Миф в культуре и его интерпретация в живописи французского классицизма на примере творчества Никола Пуссена.

3.1. Биография художника

Никола Пуссен, наиболее выдающийся живописец французского классицизма XVII века, родился в небольшом городке Нормандии Анделисе, в 1594 году, в семье мелкого земельного собственника. Первым учителем Пуссена был малоизвестный, но довольно талантливый и грамотный странствующий художник Квентин Варен.
В 1612 году Пуссен отправился в Париж, где с некоторыми перерывами оставался до 1624 года. Его учителем там называют портретиста Фердинанда Эля. Однако решающее влияние оказали на него произведения Рафаэля, с которыми он познакомился по гравюрам, а также занятия анатомией, математикой и античной литературой.
«К этому времени относится дружба Пуссена с итальянским поэтом Марино, гостившим в Париже. Марино заказал Пуссену иллюстрации к своей поэме «Адонис». Эти рисунки сохранились до наших дней (Виндзор, Библиотека) и являются единственно достоверными произведениями Пуссена раннего парижского периода. Несмотря на их несколько неуверенный и незрелый характер, эти работы молодого художника уже явно свидетельствуют о его стремлении следовать идеалам классики» .
После ряда неудачных попыток Пуссен в 1624 году осуществил свое заветное желание и отправился в Италию. Для Пуссена она в первую очередь выступала хранительницей классических традиций.
Не ограничиваясь созерцанием памятников античного искусства, молодой художник тщательно их изучал, измерял, пытаясь вскрыть математическую закономерность, положенную в их основу. Из современных ему мастеров наиболее значительное влияние на формирование ворческой индивидуальности Пуссена оказали представители болонского академизма Анни-бале Карраччи и в особенности Доменикино, которого Пуссен застал еще в живых и непосредственными указаниями которого, вероятно, пользовался.
«С удвоенным усердием продолжал Пуссен и свои теоретические штудии: он изучал геометрию, законы перспективы, оптику, анатомию, читал античную литературу, историю, Священное писание, знакомился с теоретическими сочинениями по искусству Альберти, Дюрера, Леонардо да Винчи. Трактат последнего Пуссен иллюстрировал своими рисунками» .
А. Фелибьен в книге «Беседы о жизни и произведениях наиболее замечательных живописцев, древних и современных» писал о Н. Пуссене: «Он созерцал внимательно все, что видел наиболее прекрасного, и крепко запечатлевал в уме образы этого, говоря часто, что живописец больше научается мастерству, созерцая предметы, нежели утомляя себя их копированием» .
Первые годы пребывания в Италии (1624-1630) были для художника временем неутомимых исканий, отразивших многообразие окружавшей его художественной жизни. Многие произведения Пуссена этих лет носят несомненную печать влияния современного ему итальянского искусства: Караваджо и, одновременно, мастеров барокко.
Тридцатые годы приносят художнику широкое признание и большой творческий подъем. Он продолжает развивать обе наметившиеся в двадцатых годах линии своего творчества: эпически-героическую и лирически-эмоциональную, связанную с тициановскими веяниями в его искусстве. Вторая половина тридцатых годов один из наиболее счастливых для Пуссена творческих периодов. Его произведения этого времени естественно и гармонически сочетают эмоциональность и глубину мысли. Образ человека, сохраняя свой героический характер, обретает мягкость и теплоту, композиция достигает музыкальной ритмичности, линия совершенной точности и чистоты.
«Начиная с середины тридцатых годов Пуссен получает все более и более настойчивые приглашения в Париж, постепенно приобретающие форму приказа. После долгих колебаний в октябре 1640 года он покидает Рим и направляется во Францию. В Париже ему оказывают торжественный прием. Король и всесильный Ришелье осыпают Пуссена милостями. Он получает звание «первого живоисца короля», ему поручают роспись и руководство всеми декоративными работами в только что отстроенной галерее луврского дворца» .
Однако, поскольку его приезд положил конец безраздельному господству в Париже представителей французского барокко во главе с Симоном Вуэ, эта группа художников создает вокруг Пуссена невыносимую для него атмосферу интриг, стараясь его дискредитировать в глазах короля и его приближенных.
Возникший на этой почве конфликт и свое категорическое неприятие стиля барокко Пуссен излагает в письме к де Нуайе. «Те, кто приложил руку к работам, начатым в большой галерее, и думал извлечь отсюда некоторую выгоду, и те, кто надеялся получить несколько картин его кисти и был лишен этого благодаря тому, что он запретил ему работать для частных лиц, все это враги, которые кричат против него. Ему, правда, нечего их бояться, потому что, благодарение богу, он приобрел богатство не денежное, которое можно отнять, но такое, с которым можно отправиться куда угодно. Тем не менее, боль от сознания, что с ним обращаются так оскорбительно, служит ему достаточным побуждением привести основания, позволяющие ему считать свои мнения более правильными, нежели чужие, и показать ему [де Нуайе] наглость клеветников» .
В результате этого конфликта в сентябре 1642 года Пуссен покидает Париж, оставив неоконченными работы в Луврской галерее, и навсегда возвращается в Рим.

