатного рода. За ним стоят великие деды и отцы: и Пушкин, и Тютчев, и Фет, и Блок. Несметные скопили они сокровища — он чувствует себя их богатым наследником. На исходе большой художественной культуры появляются такие преждевременно зрелые, рано умудренные юноши. Культурой этой они насквозь пропитаны и отравлены. Навыки и приемы передаются им по наследству: ритмы и звуки мастеров — в их крови. Их стихи сразу рождаются уверенными: они в силу своего рождения владеют техникой и хорошим вкусом. Но наследие давит своей тяжкой пышностью: все, к чему ни прикасается их живая рука, становится старым золотом. Трагизм их в том, что им, молодым, суждено завершать. Они бессильны пойти дальше, сбросить с себя фамильную парчу. У них отнят дар непосредственности — слишком стары они в восемнадцать лет, слишком опытны и сознательны.

Конечно, это говорит не молодой поэт, создающий чуть, ли не первый свой сборник, это — голос предков. Осознание себя, как поэта, размышление о поэзии, о творчестве — симптом зрелости, идущей к закату. Только подойдя к цели, оглядываются на пройденный славный путь и с законной гордостью отмечают содеянное.

Мотив пушкинского памятника — лейтмотив поэзии Сирина. Он называет свой стих «простым, радужным и нежным», «сияющим», «весенним»; в нем его возлюбленная обретет бессмертие. Напев его изыскан, ритмы торжественны, образы благородны. Но это блеск не рассвета, а заката. У стихов Сирина большое прошлое и никакого будущего. Не верится, что «азбуке душистой ветерка учился он у-ландыша и лани». Эта азбука не дается так легко... чувствовалась бы мука, было бы косноязычие. Не из гербария ли Фета эти ландыши?

Сирину удается почти что литературный фокус: поддерживать напряжение, не давать ни на минуту ослабеть читательскому вниманию, несмотря на то, что говорит он чуть ли не все время о шахматах. Именно в этом его мастерство проявляется. Когда дело доходит до состязания Лужина с итальянцем Турати, читатель по-настоящему взволнован, — хотя что ему шахматы, этому читателю? Но у Сирина есть дар обобщения. Шахматы у него вырастают в нечто большее, более широкое, и лишь самого немногого, какого-то последнего штриха недостает, чтобы показалось, что он говорит 6 жизни.

Роман в общем удачен и интересен. Некоторая искусственность ему не вредит. Это— выдуманный, надуманный роман, но выдуманный отлично, как давно уже у нас не выдумывали.

1930

Мало ли что бывает на свете? Бывает, что и знаменитый шахматист сходит с ума и выбрасывается из окна на мостовую. Нужна огромная творческая сила, чтобы читатель перестал быть «безучастным зрителем» этого странного и редкостного происшествия. Мне думается, что такой силы у Сирина нет. Но доказательством его таланта может служить то, что даже и в этом трудном, похожем на какую-то теорему романе отдельных удач, отдельных первоклассных страниц у него не мало. ...Последние новости.

1930

...если Сирину суждено «остаться» в нашей литературе и запомниться ей, —- о чем сейчас можно еще только гадать и догадываться, — то это будет, вероятно, наименее русский из всех русских писателей.

1931

Бесспорно, Сирии — замечательное явление в нашей новой литературе. Замечательное — и по характеру своему 'довольно сложное. Он соединяет в себе исключительную словесную одаренность с редкой способностью писать, собственно говоря, «ни о чем».

1932

Лунатизм... Едва ли есть слово, которое точнее характеризовало бы Сирина. Как у лунатика, его движения безошибочно-ловки и находчивы, пока ими не руководит сознание, — и странно только то, что в стихах, где эта сторона его литературного дара могла бы, кажется, найти своё лучшее выражение, он рассудочно-трезв и безмузыкален.

...Удивительно, что такой писатель возник в русской литературе. Все наши традиции в нем обрываются. Между тем это все-таки большой и подлинный художник, значит, такой, который «из ничего» появиться не мог... Не повлияла ли на него эмиграция, т.е. жизнь «вне времени и пространства», жизнь в глубоком одиночестве, которое мы поневоле стараемся чем-то населить и наполнить? Не повлияли ли наши единственные за всю русскую историю условия, когда человек оказался предоставлен самому себе и должен был восстановить в сознании все у него отнятое? Не является ли вообще Сирии детищем и созданием того состояния, в котором человек скорей играет в жизнь, чем живет? Не знаю. Да и кто это может сейчас решить? Если бы это оказалось так, «национальная» сущность и призвание Сирина получили бы в общем ходе русской литературы неожиданное обоснование.

...Едва ли найдется у нас сейчас больше одного или двух писателей, от чтения которых оставалось бы впечатление такой органичности, такой слаженности, как у Сирина. Некоторые его страницы вызывают почти физическое удовольствие, настолько все в них крепко спаяно и удачно сцеплено...

Но у Сирина все красиво сплошь, у него читателю нечем дышать. Хорошо, конечно, если это у него выходит само собой, без всякого литературного кокетства... Но не должно бы так выходить у писателя, который способен увлечься чем-либо другим, кроме ритма фраз. Да если и этим он увлечен, неужели внезапный перебой вдруг не способен взволновать пишущего и заставить его сорваться? Неужели вообще резиновую гладкость стиля предпочтет он всему? Душно, странно и холодно в прозе Сирина, — заглянем ли мы внутрь ее, полюбуемся ли на нее поверхностно, все равно.

1934

Русская литература, — по известной формуле, — вышла из «Шинели»: допустим. Но Си-рин-то вышел из «Носа» (прошу простить, если тут получается глупая метафора), — через «Нос» восходит к безумному холостому началу гоголевского творчества. Создаст ли он когда-нибудь свою «Переписку с друзьями», воскликнет ли: «соотечественники» страшно!» «стонет весь умирающий состав мой», — как знать? Но такой конец Сирина возможен, хотя сейчас он как будто еще не чувствует трагизма своих тем и пишет еще с каким-то слишком явным удовольствием, радуясь блеску выражений, смакуя беллетристические детали, без самозабвения и внутреннего трепета Сирии сейчас — еще «благополучный литератор». Но сомневаюсь, чтобы это благополучие было окончательным, при такой почве, при таком основании его, .

...Может быть, Сирии когда-нибудь изменится, переродится... Тогда и разговор о нем будет иной. Сейчас он находится как бы в зеркальной комнате, где даль бесконечна, и где бесконечное число раз повторяется все то же лицо.

