карнавальность и театральность в испанском и итальянском культурном мире: общее и отличное.

В величественную эпоху Ренессанса, в эпоху Данте, Леонардо и Микеланджело, маленький флаг, развевающийся над «Глобусом», возвестил о грандиозном свершении. Гений Шекспира слил воедино всё ранее достигнутое в драме и на сцене. Теперь за два-три часа на шести-восьми квадратных метрах можно было узреть миры и эпохи.
Возник поистине великий театр. Новый театр рождался в Италии. Рождение это не может быть отнесено к строго определённой дате, имени или произведению. Шёл процесс длительный, многосторонний и в «верхах» и в «низах» общества. Он дал исторически полноценный результат только после того, как было найдено необходимое триединство драмы, сцены и большой публики.
Сначала надо было сломать старое, традиционное триединство: «священных пьес», мистериальной любительской сцены и патриархально настроенной аудитории. И движением за новый театр выступила новая драма.
Она дерзко пошла по непроторенной дороге и оказалась на длительное время оторванной от площадной сцены и широкой зрительской массы. Если она и исполнялась на сцене, то только силами просвещённых любителей.
Первое звено триединства развивалось без поддержки двух других. Искомый синтез не возникал. Он будет складываться в сферах итальянской сценической практики. Площадная сцена карнавалов, начнёт самостоятельно впитывать в себя новое ренессансное мировоззрение, не меняя при этом своих фарсовых форм и не отваживая от себя веселящейся карнавальной толпы.
Именно карнавальное шутовство, стало той плодородной почвой новой театральности, которая дала первые ростки профессионального сценического искусства и стала приучать массовую аудиторию к новому, более высокому типу зрелищ.
О первых опытах ренессансной драматургии можно со всей определённостью сказать, что они были творениями пера, но отнюдь не сцены. Вышедшая из материнского лона литературы, гуманистическая драма если и покидала книжные полки, то лишь изредка и без особой надежды на сценический успех. А незамысловатые простонародные фары и импровизации карнавальных масок притягивали к себе толпы зрителей, хотя не обладали и десятой долей литературных достоинств писаных пьес. Именно на карнавале забил источник комедии дель арте этой истинной прародительницы нового европейского театра. Надо сказать, что на раннем этапе развития нового театра взаимоотчуждённость сцены и драмы пошла обеим на пользу. Драма оказалась свободной от примитивов фарсовой сцены, а сцена, то есть исполнительское искусство, лишённое драмы и предоставленное самому себе, получила возможность интенсивно развивать собственные творческие ресурсы.
Для того чтобы гуманистическая мысль проникла в драму нужен был решительный разрыв драмы со сценой. Задача заключалась в том, чтобы поднять драматургический жанр до художественного уровня литературы и, открыть драме ход в современную жизнь, насытить её реализмом. Деятельность итальянских гуманистов XV века сыграла чрезвычайно плодотворную роль в возрождении античных знаний и искусства и во многом помогла формированию европейской культуры.
Тогда было обычаем проводить философские беседы на открытом воздухе по примеру древних: говорить о бессмертии души под сенью лавровых деревьев или читать Вергилия, расположившись на цветущем лугу у журчащего источника.
Особую изобретательность в этом отношении проявил профессор римского университета Помпонио Лето (1427-1497), решивший воссоздать в современном Риме театральные представления по античному римскому образцу. В 70-е годы XV века в саду профессора стали исполнять комедии Плавта и Теренция на языке подлинника.
Учёная студия Помпонио стала первым собранием любителей, сыгравших комедии Плавта. Персонажи, много веков пребывавшие в положении литературных героев, вновь зашагали по сцене (хотя, наверно, ещё не очень уверенно).
Весть об открытии римского учёного вскоре разнеслась по всей Италии. Среди прочих зрелищ при дворах вошло в моду показывать и комедии Плавта. Мода была столь велика, что Плавта на латинском языке сыграли и в Ватикане. Однако латынь понимали далеко не все, поэтому в конце 70-х годов гуманист Батиста Гуарини перевёл произведения Плавта и Теренция на итальянский язык.
