Борьба с искусством «эстетов» и «реминисцентов».

§ 2.2. Маяковский и футуризм

«Не нужно преувеличивать революционные заслуги шестнадцатилетнего подпольщика, - говорилось в до¬кладе о 80-летии Маяковского, - но было бы неверным расценивать такое начало биографии как случайный эпизод. Большевистское подполье дало ему сильную политическую зарядку, сказавшуюся через многие годы».
Не идеализируя ранних произве¬дений Маяковского, не пытаясь представить творческий путь поэта ровным и гладким, следует подчеркнуть вы¬сокую идейность его произведений, гневный протест поэта Потив буржуазного общества. Вместе с тем же¬лательно раскрыть своеобразное, присущее Маяковско¬му, видение мира, дать понятие о характере образности, о новаторстве его стихов.
В российском литературоведении установилась вполне определенная оценка футуризма как одной из разновидностей декадентского искусства. Несостоятельными признаны попытки обелить футуризм для того, чтобы возвеличить Маяковского.
Искусство, по их мнению, не должно быть связано с вопросами общественной жизни, оно имеет самодовлеющее значе¬ние. Эта мысль была высказана уже в первом футури¬стическом сборнике в статье Давида Бурлюка: «Вчера мы не имели искусства - сегодня у нас есть искусство. Вчера оно было средством, сегодня оно стало целью. Живопись стала преследовать лишь живописные задачи. Она стала жить для себя».
Ратуя за «свободу» искусства, футуристы видели ее в свободе произведения от содержания, от смысла.
Назвав прекрасное безобразным, а безобразное прекрасным, Давид Бурлюк перетряхнул всю эстетику.
По сути дела, он повторил в русском варианте подвиг Бодлера. Когда Бодлер написал свою Падаль, ставшую классикой, он фактически доказал, что у красоты нет границ. Она присутствует всюду, распространяясь на хаос и безобразие. Более того, в хаосе и уродстве как раз и прячется новая красота. Выбитый в драке глаз Давида Бурлюка был превращен в символ.
Ныне во все хрестоматии вошло его поэтическое заклинание: Каждый молод, молод, молод. // В животе чертовский голод. // Так идите же за мной // за моей спиной. Казалось, они никогда не состарятся. И действительно, футуристы не изведали старости. Маяковский застрелился, Хлебников умер от послетифозного паралича. Погиб в Первой мировой войне брат Давида Бурлюка Николай Сломился Пастернак и проклял свою футуристическую юность. Где-то в московской клетушке прятался Крученых, повторяя, как заклинание: Я не поэт, я букинист. Прозорливее всех оказался Давид Бурлюк. Быстренько слинял в Америку через Владивосток в незабываемом 1918 году.
Там он преуспевал. Писал и печатал какую-то чушь. В хрущевскую оттепель приехал в Советский Союз, посетил музей-квартиру Маяковского. Оставил там снимок. Я это фото вскоре тогда увидел и был потрясен тем, насколько Давид Бурлюк утртил футуристический облик. Приличный упитанный господин в шляпе и ничего другого. Неужели это он, услышав сбивчивые стихи никому неведомого московского босяка Маяковского, воскликнул: Врете! Вы автор. И вы гениальный поэт! Он платил Маяковскому 78 копеек в день, чтобы тот мог творить, не думая о хлебе насущном. Хлеб наш насущный даждь нам днесь
Встречались стихотворения, которые состояли целиком из слов, созданных от одного корня с несвойственными для него приставками и суффиксами («О, засмейтесь усмеяльно! О, рассмешищ надсмеяльных - смех усмейных смехачей! О, иссмейся рассмеяльно...» и т. д.).
В неологизмах футуристов суффиксы и приставки не придают словам каких-либо новых смысловых оттенков. Они употребляются лишь для ори¬гинальности. Футуристы прибегали иногда к замене об¬щепринятых слов ничего не значащими звуками («Бобэ-оби пелись губы, вээоми пелись взоры, пиээо пелись брови...» и т. д.). Широко использовались различные ка¬ламбуры, бессмысленная игра звуками.
Появлялись и «перевертни» - стихи, в которых каждая строчка оди¬наково читалась с начала и с конца.