1934

...Не думаю, чтобы нашлось много читателей, кому «Приглашение на казнь» понравилось бы, кому эта вещь стала бы дорога, и признаюсь, я не без труда дошел до конца отрывка: уж слишком все причудливо, уж слишком трудно перестроиться, так сказать, на авторский ключ, чтобы оказаться в состоянии следить за развитием действия и хоть что-нибудь в нем уловить и понять. Утомительно, жутко, дико! Но никак не скажешь — ничтожно! Нет, достаточно было бы и полстранички о кривых зеркалах, — кстати, необычайно для Сирина характерной, — чтобы убедиться, как вольно и свободно чувствует себя автор в созданном им мире, как своеобразны и логичны законы этого мира. Только вот в чем беда: это мир его, — его и больше ничей! Невозможно туда, в это пугающе-волшебное царство, полностью проникнуть, и невозможно в нем дышать! Какое нам дело до Цинцинната, с его бредом, с его видениями и воспоминаниями. Кто он, этот Цинциннат, марсианин или житель Луны? На земле мы что-то таких существ не встречали, — едва ли встретим. Между тем литературное творчество — или поэзия, в расширенном смысле слова, — остается в памяти людей и становится им навсегда дорогим почти исключительно в тех случаях, когда оно лишь усиливает их чувства, их черты, и когда творческий акт открывает нечто, сразу знакомое, будто забытое, но безошибочно и радостно узнаваемое, свое, человеческое: от Эсхила до Толстого это так.

1935

О даровании Сирина — нет споров. Но все-таки в даровании этом что-то неблагополучно. Чем внимательнее вчитываешься, тем сильнее чувствуешь это.

...Люди, о которых рассказал Сирии, очерчены с необычайной меткостью, но,, как у Гоголя,, им чего-то недостает, чего-то неуловимого и важнейшего: последнего дуновения, или, может быть, проще: души. Оттого, вероятно, снимок, так и отчетлив, что он сделан с мертвой, неподвижнрй натуры, с безупречно разрисованных и остроумнейшим образом расставленных кукол, с какой-то идеальной магазинной витрины, но не с видения живого мира, где нет ни этого механического блеска, ни этой непрерывной игры завязок и развязок.

...Считать Сирина, как это иногда делается, просто «виртуозом», техником, человеком, которому все равно что писать, лишь бы писать, — глубоко неправильно: нет, у него есть тема, но тема эта такова, что никого до добра не доведет...

Обезжизненная жизнь, мир, населенный «роботами», общее уравнение индивидуальностей по среднему образцу, отсутствие невзгод и радостей, усовершенствованный «муравейник», одним словом, довольно распространенное представление о будущем... Позволительно было бы предположить поэтому, что Сирии одержим предчувствием такого бытия, и заранее дает его облик, порой разрисовывая во всех подробностях, — как в «Приглашении на казнь». В таком случае «безумный» элемент его творчества оказался бы сразу заменен началом, наоборот, разумным, способным даже на исторические прогнозы. Но гипотеза мало вероятна, потому что в творчестве Сирина можно, при желании, найти все что угодно, кроме одного: кроме вульгарности. Между тем все эти «кошмарные» картины будущего, с роботами, отправляющими всевозможные функции, с людьми под номерками, с чувствами, разделенными на реестры и с регламентацией страстей, все эти ужасы, прежде всего, нестерпимо вульгарны и плоски, будто рассчитаны на потребителей, которые, в поисках острых ощущений, ничем не брезгают!..

О чем же тогда он пишет? Боюсь, что дело гораздо хуже, чем если бы речь шла о водворении ультракоммунистических порядков в каком-нибудь тридцать шестом или сороковом веке, и что, не произнося ее имени, Сирии все ближе и ближе подходит к теме действительно ужасной — к смерти...

Без возмущения, протеста и содрогания, как у Толстого, без. декоративно-сладостных безнадежных мечтаний, как у Тургенева в «Кларе Милич», а с непонятным и невероятным ощущением «рыбы в воде»... Тема смерти была темой многих великих и величайших поэтов, но были эти поэты великими только потому, что стремились к ее преодолении, или хотя бы бились головой о стену, ища освобождения и выхода. Тут же перед нами расстилается мертвый мир, где холод и безразличие проникли уже так глубоко, что оживление едва ли возможно. Будто пейзаж на луне. И тот, кто нас туда приглашает, не только сохраняет полное спокойствие, но и расточает все чары своего необыкновенного дарования, чтобы переход совершился безболезненно. Конечно, «переход» надо здесь понимать фигурально, только как приобщение к духовному состоянию перед лицом которого даже соломоновская суета сует покажется проявлением юношеского, кипучего энтузиазма.

1936

...«Дар» окончен, и достоин, конечно, внимательного разбора...

Пародия — самый легкий литературный жанр, и, будем беспристрастны, Сирину его «рецензии» удались. Если все же эти страницы «Дара» как-то неловко и досадно читать, то потому, главным образом, что они не только порт-ретны, но и автопортретны: ясно, что Линев — это такой-то, Христофор Мортус — такой-то, но еще яснее и несомненнее, что Годунов-Чердын-цев — это сам Сирии!.. Ограниченные критики отзываются о Годунове отрицательно, прозорливые и понимающие — положительно: рецепт до крайности элементарен.

1938

...Кто такой Василий Шишков? Были ли уже где-нибудь стихи за его подписью? Не решаюсь утверждать с уверенностью, но, кажется, имени этого видеть в печати не приходилось. Во всяком случае, оно не запомнилось, а судя по стихотворению, помещенному в «Современных записках», запомниться должно было бы. В «Поэтах» Шишкова талантлива каждая строчка, каждое слово, убедителен широкий и верный эпитет, то неожиданное и сразу прельщающее повторение, которые никаким опытом заменить нельзя.

1939

В. Сирии рассказал недавно в большом фельетоне о Василии Шишкове. Рассказ исключительно интересен, и образ этого русского Рембо, сбежавшего от литературы в Африку, необычаен. Каюсь, у меня даже возникло подозрение: не сочинил ли все это Сирии, не выдумал ли он начисто и Василия Шишкова, и его стихи? Правда, стихи самого Сирина — совсем в другом роде. Но если вообще можно сочинить что-либо за иное сознание, на чужие, интуитивно найденные темы, то для Сирина, при его даровании и изобретательности, это допустимо вдвойне. В пародиях и подделках вдохновение иногда разгуливается вовсю и даже забывает об игре, как актер, вошедший в роль. А литературных прецедентов — сколько угодно. Еще совсем недавно покойный Ходасевич «выдумал» некоего Трав-никова, современника Жуковского и Батюшкова, составил его биографию и читал его стихи... Признаю, что предполагать такую же причудливую мистификацию со стороны Сирина пока нет оснований. Было бы очень жаль, если бы беглец Шишков оказался «существом метафизическим»: было бы большой отрадой узнать другие его сочинения и убедиться, что умолк он не окончательно.