3.2. Никола Пуссен основатель французского классицизма

Пуссена в меньшей степени, чем французских драматургов, влекло к постановке проблем общественного бытия человека, к теме гражданского долга. В большей мере его привлекали красота человеческих чувств, размышления о судьбах человека, о его отношении к окружающему миру, тема поэтического творчества.
«Героические идеалы Пуссена близки высоким этическим нормам, которые утверждал в своих трагедиях Корнель. Принцип глубокой содержательности искусства, которому неизменно следовал Пуссен, стал краеугольным камнем эстетики классицизма» .
Особенно должно быть отмечено важное значение для философско-художественной концепции Пуссена темы природы. Природа, которую Пуссен воспринимал как высшее воплощение разумности и красоты, это жизненная среда для его героев, арена их действия, важный, нередко главенствующий компонент в образном содержании картины.
«Для Пуссена античное искусство менее всего было суммой канонических приемов, он уловил в нем главное его дух, его жизненную основу, органическое единство высокого художественного обобщения и чувства полноты бытия, образной яркости и большой общественной содержательности» .
Творчество Пуссена падает на первую половину века, ознаменованную подъемом общественной и художественной жизни во Франции и активной социальной борьбой. Отсюда общая прогрессивная направленность его искусства, богатство его содержания.
Теория классицизма, в отличие от барокко, была очень развита. Пуссен, ее основоположник, подобно Леонардо да Винчи, совмещал в себе выдающегося теоретика и практика. Правда, сам Пуссен не был составителем художественных специальных научных трактатов; его теоретические воззрения дошли до нас в его переписке и в передаче другими авторами. Но зато его мастерская в Риме стала своего рода идейным центром, где собирались художники и теоретики.
«Учение Пуссена отличается одним важным преимуществом: это не сумма одних лишь эстетических положений общего характера это целостная художественная концепция, в которой общеидейные предпосылки органически связаны с дифференцированной системой различных категорий, определяющих собой закономерности содержательного и пластического строя художественного произведения» .
Пуссен дает следующее определение живописи: «Живопись есть не что иное, как изображение духовных понятий, хотя и воплощенных в телесных фигурах». Ее предмет «изображение действий человека... Все остальное допускается как дополняющие, не как главные, а как второстепенные элементы картины» .
Весьма показательно, что, отвечая на вопрос, насколько искусство превосходит природу, Пуссен заявляет: «Искусство не отличается от природы, не может выйти за ее пределы». Но тема и объект изображения это всегда результат строгого отбора: содержание и сюжет должны быть величественны» .
При реализации этого содержания в картине художник исходит из идеи прекрасного, в силу чего предмет изображения, по словам Пуссена, должен быть «подготовлен» к этой идее. «Эта подготовка состоит из трех элементов: порядка, меры и исполнения (или формы). Содержание картины только тогда выявляется полноценно, когда оно предопределяет собой всю систему художественного языка в целом» .
В соответствии с этой установкой Пуссен развивает свое учение о модусах о закономерностях художественного строя, точнее, о законченных образных структурах, которые должны соответствовать тому или иному содержательному типу картины. Поэтому для «сюжетов важных, строгих и полных мудрости» применяется дорийский модус, для страстных, неистовых фригийский, «для изображения плясок, вакханалий и празднеств» ионийский» .
В средствах изобразительного языка решающее значение остается за композицией как главной формой художественной организации картины. Ясность, четкая выявленность пластической формы опирается на строгий рисунок. Колорит важное средство в сообщении чувства реальности