Успешное развитие комедии определялось тем, что традиционная античная схема борьба юноши за обладание возлюбленной, охраняемой строгими родителями, и проделки увёртливых и энергичных слуг оказалась удобной для живых зарисовок современного быта.
Во время карнавала 1508 года в феррарском дворце поэт Лодовико Ариосто показал свою «Комедию о сундуке».
И точно прорвало шлюзы, долго сдерживающие животворный поток. В следующем году появляется вторая комедия Ариосто «Подменённые», а в 1513 году кардинал Биббиена демонстрирует в Урбино свою «Каландрию». В 1514 году бывший секретарь флорентийской республики проницательнейший Никколо Макиавелли пишет лучшую пьесу эпохи «Мандрагору».
Изучая итальянские комедии XVI века, можно заметить, что их авторы следили не столько за бытовой правдой поведения своих героев, сколько за логикой их поступков, совершаемых по заданным сюжетным схемам. Сюжетная структура произведения имела преобладающее значение. Именно она организовывала, дисциплинировала жизненный материал.
Итальянская комедия XVI века выработала некий стандарт динамических сюжетов: здесь постоянно повторялись одни и те же ситуации с подменёнными детьми, с переодетыми девицами, плутнями слуг комическими фиаско влюблённых стариков.
Итальянские гуманисты усиленно занимались изучением наследия Сенеки; затем в орбиту их интересов попали греческие трагики Софокл и Еврипид. Под воздействием названных античных авторов и родилась итальянская трагедия Ренессанса, первым образцом которой явилась «Софонисба» Джанджорджо Триссино.
Триссино был глубоким знатоком древнегреческого театра. Сочиняя собственную трагедию, он ориентировался на творения Софокла и Еврипида. В «Софонисбе» использовались все компоненты античной трагедии хор, наперсники, вестники, отсутствовало деление на акты, соблюдались законы трёх единств и трёх актёров. Но в трагедии не было главного значительной общественной темы, динамики страстей, целостного действия.
Современная аудитория интересовалась трагическим жанром или в плане чисто академическом, или же с расчётом найти тут пищу для «потрясений».
Такую пищу итальянская трагедия давала с избытком. Знаменательно, что итальянская трагедия лишь изредка обращалась к мифологическим сюжетам, - её больше интересовали исторические легенды, повествующие о жестокой борьбе внутри царских родов, об убийствах, изменах, отравлениях, о диких страстях, свирепой мстительности и кровосмесительных браках. Всюду действовала роковая страсть: любовь рушила все моральные преграды, а ревность толкала на злодеяния.
Новая трагедия стремилась «захватить дух» зрителей. Отец убивал детей своей дочери, рождённых от тайного брака, и подносил ей на блюде их головы и руки, потрясённая дочь убивала отца и закалывалась сама («Орбекка» Дж. Чинтио, 1541). Жена, брошенная мужем, заставляла соперницу убить прижитых от него детей, после чего убивала её и посылала мёртвые головы своему мужу; муж, в свою очередь, обезглавливал любовника жены. К финалу жестокосердные супруги отравляли друг друга («Далида» Л.Грото, 1572).
«Трагедии ужасов» ошеломляли своими кровавыми сценами, не пробуждая мысли, не ставя вопросов о смысле жизни и обязанностях человека.
В век, когда комедия клонилась к упадку, а трагедия не вышла на большую дорогу искусства, победительницей на драматургической арене оказалась пастораль.
Поначалу пасторальное направление, получило наиболее яркое выражение в поэзии - в произведениях Боккаччо («Амето», «Фьезоланские нимфы») и в лирике петраркистов. Но вскоре родился и новый драматургический жанр.
Если в трагедии главенствовала роковая страсть, а в комедии преобладало чувственное влечение, то в пасторали царила «чистая любовь», представшая вне конкретных жизненных связей как некий поэтический идеал.
Постепенно вместо элегически расслабленного, медлительного в смене своих картин действия в пасторали появляется стремительно движущийся сюжет, полный драматических поворотов и душевных волнений. Теперь страсть не только волнует героев, но и толкает их на решительные, а то и сумасбродные поступки. Из всех жанров пастораль оказалась, пожалуй, сценически наиболее напряжённой. Сказывался опыт, перенятый у трагедии и комедии.