1939

Сложные задачи его отвлеченного искусства для Лужина бесконечно легче простых задач жизненных. Он «не житель эмпирея»; жизнь без Валентинова и женитьба связаны для него с необходимостью как бы воротиться и приспособиться к условиям реального бытия. Снаружи и поначалу все как будто с грехом пополам налаживается. Поражая окружающих нелепостью и неуклюжестью поступков, Лужин преодолевает обыденные, бесконечно трудные для него дела: живет, жениховствует. Но это преодоление лишь кажущееся. Лужиным движет автоматизм, которым нельзя подменить воплощение подлинное. Воплощение с каждым мигом становится все труднее, и по мере того, как шахматная задача близится к разрешению, задача жизненная все более высасывает из Лужина душевные силы. Перед самою партией с Турати «защита Лужина» оказывается найдена, но перед натиском реального мира Лужин становится беззащитен вовсе. Он почти ничего уже не понимает. В решительный час, когда Лужин с Турати сидят уже перед доской, происходит событие, с виду простое, но с замечательной глубиной найденное Сириным: Турати не играет своего дебюта. Он не решается рисковать. Не шахматный, но житейский расчет им движет, и, таким образом, в логику шахматного мира вклиняется логика мира реального. Крошечная частица реальности, пылинка, попадая в лужинскую абстракцию, все в ней смещает, путает, замутняет. В этих условиях «Защита Лужина» неприменима. Лужин оказывается бёззащитен перед Турати, как перед всем, что относится к действительности. Он даже не успел доиграть партию — сознание его помутилось. В конце концов его увезли в санаторий.

Герои романа напрасно думают, будто Лужин переутомлен миром шахматным. Нет, он не вынес мира реального. Партию с Турати оставил он в проигрышном положении — потому что во время нее впервые полностью выпал из действительности, «шахматные бездны» его поглотили.

1930

При тщательном рассмотрении Сирии оказывается по преимуществу художником формы, писательского приема, и не только в том общеизвестном и общепризнанном смысле, что формальная сторона его писаний отличается исключительным разнообразием, сложностью, блеском и новизной. Но в глаза-то бросается потому, что Сирии не только не маскирует, не прячет своих приемов, как чаще всего поступают все и в чем Достоевский, например, достиг поразительного совершенства, — но напротив: Сирии сам их выставляет наружу, как фокусник, который, поразив зрителя, тут же показывает лабораторию своих чудес. Тут, мне кажется, ключ ко всему Сирину. Его произведения населены не только действующими лицами, но и бесчисленным множеством приемов, которые, точно эльфы или гномы, снуя между персонажами, производят огромную работу: пилят, режут, приколачивают, малюют, на глазах у зрителя ставя и разбирая те декорации, в которых разыгрывается пьеса. Они строят мир произведения и сами оказываются его неустранимо важными персонажами. Сирии их потому не прячет, что одна из главных задач его — именно показать, как живут и работают приемы.

Есть у Сирина повесть, всецело построенная на игре самочинных приемов. «Приглашение на казнь» есть не что иное, как цепь арабесок, узоров, образов, подчиненных не идейному, а лишь стилистическому единству (что, впрочем, и составляет одну из «идей» произведения). В «Приглашении на казнь» нет реальной жизни, как нет и реальных персонажей, за исключением Цинцинната. Все прочее — только игра декораторов-эльфов, игра приемов и образов, заполняющих творческое сознание или, лучше сказать, творческий бред Цинцинната. С окончанием их игры повесть обрывается. Цинциннат не казнен и не не-казнен, потому что на протяжении всей повести мы видим его в воображаемом мире, где никакие реальные события невозмож-. ны. В заключительных строках двухмерный, намалеванный мир Цинцинната рушился, и по упавшим декорациям «Цинциннат пошел, — говорит Сирии, — среди пыли, и падших вещей, и трепетавших полотен, направляясь в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему». Тут, конечно, представлено возвращение художника из творчества в действительность. Если угодно, в эту минуту казнь совершается, но не там и в не в том смысле, как ее ждали герой и читатель: с возвращением в мир «существ, подобных ему», пресекается бытие Цинцинната-художнйка.

Сирину свойственна сознаваемая или, быть может, только переживаемая, но твердая уверенность, что мир творчества, истинный мир художника, работою образов и приемов создан из кажущихся подобий реального мира, но в действительности из совершенно иного материала, настолько иного, что переход из одного мира в другой, в каком бы направлении ни совершался, подобен смерти. Он и изображается Сириным в виде смерти. Если Цинциннат умирает, переходя из творческого мира в реальный, то обратно — герой рассказа «Terra incognita» умирает в тот миг, когда наконец всецело погружается в мир воображения. И хотя переход совершается здесь и там в диаметрально противоположных направлениях, он одинаково изображается Сириным в виде распада декораций. Оба мира по отношению друг к другу для Сирина иллюзорны.

Точно так же и торговец бабочками Пильграм, герой одноименного рассказа, умирает для своей жены, для своих покупателей, для всего мира — в этот миг, когда он наконец отправляется в Испанию — страну, не совпадающую с настоящей Испанией, потому что она создана его мечтой. Точно так же и Лужин умирает в тот миг, когда, выбрасываясь из окна на бледные и темные квадраты берлинского двора, он окончательно выпадает из действительности и погружается в мир шахматного своего творчества — туда, где нет уже ни жены, ни знакомых, ни квартиры, а есть только чистые, абстрактные соотношения творческих приемов.

Если «Пильграм», «Terra incognita» и «Приглашение на казнь» всецело посвящены теме соотношения миров, то «Защита Лужина» — первая вещь, в которой Сирии стал уже во весь рост своего дарования (потому, может быть, что здесь впервые обрел основные мотивы своего творчества), — то «Защита Лужина», принадлежа к тому же циклу, в то же время содержит уже и переход к другой серии сирийских писаний, где автор ставит.себе иные проблемы, неизменно, однако же, связанные с темою творчества и творческой личности. Эти проблемы носят несколько более ограниченный, можно бы сказать — профессиональный характер. В лице Лужина показан самый ужас такого профессионализма, показано, как постоянное пребывание в творческом мире из художника, если он — талант, а не гений, словно бы высасывает человеческую кровь, превращая его в автомат, не приспособленный к действительности и погибающий от соприкоснований с ней...

Жизнь художника и жизнь приема в сознании художника — вот тема Сирина, в той или иной степени вскрываемая едва ли не во всех его писаниях, начиная с «Защиты Лужина». Однако художник (и говоря конкретней — писатель) нигде не показан им прямо, а всегда под маскою: шахматиста, коммерсанта и т. д. Причин тому, я думаю, несколько. Из них главная заключается в том, что и тут мы имеем дело с приемом, впрочем весьма обычным. Формалисты его зовут остранением. Он заключается в показывании предмета в необычной обстановке, придающей ему новое положение, открывающей в нем новые стороны, заставляющей воспринять его непосредственнее. Но есть и другие причины. Представив своих героев прямо писателями, Сирину пришлось бы, изображая их творческую работу, вставлять роман в роман или повесть в повесть, что непомерно усложнило бы сюжет и потребовало бы от читателя известных познаний в писательском ремесле. То же самое, лишь с несколько иными трудностями, возникло бы, если бы Сирии их сделал живописцами, скульпторами или актерами. Он лишает их профессионально-художественных признаков, но Лужин работает у него над своими шахматными проблемами, а Германн над замыслом преступления совершенно так, как художник работает над своими созданиями... Я, впрочем, думаю, я даже почти уверен, что Сирии, обладающий великим запасом язвительных наблюдений, когда-нибудь даст себе волю и подарит нас безжалостным сатирическим изображением писателя. Такое изображение было бы вполне естественным моментом в развитии основной темы, которою он одержим.