Называя свое творчество поэзией будущего, поэзией города с его развитой техникой и быстрыми ритмами, футуристы стремились к тому, чтобы новым темпам жизни соответствовала «телеграфная быстрота» поэти¬ческой речи. Ее должно выражать отсутствие знаков препинания, пропуск предлогов, иногда - глаголов.
Борясь против старой эстетики, ложно понимая де¬мократизацию языка, футуристы вводили в поэзию грубые, вульгарные слова. Раздражение вкусов публики, датирование (от французского слова epater приводить в изумление) футуристы рассматривали как одно из средств борьбы со старой эстетикой. Этим вызвана умышленная деэстетизация, снижение традиционных по¬этических образов.
Соответственно подбирались и названия футуристи¬ческих сборников: «Пощечина общественному вкусу», «Дохлая Луна», «Рыкающий Парнас», «Затычка», «Молоко кобылиц», «Доители изнуренных жаб», «Идите к черту!». С этой же целью сборники печатали не на обычной бумаге, а на обратной стороне дешевых обоев или на оберточной бумаге, обложку делали из мешко¬вины. Много подчеркнуто вызывающего, уродливого бы¬ло и во внешности и в поведении футуристов во время их выступленй перед публикой.
Для характеристики футуризма может быть использован не только материал литературоведческих и методических работ. Интересно также обратиться к произведениям советской художественной литературы. Очень выразительные сцены есть в трилогии А. Н. Тол¬стого «Хождение по мукам» (главы II и V романа Сестры»). Футуристы яростно отрицают искусство, про¬тивопоставляя ему грубо утилитарные вещи, вроде американских башмаков и афиш в шестнадцать аршин. Чтобы нанести удар буржуазному обществу, они требуют отменить, как предрассудки, общественные приличия.
«Центpaльная станция по борьбе с бытом» устраивает вечера «великолепные кощунства» в комнате, обезображенной срамными рисунками. Читаются «преувеличенно наглыми голосами стихи про автомобили, ползущие по небес¬ному своду, про «плевки в старого небесного сифилитика»
Нападки футуристов на «здравый смысл» буржуазно¬го общества ничем не угрожали последнему. Своим оригинальничаньем футуристы занимали пресыщенную пуб¬лику, которая в их озорстве и скандалах видела одно из средств развлечения.
Характерно, что на издание фу¬туристического журнала «Блюдо богов», пишет Л. Толстой, «несколько богатых меценатов, адвокаты и даже сам Сашка Сакельман дали требуемую сумму три тысячи».
Иногда буржуазия готова была поддержать футуризм из страха перед революцией, подготовке ко¬торой способствовало реалистическое искусство, связанное с общественной жизнью.
Один из посетителей бур¬жуазного салона, изображенного Горьким в романе «Жизнь Клима Самгина», говорил: «...Я утверждаю: искусство должно быть аристократично и отвлеченно... Мы должны понять, что реализм, позитивизм, рационализм это маски одного и того же дьявола - материализма. Я приветствую футуризм - это все-таки прыжок в сторону от угнетающей пошлости прошлого. Отравлен¬ные ею, наши отцы не поняли символизма...».
Интересно привести мнение большевика-подпольщика о футуристическом эпатаже: «Перед войной 1914 г. мы, большевики-подпольщики, закладывая в рабочих квар¬талах динамит под устои старого режима, изредка вы¬ходили и на Невский. Попадались нам иногда странные молодые люди: рожи раскрашены красками, одеты в ка¬кие-то желтые кофты. А за ними - неизбежная толпа зевак.
- Что за люди?
- Поэты, футуристы.
- Непонятно. Просто буржуи дурака валяют от нечего делать. Так заключал наш брат-подпольщик и спе¬шил от желтых кофт в район. К синим блузам».
Что же привлекало Маяковского, революционера-Подпольщика, в футуристах? Чтобы ответить на этот не¬легкий вопрос, нужно обратиться к некоторым фактам биографии будущего поэта. Революционно настроенный подросток, всерьез считающий себя социалистом, не признавал беллетристики, ненавидел все старое, в том числе так называемую «поэтичность».
Начало своего творчества Маяковский относил к 1909 г., ко времени пребывания в заключении в Бутырской тюрьме. Там он перечитал новейших поэтов. Нравилась формальная но¬визна символистов. «Но было чуждо... Попробовал сам писать так же хорошо, но про другое. Оказалось так же про другое - нельзя.