В атмосфере общественного застоя, который не благоприятствовал развитию трагедии и комедии, пастораль стала излюбленным жанром. Она приносила отдохновение от мирских забот. Она создавала видимость желанной гармонии.
Карнавал - это сказочное преображение и без того сказочно прекрасных уголков Италии. Время мифотворчества. Феерическая реальность, в которой нет места будням. Неудивительно, что в феврале в признанные центры карнавальной стихии - Венецию и Рио-де-Жанейро - стекаются любители красочных зрелищ со всего мира.
В начале XX века традиция венецианских карнавалов - прервалась и была возрождена к всеобщему удовольствию лет двадцать тому назад. Уходящие корнями в языческое прошлое, они представляют собой нескончаемый парад масок и нарядов, напоминающих те, в которых щеголяли участники древнеримских мистерий. В средние века кульминационным моментом было обезглавливание быков на главной площади Сан-Марко.

Содержание

Введение 2
1. Карнавальность и театральность в испанском культурном мире 8
2. Карнавальность и театральность в итальянском культурном мире 11
3. Общее и отличное в карнавальности и театральности испанского и итальянского культурных миров 19
Заключение 22
Литература 23


Введение
Любая нация и ее культура, существуют в течение длительного времени, и закономерно, что на протяжении столь долгого срока ее традиции не могут не меняться. Происходят различные переломы, смены ориентиров, все то, благодаря чему можно говорить о развитии, эволюции или революции национальной культуры. На этом фоне постоянных изменений трудно описать системно какую бы то ни было национальную культуру. Большинство авторов включают в определения такие системообразующие элементы национальной культуры как язык, религию и искусство, но ни один из этих элементов сам по себе не может служить признаком, отличающим одну национальную культуру от другой. Как избежать описательного подхода к национальной культуре, когда вместо теории предлагается либо история культуры, либо историософия (в виде «национальной идеи»)? Постоянные и устойчивые признаки национальной культуры сложно вычленить, и существуют многочисленные подходы к этой проблеме. Мы предлагаем в качестве основных категорий анализа взять такие характеристики, присутствующие в культуре нации на протяжении ее истории, которые, с одной стороны, позволяют сохранять ее устойчивость и идентичность, а с другой задают специфические способ динамики и характер исторических изменений.
Актуальность темы исследования. Испания занимает в этом контексте особое место. Это страна, находящаяся на периферии крупнейших событий ХХ века, сейчас занимает ведущее место наряду с другими странами Европы. Кроме того, сейчас, когда Европа предпринимает очередную попытку обретения единства, обнажаются существенные различия между ее составляющими. Культурологическое понятие «Западная Европа» при ближайшем, более внимательном рассмотрении, рассыпается, и мало что объясняет в тех случаях, когда необходимо составить представление о конкретной стране, географически относящейся к Европе.
1. Карнавальность и театральность в испанском культурном мире
Испания владеет удивительным художественным наследием. Столпами золотого века были художники-последователи Толедо: Эль Греко и Диего Веласкес. Франсиско Гойя был самым плодовитым художником Испании 18 века и создал удивительно правдивые портреты королевской семьи. В начале 20 столетия на мир искусства повлияли одиозные испанские художники - Пабло Пикассо, Хуан Грис, Хоан Миро и Сальвадор Дали. Архитектура Испании очень разнообразна: древние памятники на Менорке на Балеарских островах, римские руины в Мериде и Таррагоне, декоративная исламская Альхамбра в Гранаде, постройки мудехар, готические соборы, дворцы и замки, удивительные модернистские монументы и причудливые скульптуры Гауди .