1937

...Адамович попадает прямо пальцем в небо, — например, когда он заявляет на основании одного-двух стихотворений, что к поэзии В. Набокова «без Пастернака трудно подойти». С таким же успехом можно было бы говорить о близости Набокова к Маяковскому на основании стихотворения «О правителях» («Вы будете (как иногда говорится) смеяться, вы будете (как ясновидцы говорят) хохотать, господа...») ...Дело тут не в близости к Пастернаку или Маяковскому, а в необыкновенном даре переимчивости, которым обладает Набоков. Это одна из характернейших черт его литературной физиономии, и с этим связано его тонкое искусство пародии.

В основе этого поразительно блестящего, чуть что не ослепительного таланта лежит комбинация виртуозного владения словом с болезненно-острым зрительным восприятием и необыкновенно цепкой памятью, в результате чего получается какое-то таинственное, почти что жуткое слияние процесса восприятия с процессом запечатления.

...Писателя Сирии изобразил в напечатанном после того романе «Дар», где стихи. Годунова-Чердынцева пародируют собственные стихи Сирина, тогда как. за своей подписью он иногда в эти годы печатал стихи с таинственной пометой «Из Ф.Г.Ч.», что расшифровывается как «Из Ф. Годунова-Чердынцева». Вот почему в творчестве Набокова-Сирина «Дар» может занять центральное место. Правда, роман оказался не совсем тем, на что надеялся Ходасевич: герой едва ли подан в нем «безжалостно-сатирически», а с другой стороны в нем большую роль играет сатирически препарированная биография Чернышевского, которую пишет герой. И все же несравненный пародийный дар Сирина, его поразительная переимчивость нигде не сказались с такой силой. Чего стоят одни пародии на рецензии о книгах Годунова-Чердынце-ва! (Из книги «Русская Литература в изгнании».)

1957

Гениальный, но неудобочитаемый Салтыков теперь почти всеми забыт. Вот, должйо быть, отчего, когда пишут о Сирине, вспоминают, как его, так сказать, предка, Гоголя, Салтыкова же — никогда. Близость Сирина к Гоголю бесспорна. Но Гоголь несравненно осторожнее, сдержаннее, «классичнее» в пользовании приемами «романтической иронии». В разработке гоголевских стилистических схем, основанных на намеренном неразличении «живого» и «мерт-

вого», имеющих целью подчеркнуть бездушность «одушевленного», делимость «неделимого», индивида, Салтыков и Сирии идут дальше его: «Когда Иван Самойлыч явился в столовую, вся компания была уж налицо. Впереди всех торчали черные как смоль усы дорогого именинника; тут же, в виде неизбежного приложения, подвернулась и сухощавая и прямая, как палка, фигурка Шарлотты Готлибовны; по сторонам стояли...» и т. д. Этот отрывок из «Запутанного дела» удивительно похож по своему тону на описание посещения Цинцинната его родственниками. Если после «Приглашения на казнь» и «Истории одного города» перечесть Гоголя, то его «Мертвые души» начинают казаться живыми. Дело не только в том, что Ковалев приходит в отчаяние, потерявши нос, тогда как глупов-ские градоначальники преспокойно живут, один с органчиком в голове, которую он на ночь снимает с себя, другой — с фаршированной головою; или что гоголевские герои всегда сохраняют свое тождество, тогда как Родриг Иванович то и дело скидывается Родионом; главное — в словесных внушениях, какими читателю передается видение мира у Гоголя, у Салтыкова и у Сирина. Гоголь не сказал бы, что градоначальник стал «потирать лапками» свою голову, как сказал Салтыков (см. выше) и как мог бы сказать Сирии (аналогичных словосочетаний у Сирина сколько угодно). Далее, речи Гоголя совершенно чужда та, характерная для Салтыкова и Сирина,.смесь «ученого», холодно торжественного или приподнятого слога с «тривиальностя-ми», которая усугубляет мертвенную жуткость и гротескную уродливость салтыковских и сирийских образов; в его речи меньше элементов вышучивания, издевательства, пародирования, чем в речи двух последних.

Все до сих пор сделанные сближения относятся к области стилистики; они свидетельствуют об общности настроения, «тона», «колорита» у Салтыкова и у Сирина. Это еще вряд ли «родимые пятна». Но вот одно место из «Господ Головлевых», какое могло бы быть отнесено к этой категории. Умирает брат Иудушки, Павел. Мать представляет себе, как явится Иудушка на похороны, как он будет притворяться, что скорбит, как примется за проверку наследства. «И как живой звенел в ее ушах... голос Иудушки, обращенный к ней: «А помните, маменька, у брата золотенькие запоночки были... хорошенькие такие, еще он их ,по праздникам надевал... И куда только эти запоночки девались — ума приложить не могу!» А в «Приглашении на казнь» адвокат Цинцинната, только что приговоренного к смерти, вбегает в его камеру, расстроенный, взволнованный: оказывается, он —-потерял запонку! Что это? Совпадение, бессознательная реминисценция? Не решаюсь сказать...

Нет необходимости утверждать, что Сирии находится под влиянием Салтыкова. Одного «родимого пятна» (запонки) еще недостаточно для этого. Совпадения в данном случае могут быть обусловлены одинаково глубоким проникновением обоих авторов в сущность этой лжежизни и ее лжелогики.

...У Сирина... нет характеров. Всякий его персонаж — everyman старинной английской мистерии: любой человек, по-своему им увиденный. Каждый из них слеп и глух, абсолютно «непроницаем», карикатура лейбницевской «не имеющей окон» монады. Отношения между ними состоят из чисто механических притяжений и отталкиваний. Но эти существа хотят жить, им то и дело словно вспоминаются какие-то возможности чувствовать по-человечески, иметь друг с другом общение, и эти их усилия прозреть, пробудиться, неизбежно обреченные на провал, — самое страшное. Этой-то ритмике изображаемой Сириным жизни — это слово должно быть взято в условном значении, за неимением другого — соответствует тон его повествования: все время кажется, что вот-вот мы услышим человеческую речь, но едва лишь зазвучат ее нотки, как эта речь вновь соскальзывает в пародию.

Художественное совершенство служит несомненным доказательством, что произведение выражает вполне идею, возникшую в сознании художника... Духовный опыт Гоголя, Салтыкова, Сирина должен расцениваться как такой, в котором им открылся известный аспект не их именно личности, а человека вообще, жизни вообще. Тема человеческой «непроницаемости» — вечная тема.