Оглавление


Введение 3
Глава 1. Пощечина общественному вкусу 6
§ 1.1. Эстетизм наизнанку 6
§ 1.2. Креативная сторона первого футуристического этапа 7
§ 1.3. Борьба с искусством «эстетов» и «реминисцентов» 9
Глава 2. Искусство как проблема 11
§ 2.1. Маяковский - поэт новатор 11
§ 2.2. Маяковский и футуризм 13
§ 2.3. Особенности стиля раннего Маяковского 19
Глава 3. Идеи пуризма как ответ на усложненность общественной жизни 22
§ 3.1. Поэтика Пастернака футуристического периода 22
§ 3.2. Я связан с Россией рождением, жизнью и работой 24
§ 3.3. Почва и судьба 27
Заключение 30
Список литературы 32



Введение

Русский символизм вел свои традиции от иностранных источников, но в конце концов развился в национальных масштабах.
Русский футуризм не имеет ничего общего с итальянским движением того же имени, кроме самого имени. Это самое отечественное движение в развитии русской литературы.
В дальнейшем русский футуризм сделался очень многосторонним, и между такими поэтами, как Хлебников, Маяковский и Пастернак мало общего, кроме желания бежать прочь от поэтических условностей прежних лет и проветрить поэтический словарь.
В целом о творчестве русских футуристов можно сделать следующее заключение: они продолжили начатую символистами работу по революционному преобразованию метрических форм и открытию новых возможностей русской просодии.
Боролись против символистской идеи о мистической сущности поэзии, заменяя представление о поэте как священнослужителе представлением о поэте как о работнике, ремесленнике. Трудились над разрушением поэтических канонов прошлого, отлучая поэзию от того, что традиционно считалось поэтическим, от всякой традиционной и идеальной красоты, и работали над созданием нового языка, свободного от эмоциональных ассоциаций принятого тогда языка поэзии.
Русский футуризм начался в 1910 г., когда появилось ныне знаменитое хлебниковское этимологическое стихотворение, которое представляло собой цепь свеже-отчеканенных производных от слова смех. С 1911 по 1914 гг. футуристы изо всех сил старались эпатировать буржуа своими агрессивно-нетрадиционным публикациями, выступлениями и даже внешним видом.
К ним относились как к сумасшедшим или наглым хулиганам, но вскоре их принципы и произведения наложили свой отпечаток на других поэтов и футуристы быстро стали самой сильной литературной группой в стране.
Нет сомнения, что их революционная работа по омоложению мастерства и подрыву мистической торжественности символизма укрепила и оздоровила русскую поэзию, которая проявляла опасные симптомы анемичности, возникшей от слишком духовной и бесплотной пищи.
Футуризм, при всем многообразии содержащихся в нем идеологических, политических, социальных и других концепций, предстает в книге все же как явление культурно-художественного порядка.
Обращались к исследованию футуризма также Н. Горлов (Футуризм и революция: Поэзия футуристов), Е. Ковтун (Русская футуристическая книга), Р. Якобсон (Футуризм) и многие другие.
К настоящему моменту существует огромное количество исследований, посвященных различным аспектам итальянского футуризма. Из обобщенных работ можно назвать работы M. Calvesi (Il futurismo, 1967), E.Crispolti (Il mito della macchina e altri temi del futurismo, 1969), M. Verdone (Che cosè il futurismo, 1970), G. B. Nazzaro (Introduzione al futurismo, 1971).
Собрание манифестов и другие источники по истории футуризма можно найти в книгах M.D. Gambillo, T.Fiori (Archivi del futurismo, 1968), Futurismo e futuristi, a cura di P. Hulten и др.
Этот факт, а также то, что одна из последних значительных работ была написана совсем недавно позволяет говорить об актуальности нашей темы.
Размышляя о сложности поэтической культуры раннего Пастернака, отмечая в ней своеобразное соединение элементов различных художественных систем, выделяются «напряжённые ритмические жесты», являвшиеся отличительной чертой поэзии Андрея Белого и «ассоциативные скачки, восходящие к поэзии Ин. Анненского, а также обилие «мифологической бутафории», характерной для старшего поколения символистов.
Более эклектическая группа футуристов, также ощущавших необходимость укрепления и реформирования поэтических методов, обратилась, вместо изобретения нового языка или возвращения к корням старого, к изучению старых авторов, особенно авторов Золотого века (1820-1830), - в частности, Языкова, который был футуристом до футуризма, а также и авторов восемнадцатого века.
Они тщательно изучали русскую поэзию и продолжали метрические разыскания Андрея Белого, но задачей их было, как и задачей истых футуристов, найти свежие формы и новые силы. У этих ученых футуристов много общего с Мандельштамом и из их рядов вышла замечательная поэзия Пастернака.
Цель работы подробно исследовать русский футуризм в творчестве Маяковского и Пастернака. Найти общие и особенные черты в направлении, о котором до сих пор спорят художники, литераторы и искусствоведы.
Следуя цели, мы поставили перед собой ряд задач исследовать социальные и культурные условия, в которых появился русский и футуризм, их эстетику и поэтику и провести сопоставительный анализ каждой из версий.