В 1790 годах в Андалусии была изобретена гитара, путем добавления шестой струны к арабской лютне. Гитара обрела свою современную форму в 1870 годах. Испанские музыканты подняли искусство игры на гитаре до вершин виртуозности: Андрес Сеговиа (1893-1997) сделал классическую гитару отдельным жанром. Фламенко - музыка, тесно связанная с канто ондо (cante hondo - глубокая песня) цыган Андалусии, в настоящее время возрождается. Пако де Лусия - признанный в мире гитарист, исполняющий фламенко. Его друг Эль Камарон де ла Исла был до своей смерти в 1992 году ведущим музыкантом современного канто ондо. В 1980 году благодаря Пата Негра и Кетама появилось соединение фламенко и рока (иначе называемое цыганским роком), а в 1990 году появилось радио «Тарифа», по которому транслировалось очаровательное сочетание фламенко, североафриканских и средневековых мелодий. Компания «Бакалао» - испанский вклад в мир техники, ее главный офис расположен в Валенсии.
Эпоха Барокко порождает огромное количество развлечений ради развлечений: вместо паломничеств - променад (прогулки в парке); вместо рыцарских турниров - «карусели» (прогулки на лошадях) и карточные игры; вместо мистерий - театр и бал-маскарады. Можно добавить ещё появление качелей и «огненных потех» (фейерверков). В интерьерах место икон заняли портреты и пейзажи, а музыка из духовной превратилась в приятную игру звука.
Эпоха Барокко отвергает традиции и авторитеты как суеверия и предрассудки. Истинно все то, что «ясно и отчётливо» мыслится или имеет математическое выражение, заявляет философ Декарт. Поэтому Барокко - это ещё век Разума и Просвещения. Не случайно слово «барокко» иногда возводят к обозначению одного из видов умозаключений в средневековой логике - к baroco. В Версале появляется первый европейский парк, где идея леса выражена предельно математически: липовые аллеи и каналы словно вычерчены по линейке, а деревья подстрижены на манер стереометрических фигур. Впервые одетые в униформу армии эпохи Барокко большое внимание уделяют «муштре» - геометрической правильности построений на плацу.
Большинство авторов включают в определения такие системообразующие элементы национальной культуры как язык, религию и искусство, но ни один из этих элементов сам по себе не может служить признаком, отличающим одну национальную культуру от другой. Как избежать описательного подхода к национальной культуре, когда вместо теории предлагается либо история культуры, либо историософия (в виде «национальной идеи»)? Постоянные и устойчивые признаки национальной культуры сложно вычленить, и существуют многочисленные подходы к этой проблеме. Мы предлагаем в качестве основных категорий анализа взять такие характеристики, присутствующие в культуре нации на протяжении ее истории, которые, с одной стороны, позволяют сохранять ее устойчивость и идентичность, а с другой задают специфические способ динамики и характер исторических изменений.
С этой точки зрения история и культура Испании постоянно ускользает из поля внимания исследователей европейской культуры. Ей уготована роль периферийной культуры. Испанский католицизм ассоциируется с размахом инквизиции, а испанская аристократия с самым несвободным сословием в Европе.
Испанцы обожают спорт, особенно футбол; стоит посетить футбольный матч и ощутить напряженность атмосферы. Бои быков также популярны, несмотря на непрерывное давление со стороны международных активистов, борющихся за права животных.
Хотя католицизм пустил глубокие корни во все сферы жизни испанского общества, только около 40% испанцев регулярно посещают церковь. Многие испанцы очень скептически относятся к церкви; в течение гражданской войны церкви были сожжены, а духовные лица расстреляны из-за того, что они были сторонниками репрессий, коррупции и старого порядка.
Богатство и древность традиционной испанской культуры, многообразие ее истоков определили красоту и оригинальность праздников, отмечаемых ежегодно в селах и городах Испании. Около 200 праздников и фестивалей имеют туристическое значение, а некоторые из них популярны во всем мире.
В феврале по всей Испании празднуют карнавал. Особенно он интересен в Кадисе и Тенерифе, где музыка, веселье и обилие красок и цветов совершенно меняют повседневный ритм жизни этих городов.
В марте в Валенсии организуют «фальяс»: по всему городу расставляются огромные скульптуры из папьемаше, изображающие известных в городе лиц. 19 марта эти скульптуры сжигают в присутствии восторженной толпы.