Некоторые видят в «Приглашении на казнь» своего рода утопию наизнанку вроде уэллсовской, образ будущего, окончательно изуродованного всяческими «достижениями» мира. Это, разумеется, ошибка. В такой утопии Цинциннат отправился бы на казнь не в коляске, а в автомобиле или на аэроплане. Сирии искуснейшим образом сплетает бытовые несуразности, для того чтобы подчеркнуть это. Носители вечных «человеческих» качеств, тех, которые относятся к «нечеловеческому» в человеческой природе, его «человеки вообще», подобно героям Гоголя и Салтыкова, а также и-носителям сверхчеловеческих качеств Достоевского, никогда и нигде, ни в какую-эпоху не могут быть реальными, конкретными людьми. Это воплощения «идей», аллегорические фигуры.

Аллегорию принято считать «ложным видом» искусства. Но тогда и «Божественную комедию» пришлось бы отнести к «псевдоискусству». Если произведение искусства оставляет целостное впечатление — это иной раз дается не без труда: приходится отрешаться от привычных требований, предъявляемых к «роману», картине и т. д., — оно художественно оправдано. Таковы произведения Сирина...

Возрождение, казалось бы, давно обветшавшего и забытого «жанра» аллегорического искусства характерно для нашего времени. Условие этого искусства — некоторая отрешенность от жизни. «Иносказание» связано с отношением к жизни как к своего рода «инобытию». Аллегорическое искусство процветало в эпоху кризиса Средневековья, когда старая культура отмирала, а новая еще не пробилась на свет. В наши дни возобновляются старые художественные мотивы аллегорических повествований (мотив «странствования» души; и при чтении Сирина то и дело .вспоминаются образы, излюбленные художниками исходящего Средневековья, апокалипсические всадники, пляшущий скелет. Тон, стиль — тот же самый, сочетание смешного и ужасного, «гротеск»...

1936

Всякое искусство, как и всякая культура вообще, — результат усилия освободиться от действительности и, пользуясь все же эмпирической данностью как материалом, переработать его так, чтобы прикоснуться к иному, идеальному, миру. Но эта данность воспринимается и мыслится как реальное бытие, как нечто, имеющее свой, пусть и очень скверный, смысл, и как нечто, пусть и очень скверно, но все-таки устроенное, а значит, тем самым, с известной точки зрения и «нормальное». Сирии показывает привычную реальность, как «целую коллекцию разных нетик», т. е. абсолютно нелепых предметов: «всякие такие бесформенные, пестрые, в дырках, в пятнах, рябые, шишковатые штуки...» (слова Цецилии Ц. в «Пригл.»); — и сущность творчества в таком случае сводится к поискам того «непонятного и уродливого зеркала», отражаясь в котором «непонятный и уродливый предмет» превращался бы в «чудный, стройный образ». В чем эта призрачность, нереальность «нашей хваленой яви», «дурной дремоты», куда только «извне проникают, странно, дико изменяясь, звуки и образы действительного мира, текущего за периферией сознания» (слова Цинцинната)? В том, что Я в нем несвободно — и не может быть свободно, ибо не по своей воле рождается человек («...ошибкой попал я сюда, — не именно в темницу, — а вообще в этот страшный полосатый мир...» ib), — и если он не м-сье Пьер, для которого жизнь сводится к «наслаждениям», «любовным», «гастрономическим» и пр., он обязательно Цинциннат, который, куда бы ни зашел, в конце концов снова и снова возвращается в свою камеру приговоренного.

Опять-таки тема «жизнь есть сон» и тема человека-узника — не новы; это .известные, общечеловеческие темы, и в мировой литературе они затрагивались множество раз и в разнообразнейших вариантах. Но ни у кого, насколько я знаю, эти темы не были единственными, ни кем они до сих пор еще не разрабатывались с такой последовательностью и с таким, этой последовательностью обусловленным, совершенством, с таким мастерством переосмысления восходящих к Гоголю, к романтикам, к Салтыкову, Свифту стилистических приемов и композиционных мотивов. Это оттого, что никто не был столь последователен в разработке идеи, лежащей в основе этой тематики. «Жизнь есть сон». Сон же, как известно, издавна считается родным братом Смерти. Сирии и идет в этом направлении до конца. Раз так, то жизнь и есть — смерть. Вот почему после казни Цинцинната, не его, а «Маленького палача» уносит, «как личинку», на своих руках одна из трех Парок, стоявших у эшафота; Цинциннат же уходит туда, где, «судя по голосам, стояли существа, подобные ему», т.е. «непроницаемые», лейбницевские монады, «лишенные окон», чистые звуки, обитатели платоновского мира идей.

Я уже имел случай высказать мнение, что искусство Сирина— искусство аллегории, «Иносказания». Почему палач в последний момент «маленький как личинка»? Потому, вероятно, что м-сье Пьер это то, что свойственно цинциннатовской монаде в ее земном воплощении, что вместе с нею родилось на свет и что теперь возвращается в землю. Цинциннат и м-сье Пьер— два аспекта «человека вообще», everyman'a английской средневековой «площадной драмы», мистерии. «М-сье-пьеровское» начало есть в каждом человеке, покуда он живет, т. е. покуда пребывает в том состоянии «дурной дремоты», смерти, которое мы считаем жизнью. Умереть для «Цинцинната» и значит — вытравить из себя «мсье Пьера», то безличное, «общечеловеческое» начало, которое потому и безыменное, как оно воплощено в другом варианте «м-сье Пьера», Хвате (Соглядатай), который так и зовет себя: «мы», или условным именем «просто— Костя». Конечно же, жизнь не только— смерть. В «Даре», в трогательном «Оповещении» (Согляд.) Сирии словно возражает самому себе. Но бывают у каждого человека моменты, когда его охватывает то самое чувство нереальности, бессмысленности жизни, которое у Сирина служит доминантой его творчества, — удивление, смешанное с ужасом, перед тем, что обычно воспринимается как нечто само собою разумеющееся, и смутное видение чего-то, лежащего за всем этим, «сущего». В этом— сирийская Правда.

1938

1. Образ России в творчестве Набокова.

2. Тема смерти в прозе Набокова.

3. Набоков-поэт.

4. Тема любви в творчестве Набокова.

5. Н. Г. Чернышевский глазами В. Набокова.

6. Искусство Набокова: за и против.

7. Набоков о подлинном и мнимом в литературе. (По роману «Дар». Можно — по эссе «Николай Гоголь».)

8. «Шинель» Гоголя глазами русских писателей и критиков XIX в. и глазами Набокова.

9. Владимир Набоков и Федор Годунов-Чер-дынцев.

10. Место Владимира Набокова в русской литературе XX в.