Глава 1. Пощечина общественному вкусу

§ 1.1. Эстетизм наизнанку

Первые десятилетия XX в. ознаменовались выходом на арену художественной культуры целой плеяды новых течений и направлений (лучизм, абстракционизм, «алогические картины», супрематизм, поэзия «заумного стиха» и др.), ряд из которых вскоре объединяется под общим названием «футуризм».
В его рамках создаются кружки, группы и общества, формируются новые эстетические концепции. Для футуризма, как и для всего авангарда в целом, характерным стал пафос вызова, борьбы, сопротивление витавшей в воздухе идее о смерти искусства.
В противовес неопримитивизму, возвратившемуся к «органическому», «природному» хаосу как принципу творчества, футуризм сделал ставку на освоение и использование хаоса нового, урбанистического по своему происхождению.
Причислявший себя к среде футуристов К. Малевич заявлял: «Футуризм как мироощущение, выражаясь в динамике, считался урбанистическим искусством. Содержанием футуризма был мир стале-электромоторный.»
Стратегия футуризма - принятие технизации и урбанизации, овладение ранее считавшимися внехудожественными фактами городской культуры, которые способны выступать знаками передовой научно-технической и индустриальной мысли.
Первичной задачей русских футуристов в деле освоения нового хаоса стала попытка его разложения на структурные компоненты, знаки. Отсюда - характерный для начального периода футуризма упор на деструкцию, фрагментирование, и только для второго периода (нчавшегося с первой мировой войной) делается доминирующим комбинирование, работа со знаками. Ориентация на «слияние» с хаосом соединялась с установкой на отрешение от прошлых художественных традиций, канонов классики.

§ 1.2. Креативная сторона первого футуристического этапа


Креативная сторона первого футуристического этапа претворялась в практику посредством углубления в сущность знаков и элементов. Аристотелевский принцип «подражания» (фигуративности, повествовательности) сменяется платоновским стремлением постичь саму «идею», первоисток объекта.
Главной целью представляется демонстрация мира в его «основах» и «сущностях», а не во внешне локализуемой видимости.
Приняв иностранный термин, русские футуристы сразу же поспешили объявить себя в остальном полностью независимыми от Запада (понятие «искусство будущего», эквивалентное по смыслу «футуризму», было в обиходе русского художественного языка еще за год до выхода в свет «Манифеста» Маринетти).
Отечественный авангард явил собой совершенно оригинальное течение, более смело пересматривающее основания творчества и революционизирующее искусство, превосходя в своем радикализме и новаторстве консервативную Европу.
Его теоретическую платформу можно воссоздать на основании выступлений ведущих представителей футуризма. За день до премьеры пьесы «Победа над солнцем» художники М. Матюшин и К. Малевич в интервью московской газете «Вечерние известия» (2 декабря 1913г., статья «Как футуристы дурачат публику») поясняли замысел спектакля и попутно концептуальную линию футуризма:
«Мир практической и научной мыслью упорядочен и размежеван между отдельными вещами и предметами. Существуют в сознании людей и определенные, установленные человеческой мыслью связи между ними. Футуристы хотят освободиться от этих связей, мыслимых в нем. Мир они хотят превратить в хаос, установленные ценности разнести на куски и из этих кусков творить новые ценности».
Цель футуризма виделась в том чтобы «утверждать новое искусство, пробуждать его независимость от общества в художниках, восстанавливать право независимого искусства»
Борьба за новые формы предполагалась только при полном отказе от «святыни искусства прошлого»; следование логике и эстетическому запросу общества расценивалось как «преступление».