Святая неделя - весенний праздник с обилием крестных ходов, традиционных и красочных религиозных процессий. Самые оригинальные и значительные из них проводятся в Кастилии (Вальядолид, Куэнка и Самора) и в Андалусии (Севилья и Малага).
В апреле открывается ярмарка в Севилье. Территория ярмарки, оборудуемая ежегодно заново, превращается в некий город в городе. В павильонах ярмарки пьют, поют и танцуют днем и ночью.
В мае проводится праздник Богородицы Росио: традиционная андалусская процессия, состоящая из всадников и пеших людей, которые направляются к обители в Аямонте, недалеко от парка Доньяна, где находится изображение Богородицы.
В Памплоне с 6-го по 14 июля проводится знаменитый праздник св. Фермина, во время которого молодежь бежит впереди быков по улицам города.
Ежегодно в Испании проводятся крупные фестивали. Наиболее известны:
Июнь - ИЮЛЬ: международный музыкальный фестиваль в Гранаде. Концерты. оперетта, классические и современные танцы и фламенко.
Сентябрь - октябрь: международный музыкальный фестиваль в Барселоне Симфонические и духовые оркестры, хоры и солисты.
Вторая половина июля - первая половина августа: международный музыкальный фестиваль в Сантандере. Музыка, танец, театр. Конец июля - начало августа: театральный фестиваль в Мериде. Классический греко-латинский и средиземноморский театр.
Сентябрь: национальный фестиваль классического театра в Альмагро. Классический испанский и мировой театр.
Середина сентября -- начало октября: осенний фестиваль в Мадриде Концерты, опера, драма, классические и современные танцы.
Сентябрь: международный кинофестиваль в Сан-Себастьяне.
Октябрь: международная неделя кино в Вальядолиде. Неделя религиозной музыки в Куэнке проводится за
неделю до Святой недели.

1. Баткин Л.Н. Итальянские гуманисты: стиль жизни, стиль мышления М., 1998, - 347 с.
2. Виппер Б. Р., Борьба течений в итальянском искусстве XVI века (1520-1590), М., 1999.
3. Власть религии // Матер. междунар. науч.-практ. конф. «Власть и властные отношения в современном мире». Екатеринбург: Изд-во Гуманитарного университета, 2006. 501 с.
4. Культурология / Под ред. А.А. Радугин М., 2005.
5. Ливий Тит. История Рима от основания города / Под ред. Е.С. Голубцова. М., 2003.
6. Национальная идея как осмысление опыта вхождения в Большой Мир //Тез. докл. V ежегодной науч.-практ. конф. «Глобализация: реальность, противоречия, перспективы». Т.1 Екатеринбург: Изд-во Гуманитарного университета, 2002. 281 с.
7. Несвободная свобода в испанской культуре // Матер. междунар. науч.- практ. конф. «Коллизии свободы в постиндустриальном обществе». Екатеринбург: Изд-во Гуманитарного универитета, 2003. 440 с.
8. Особенности испанского менталитета // Сб. статей и матер. Всероссийской науч. конф. «Народная культура: личность, творчество, досуг». Омск: ООО «Издательский дом «Наука», 2003. 193 с.
9. Особенности картины мира Испании // Матер. Междунар. науч. конф. «Проблемы концептуализации действительности и моделирования языковой картины мира». Архангельск: Поморский гос. Университет, 2002. 80 с.
10. Отражение основных характеристик испанского менталитета в сюрреализме //К 40-летию философского факультета: Труды аспирантов и докторантов. Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 2005. 638 с.
11. Ревякина Н.В. Проблема человека в итальянском гуманизме второй половины XIV первой половине XV века М, 1999.
12. Специфика испанской картины мира // Доклады участников всероссийской школы молодых ученых «Картина мира: язык, философия, наука». Томск: издание ТГУ, 2001. 100 с.
13. Стиль культуры как способ решения региональных проблем // Матер. Всероссийской научн.-практ. конф. «Культурологический подход в образовании». Екатеринбург: Уральский гос. педагогический университет, 2001. 133 с.
14. Художественное произведение как синтез литературы и философии // Матер. IV науч.-практ. конф. «Синтез в русской и мировой художественной культуре». М.: «Литера», 2004. 432 с.