1. Трагедия творческого сознания в романе «Защита Лужина». (Не судьба шахматиста,, а судьба творца — тема набоковского романа. Мнение Ходасевича: почему Набоков выбрал героем шахматиста; отношение Набокова к шахматным композициям: в книге «Poems and problems», где шахматные композиции собраны под одной обложкой с его поэзией; матч с Турати, где описание шахматной партии опирается на музыкальные эпитеты. Игра как важнейшая составляющая творчества взята в ее самой очевидной форме: шахматы. И герой — вечно играющий ребенок. Из возможных типов творческих людей выбран самый чистый и беззащитный: ребенок, которого опекают то родители, то Валентинов, то жена. Антипод героя — его отец: карикатура на творческую личность, писатель, который пишет по шаблонам. В последней книге — пришел к живому замыслу,. не совладал с ним и — погиб: творение требует себе создателя по своей мерке. Но и творец не всегда может совладать с творением: он рождает новый мир, который живет по своим законам. «Шахматные бездны», которые открылись Лужину в момент высочайшего напряжения, поглотили его. Действительную жизнь он начинает видеть, как шахматы, и живет по законам воображаемого мира. Созданный мир бывает настолько несовместим с миром реальным, что их несогласованность губит художника. Позже, в романе «Дар», Набоков тоже изобразит героя, часто живущего во «второй реальности». Но она не губительна для творца, а — спасительна. В этой реальности воскресают те, кого уже нет на свете.)

2. Образ круга в рассказе «Круг». (Единичные образы, которые подчеркивают главный образ рассказа: круги на воде от дождя, падающий летунок и т. д. Все эти образы возникают в круге памяти. И вместе с ними: портрет отца, усадьба Годуновых-Чердынцевых, приятели героя и его недруги. Круг представлений героя о мире: переживаемое плебейство, постоянное мрачное расположение духа, ненависть ко всему «барскому». Круг тайных переживаний: стыд за отца, любовь к Тане, снова вспыхнувшая — через многие годы — любовь к Тане. Композиционный круг — как неизбежный итог: герой замкнут на свое прошлое, он находится в круге прежних воззрений, переживаний, несбывшихся мечтаний. Круг как символ безысходности или как символ спасения?)

3. Образ русской литературы в романе «Дар». (Сам Набоков говорил, что главная героиня его романа — русская литература. Первая глава — введение в тему, здесь определяется: что есть художественное творчество, что такое настоящая литература вообще. Глава вторая отражает пушкинское начало в литературе. История ненаписанной книги героя о своем отце — это жизнь литературы по-пушкински, где главенствует творчество как таковое, где утверждается творческое начало в человеке. В третьей главе — преобладает гоголевское начало. Здесь отчетливы сатирические ноты в изображении литературной жизни Берлина и вообще жизни русской эмиграции. Четвертая глава — о характере русской литературы после Пушкина и Гоголя. Чернышевский — одна из центральных фигур шестидесятников, определившая на долгие годы понимание задач литературы (которые в корне расходятся с пониманием этих задач самим Набоковым). История опубликования этой главы (смогла появиться лишь после Второй мировой войны) — косвенное доказательство ложности позиций революционных демократов и их последователей в их взгляде на литературу. 5-я глава — возврат к теме первой главы. Пройдя по пути русской литературы XIX в., герой Набокова наметил тот путь, по которому литература должна идти теперь, в XX веке. И замыс-ленный героем новый роман «Дар», и написанный Набоковым роман «Дар» — то современный роман об истории и современном состоянии русской литературы: той, какою она быть не может (см. образы большей части литераторов-эмигрантов), и какою она быть должна.)

4. Смысл эпиграфа к роману «Дар». (Эпиграф к роману взят из «Учебника русской грамматики»: этим подчеркивается, насколько распространены были эти истины в сознании русских людей. В условиях эмиграции одна из них: «Россия — наше отечество» приобрело сразу и ироническое и трагическое значение. Набоков говорит о непрочности в XX в. самых исконных понятий. Русские эмигранты — люди, для которых ни Советская Россия, ни чужбина не могут стать новым отечеством. Многие из них — люди без отечества. Ироническое изображение людей без отечества (вечера в доме Чернышевских; описание русских хозяев квартиры, которую снимает герой; собрание союза литераторов и т. п.). Люди, которые несут свое отечество внутри себя. Русская литература как отечество (мысли героя, разговоры Годунова-Чердынцева с Кончеевым). Животворящая память героя как образ «вечной» России, ключи от которой он увез с собой. Последняя фраза эпиграфа. И человек, потерявший отечество, — смертен. Даже, быть може,т, еще более смертен, чем человек внутри отечества (как описана смерть различных героев в романе). Иногда и при жизни смертен (литераторы-марионетки в романе Набокова). Но тема животворящей памяти говорит о том, что искусство спасает от смерти и человека, и его прошлое, и его отечество.

5. Тема творчества в романе «Дар». (Герой-писатель. История его жизни, его настоящее, история его любви.) Типы повествования: от третьего лица, от первого лица (самого Годунова-Чердынцева), от лица героя, героя-писателя (от лица отца Годунова-Чердынцева, которого пытается воссоздать его сын-писатель —см. гл. 2). Задача типов повествования: показать героя-писателя извне, изнутри, показать изнутри процесс его вживания в жизнь своего героя. Поток творческого сознания в изображении Набокова: стихи-импровизации героя, воображаемая рецензия на книгу его стихов, диалоги с Кончеевым (реальный — в 1-й главе, и воображаемый — в 5-й главе). История замыслов (стихотворений — дается как воспоминания героя о написанной уже книге, повести об отце, книги о Чернышевском, романа «Дар»). Произведения Федора Годунова-Чердынцева (книга стихов, данная в отрывках в 1-й главе, книга о Чернышевском — глава 4-я, роман «Дар» — данный в 5-й главе как замысел, при втором чтении — как уже написанный роман героя). — Набоков показал все важнейшие составляющие творчества: жизнь писателя, жизнь его сознания, историю замыслов, его произведения, подтвердив тем самым заветную свою мысль, что творческая память способна воскресить прошлое и обессмертить его.

Набоков В. Собр. соч.: В 4 т. / Отв. ред. В. В. Ерофеев: Сост. В. В. Ерофеев; Примеч. О. Дарка; Ил. Г. Бернштейна. М., 1990. (Б-ка «Огонек»).

Набоков В, Избр. / Сост. и предисл. Н. А. Анас-тасьева; Коммент, А. А. Долинина; Худож. А. О. Семенов. М., 1990. — На рус. и англ, языке.

Набоков В. Круг / Сост. и примеч. Н. И. Толстой; Вступ. ст. А. Г. Битова; Худож. А. Б. Геннадиев; Фотоработы А. Л. Короля, Л., 1990.

Набоков В. Лекции о русской литературе. М., 1996.

Набоков В. Пьесы / Сост., вступ. статья и ком-мент. Ив. Толстого; Худож. Е. Л. Гольдин. М., 1990.

Набоков В. Рассказы; Приглашение на казнь: Роман; Эссе, интервью, рецензии / Сост. и примеч. А. А. Долинина, Р. Д. Тименчика; Послесл. А. А. Долинина. М., 1989. (Из лит. наследия.)

Набоков В. Романы / Сост., предисл. А. С. Мулярчика; Коммент. В. Л. Шохиной.— М., 1990.