§ 1.3. Борьба с искусством «эстетов» и «реминисцентов»

И. Северянин, лидер петербургских эго-футуристов выпустил сборник под названием «Пролог. Эго-футуризм. Поэза - грандиоз. Апофеозная тетрадь третьего тома», где в стихотворной форме излагалось программное кредо направления: «Мы живы острым и мгновенным, - Наш избалованный каприз: Быть ледяным, но вдохновенным, И что ни слово - то сюрприз.» Поэтику «сюрпризов» газетная критика оценила в эпитетах: «чепуха», «рецидивы декадентства», «сумасшествие» и т.п.
Поэтическое общество «Будетляне» в 1913 г. издало сборник «Пощечина общественному вкусу. В защиту свободного искусства» с футуристическими стихотворениями Н. Бурлюка, А. Крученых, Б. Лившица, В. Маяковского, Б. Пастернака.
Сборник предварял «манифест», призывающий выбросить с «корабля современности» наследие Толстого, Достоевского, Пушкина. Общая направленность подобных манифестов - борьба с искусством «эстетов» и «реминисцентов».
Однако максимальную яркость футуристическое эпатирование приобрело в области поведения самих новых поэтов, ставшим «параллельным» творчеством, дополняющим творчество художественное. К. Малевич по этому поводу писал: «Фугуризм больше всего выражался в поведении, в отношении к данному состоянию общества»
Из высказывания известного супрематиста следует, что преимущественным объектом, в творении которого реализовывалась сущность рассматриваемого направления, явилась сфера действия и поступка, нежели артефакты, завершенные в своей статике.

1. Агеносов В.В. и др. Литература народов России. М., 1995.
2. Альфонсов В. Нам слово нужно для жизни: В поэтическом мире Маяковского. - Л., 1984.
3. Борисов В.М., Пастернак Е.Б. Материалы к творческой биографии Б.Пастернака «Доктор Живаго» // Новый мир. 1998. № 6.
4. Быков Дмитрий, Борис Пастернак., М. 2006
5. В мире Маяковского: Сборник статей: В 2 кн. - М., 1984.
6. Владимиров С. В., Молдав¬ский Д. М., В. В. Маяковский. Биография, М.-Л., «Просвещение», 1965
7. Воспоминания о Борисе Пастернаке. М., 1993.
8. Горький М, Собрание сочинений в тридцати томах, т. 22, М., Гослитиздат, 1953
9. Давид Бурлюк. Николай Бурлюк. Стихотворения. Серия Новая библиотек поэта. СПб., Академический проект, 2002
10. Занковская Л. В., Основы русского стихосложения, Издательство: Форум, 2008 г.
11. Занковская Л.В. Большое видится на растояньи..." С.Есенин, В.Маяковский и Б.Пастернак Москва, 2005
12. История русской советской литературы, том I, Изд-во Москов¬ского университета, 1958
13. Карабичевский Ю.А. Воскресение Маяковского. М., 1990.
14. Катанян В. Маяковский: Хроника жизни и деятельности. М., 1985.
15. Крупенникова Е. Целое с миром // Опыт изучения в 11-м классе средней школы романа «Доктор Живаго» // Литература. 1998. № 35.
16. Литературные манифесты от символизма до наших дней, М., 2000.
17. Марков В.Ф. "История русского футуризма", СПб., 2000
18. Марков В.Ф. "История русского футуризма", СПб., 2000; "Литературные манифесты от символизма до наших дней", М., 2000.
19. Маяковская Л. Л., Детство и юность Владимира Маяковского, М-. Дстгиз, 1955
20. Михайлов А.А. Мир Маяковского: взгляд из восьмидесятых. М., 1990
21. Пастернак Е.Б. Борис Пастернак. Материалы для биографии. М., 1989.
22. Перцов В., Маяковский. Жизнь и творчество (1893- 1917), М., «Наука», 1969
23. Разговор о самом главном // Переписка Б.Л. Пастернака и В.Т. Шаламова // Юность. 1998. № 10.
24. Сергей Наровчатов, Слово о Маяковском, «Комсомоль¬ская правда», 21 июля 1973 г.
25. Тихонов Н.. Великий мастер.- В сб.: Маяковскому. Л., ГИХЛ, 1940
26. Улицкая Людмила, Люди нашего царя. М. 2003
27. Файзи Ахмед. Школа мастерства. "Дружба народов". М., "Советский писатель", 1950, № 2
28. Харджиев Н., Тренин В. Поэтическая культура Маяковского. - М., 1970
29. Эткинд Е.Г. Там, внутри. О русской поэзии XX века. СПб., 1997.
30. Юрков С. Е. Под знаком гротеска: антиповедение в русской культуре (XI-начало ХХ вв.). СПб., 2003
31. Янгфельд Б. Любовь - это сердце всего: В.В. Маяковский и Л.Ю.Брик.