Набоков В. Рассказы. Воспоминания/ Сост., подгот. текстов, предисл. А. С. Мулярчика; Коммент. В. Л. Шохиной. М., 1991.

Набоков В. Стихотворения/ Сост. Н. И. Толстая; Худож. А. Б. Геннадиев. Л., 1990.

Набоков В. Стихотворения и поэмы / Сост., вступ. статья, примеч. В. С. Федорова. М., 1991.

Николай Гоголь / Предисл. С. Залыгина; Пер. с англ. Е. Голышевой // Новый мир. 1987. №4.

Анастасъев Н. Феномен Набокова. М., 1992.

Липецкий В. «Анти-Бахтин» — лучшая книга о Владимире Набокове. СПб., 1994.

Носик Б. Мир и дар Набокова. Первая русская биография писателя. М., 1995.

Шаховская 3. Н, В поисках Набокова.

Адамович Г. Владимир Набоков / Вступ. статья и публ. И. Васильева// Октябрь. 1989. № 1.

Барабаш Ю. Набоков и Гоголь: (Мастер и гений): Заметки на полях кн. В. Набокова «Николай Гоголь» //Москва. 1989. № 1.

Берберова Н. Курсив мой / Публ. П. Паламар-чука // Серебряный век: Мемуары. М., 1990. С. 431—574; О В. Набокове. С. 541—550.

Битов.А. Одноклассники: К 90-летию О. В. Волкова и В. В. Набокова// Новый мир. 1990. №5,

Бицилли П. И. Возрождение аллегории // Рус. лит. 1990. № 2. С. 147—154.

Владимир Набоков: Меж двух берегов: Круглый стол «ЛГ» // Лит. газ. 1988. 17,авг. (№ 33). (Участники: А. Битов, В. Ерофеев, О. Матич (США), В. Медиш (США), В. Солоухин, Д. Урнов, Р. Хэнкель (США), С. Селиванова, В. Куницын.)

Винокурова И. «Это тайна, та-та, та-та-та-та, та-та...» // «Литература» (еженед. прилож. к газ. «Первое сентября»). 1995 г. № 20 (май).

Вознесенский А. Геометридка, или Нимфа Набокова // Октябрь. 1986. N° 11.

Вокруг «Лолиты» / А. Сергеев, Н. П. Корнеева, Н. Гуданец // Даугава. Рига, 1989. № 4.

Волков О. В ожидании света: В гостях у писателя/ Беседу вела И.Тосунян// Лит. газ. 1988. 19 окт. (№ 42). (О. Волков — одноклассник В. Набокова.)

Вострикова М. А. В.Набоков в миниатюре: (Сборник рассказов «Возвращение Чорба») // Российский литературоведческий журнал. 1994. №4.

Гусев В., Паламарчук П. Вещий сон: Диалог // Лит. учеба. 1987. № 6.

Долинин А. Поглядим на арлекинов: Штрихи к портрету В.Набокова// Лит. обозрение. 1988. №9.

Евтушенко Е. Владимир Набоков. 1899—1977: (Вступ. заметка)// Огонек. 1987. 12—19 сент, (№37).

Ерофеев В. Лолита, или Заповедный оазис любви// Набоков В. Лолита. М., 1990.

Ерофеев В. Набоков в поисках потерянного рая // Набоков В. Другие берега. М., 1989.

Ерофеев В. Русский метароман В. Набокова, или В поисках потерянного рая // Вопр. лит. 1988. № 10.

Зайцев Б. — Михайлову О. 29 июля 1964г.: (Отрывок) // Там же. 1989. № 12. (Неодобр, отзыв о В. В. Набокове.)

Залыгин С. Владимир 'Набоков. «Николай Гоголь»: (Предисл.)// Новый мир. 1987. №4.

Залыгин С. Театральный Набоков: (Предисл.) // Там же. 1989. № 2.

Зверев А. Берлинский триптих Набокова// Набоков В. Дар. Свердловск, 1990.

Земцова Т. От переводчика // Юность. 1987. № 6. (Послесловие к публикации эссе В. Набокова «Пушкин, или Правда и правдоподобие».)

Золотоносов М. Воронка Шеррингтона // Урал. Свердловск, 1987. № 8. (Полемика со статьей О. Михайлова «Разрушение дара».)

Иванова Евг. Владимир Набоков: выломавшее себя звено // Лит. учеба. 1989. № 6.

Карпухин О. Три слова на памятнике // Наше наследие. 1989. № 5.

Кедров К. Защита Набокова // Моск. вести, шк. 1990. № 2.

Книга о русско-американском писателе // Иностр. лит. 1987. №4. (К выходу в изд-ве «Краун» (Нью-Йорк) книги Э. Филда «В. Н. — жизнь и творчество Владимира Набокова».)

Курицын В. Приглашение на жизнь: Юрий Живаго и Федор Годунов-Чердынцев // Урал. Свердловск, 1989. № 6.

Кучкина О. Набоков // «Литература» (еженед. прилож. к газете «Первое сентября»). 1995. № 20 (май).

Лебедев А. К приглашению Набокова // Знамя. 1989. № 10.

Лем Станислав. Лолита, или Ставрогин и Беатриче // Лит. обозрение. 92. № 1.

Ливанов А. За пределом покаянной исповеди // Набоков В. Лолита. М., 1990,

Лукьянин В. Владимир Набоков. «Дар»: (Предисл.) // Урал. Свердловск, 1988. № 3.

Лукьянин В. Читатель дает совет // Урал. Свердловск, 1990. № 12.

Максимов В. Возвращение души. (Об экспозиции, посвященной истории дома и семьи Набоковых, о генеалогической конференции «В. Набоков в родственном окружении» и о первых Набоковских чтениях в Петербурге) // Невское время (газ.). 1993. № 78. (апр.).

Миллер Л. И другое, другое, другое... (Перечитывая стихи В.Набокова и Г.Иванова) // Вопр. лит. 1995. Вып. IV.

Михайлов Ал, О Владимире Набокове: (Пре-дисл.) // Лит. учеба. 1987. №6.

Михайлов О. Король без королевства // Набоков В. Машенька. Защита Лужина. Приглашение на казнь. Другие берега. М., 1988.

Михайлов О. Разрушение дара: О В. Набокове: (Вступ. статья) // Москва. 1986. № 12.

Мондри Г. О двух адресатах литературной пародии в «Даре» В. Набокова (Ю. Тынянов и В. Розанов) // Российский литературоведческий журнал. 1994. № 4.

Мулярчик А. Верность традиции: (Рассказы В. Набокова 20—30-х гг.) // Лит. учеба. 1989. №1.

Мулярчик А. С. Предисловие // Набоков В. Дар. — М., 1990.

Мулярчик А. «Феномен Набокова»: Свет и тени // Лит. газ. — 1987. — 20 мая (№ 21).

«...Наименее русский из всех писателей...» Георгий Адамович о Владимире Сирине (Набокове) / Предисловие О. Коростелева / Публ. О. Коростелева и С. Федякина // Дружба народов. 1994. №6.

Никитин С. А бабочка существует...// Вопр. лит. '1989. №3. (Уточнение и поправка к статье В. Ерофеева о В. Набокове (Вопр. лит., 1988, № 10.)

Олтер Р. От тиранов до бабочек — размышления о Набокове. (Критический обзор английской книги: Брайан Б. Владимир Набоков: русские годы. — Принстон юниверсити пресс, 1990) // Америка. Октябрь. 1991. №419.

Основные произведения В.Набокова: На рус. яз.; На англ, яз.; Произведения В. В. Набокова, напечатанные в СССР; Публикации о В. В. Набокове я СССР / Сост. О. Меркулова // Слово (В мире книг). 1989. № 6.

Палатарчук П. Театр Владимира Набокова // Дон. Ростов н/Д, 1990. № 7.

Пискунов В. Чистый ритм Мнемозины // Лит. обозрение. 1990. № 10.

Привалов К. Другие берега: (Встреча с сыном В. Набокова) // Лит. газ. 1990. 25 июля (№30).

Росляков В. Реванш?: Литературные споры и размышления // Там же. 1987. 28 авг. (№ 35). (О статье А. Вознесенского «Геомет-ридка, или Нимфа Набокова»).

Оконечная О. Черно-белый калейдоскоп: Андрей Белый в отражениях В.В.Набокова// Лит. обозрение. 1994. № 7/8.

Слюсарева И. Построение простоты: (Опыт прочтения романа Вл. Набокова «Защита Лужина») // Подъем. Воронеж, 1988. № 3.

Смирнов М. О ловле бабочек, «проблеме языка» и Неточных инициалах// Лит. учеба. 1987. .№.6.

Смирнов М. Набоков в Уэлсли // Вопр. лит. 1995. Вып. IV.

Солоухин В. Поэт Владимир Набоков: (Пре-дисл.) // Москва. 1989. № 6.

Спивак М. «Колыбель качается над бездной...»: Философия детства В. Набокова // Дет. лит. 1990. № 7.

Таек С. В гостях у Набокова // Альманах библиофила. М., 1990. Вып. 27. (О местах России, связанных с жизнью семьи Набоковых.)

Таек С. Владимир Набоков. Предисл. к «Герою нашего времени»: (Вступ. статья)// Новый мир. 1988. № 4.

Тименчик Р. («Истребление тиранов»: Поеле-сл.) // Даугава. Рига, 1988. № 9.

Тименчик Р. Мальчиком Владимир Набоков брал уроки рисования у Добужинского... // Там же. № 8. С. 3 (обложки).

Тименчик Р. («Хват»: Послесл.)// Там же. 1987. № 12.

Толстая Н. И. «Полюс» В. Набокова и «Последняя экспедиция Скотта» // Рус. лит. 1989. №1.

Толстая Н., Несис Г. Тема Набокова // Аврора. 1988. № 7. (В. Набоков и шахматы.)

Толстой И. Арлекины в степи // Звезда. 1989. №5.

Толстой И. Зубастая женщина, или Набоков после психоза // Там же. 1990. № 3. (Полемика с О. Н. Михайловым.)

Толстой И, Краткая библиография произведений Набокова// Аврора. 1988. № 7.

Толстой И. О романе «Отчаяние»: (Послесл.)// Волга. Саратов, 1989. № 2.

Толстой И. Письмо в редакцию журнала «Аврора»: (О романе В. Набокова «Solus Rex») // Аврора. 1989. № 7.

Толстой И. Роман с продолжением Владимира Набокова // Там же. 1988. № 6.

Толстой И. Курсив эпохи. (Статьи: «Предвоенный Набоков и его драматургия*>, «О романе «Отчаяние», «Зубастая женщина, или Набоков после психоза»). СПб., 1993.

Томашевский A. Solus Rex:, (заметки соглядатая): (Вступ. ст.).// Современная драматургия. 1988. № 6.

Топоров В, Набоков наоборот // Лит. обозрение. 1990. № 4. (Рец. на кн.: Набоков В. Лолита. М., 1989; Пнин// Иностр. лит. 1989. №2.)

Тяпугина Н. Формула причуды // Волга. — Саратов, 1988. №4. (Рец. на кн.: Набоков В. Николай Гоголь // Новый мир. 1987. № 4.)

Урнов Д. Приглашение на суд // Лит. учеба. 1987. № 6. .

Федотов Г, «Остается по-прежнему нераскрытым и загадочным...»: Пер. с англ. / Пре-дисл. и публ. М. Филина. // Лит. Россия. 1989. 31 марта (№ 13). (О кн.: Набоков В. Николай Гоголь.)

Федякин С. Р. «Защита Лужина» и набоковское Зазеркалье // Литература (еженед. прил. к газете «Первое сентября»). 1995. № 20 (май).

Федякин С. Р. Круг в рассказе «Круг» // Там же. № 48 (дек.). 1995.

Фенина Г. В. О некоторых аспектах комментирования В. В. Набоковым романа А. С. Пушкина «Евгений Онегин» // Науч. доклады высш. шк. Филол. науки. 1989. № 2.

Харитонов В. От переводчика: (Предися.) // Лит. Россия. 1988. 25 нояб. (№ 47).

Ходасевич В. О Сирине // Октябрь. 1988. № 6. С. 195—198.

Ходасевич В. Страницы воспоминаний. О театре: «Событие». В. Сирина в Русском театре // Театр. 1989. №6.

Чернов А. Смотритель Выры // Огонек. 1990. 13—30 янв. (№3). (Об усадьбе Набоковых в Выре. Воспоминание о Выре в творчестве В. Набокова.)

Чернышев А. Владимир Набоков. Другие берега: (Предисл.) // Дружба народов. 1988. № 5.

Чудинова Е. П. Поэзия Владимира Набокова: (Вступ. статья) // Рус. речь. 1990. № 3.

Чуковский К. Онегин на чужбине / Публ. и пос-лесл. Е. Чуковской // Дружба народов. 1988. №4.

Шиховцев Е. Театр Набокова: (Предисл.) // Театр. 1988. № 5.

Шиховцев Е. «Я возвращусь когда-нибудь...»: (Предисл. к публ. «Университетской поэмы» В. Набокова)// Юность. 1988, №5.

Шохина В. На втором перекрестке утопий // Звезда. 1990. №11. С. 175—179. (О романе В. Набокова «Приглашение на казнь».)

Шохина В. Феномен Анастасьева: [Рец. на кн.: Ана-стасьев Н. Феномен Набокова. М., 1992.]// Независимая газета. 1993. № 44 (март).

Шулъман Э, Свидетельствует Набоков // «Литература» (еженед. при лож. к газ. «Первое сентября»). 1995. №20 (май).

Шульмейстер А. П. О лексическом мастерстве Владимира Набокова // Текст: проблемы изучения и обучения. Алма-Ата, 1989. (О романе «Защита Лужина».)

Поделитесь этой записью или добавьте в закладки