Содержание

Введение 3
Глава 1. Миф как явление культуры 6
Глава 2. Особенности французского классицизма 14
2.1. Классицизм как стиль в европейском искусстве нового века 14
2.2. Формирование французского классицизма 18
Глава 3. Античное искусство в творчестве Никола Пуссена 24
3.1. Биография художника 24
3.2. Никола Пуссен основатель французского классицизма 27
3.3. Мифология в творчестве Н. Пуссена 33
Заключение 54
Список использованной литературы 58
Приложения 62

Введение

Актуальность данной темы в том, что современное изучение мифологии связано с огромной ценностью заключённых в ней идей. Это великое наследие культуры человечества вызывает в наши дни возрастающий интерес. Мифы, выражающие мироощущение и миропонимание времени их создания, являются частью современного культурного достояния.
Никола Пуссен воплощал в образах героев античности и сюжетах древней истории передовые идеалы своего времени, свою возвышенную мечту о мудром и справедливом устройстве мира, о деятельном и благородном человеке.
Со второй четверти ХVII века классицизм приобретает ведущее значение во французской живописи. Творчество его крупнейшего представителя Николы Пуссена вершина французского искусства ХVII столетия. Обращаясь к темам античной мифологии, древней истории, Библии, Н. Пуссен раскрывал темы современной ему эпохи. Своими произведениями он воспитывал совершенную личность, показывая и воспевая примеры высокой морали, гражданской доблести. Искусство Н. Пуссена, как и всякое подлинное искусство, нисколько не устарело и по-прежнему восхищает любителей живописи своими свежими, чистыми красками и самобытным, прозрачно-музыкальным строем картин.
Цель дипломного исследования в том, чтобы раскрыть такие понятия как «миф», «мифология», «классицизм», «миф в культуре», рассмотреть особенности формирования французского классицизма, проанализировать творчество основателя французского классицизма Никола Пуссена.
Для выполнения этой цели были поставлены следующие задачи:
1. Охарактеризовать классицизм как стиль в европейском искусстве нового века.
2. Дать общую характеристику мифа как явления культуры.
3. Указать особенности формирования французского классицизма.
4. Рассмотреть интерпретацию мифа в живописи французского классицизма на примере творчества Никола Пуссена.
Объект исследования творчество французского живописца Никола Пуссена. Предмет исследования миф в культуре и его интерпретация в живописи французского классицизма на примере творчества Никола Пуссена.
Первая глава работы посвящена определению мифа как явления культуры. Во второй главе дипломной работы дается определение классицизма, рассматриваются особенности формирования французского классицизма. Третья глава посвящена рассмотрению творчества Никола Пуссена как основателя французского классицизма. В конце работы сделаны обобщающие выводы по теме.
При выполнении работы было изучено более 40 различных источников: учебная и научная литература, статьи из периодических изданий. Особенно полезными оказались такие издания как: «Мифологические, исторические и литературные сюжеты в произведениях западноевропейской живописи и скульптуры», «Западноевропейская живопись и скульптура» под ред. проф. Б.Р. Виппера, хрестоматия «Мастера искусства об искусстве», историко-художественная монография «Мифы в искусстве. Старом и новом» (По Рене Менару). В работе были использованы такие книги, как «Никола Пуссен» Гликмана А.С., «Пуссен» Вольской В.Н., «Пуссен» Золотова Ю.К.
Книга Ю. Золотова «Пуссен» содержит не только полную биографию художника, но также анализ его работ, рассматриваются влияние на него тех или них мастеров, его место в истории искусства. Рассматривается образная система живописца, его сюжеты, дается общая характеристика классицизма.
Достоинством книги В. Н. Вольской «Пуссен» является то, что автор анализирует творчество художника в неотрывном контексте с общей ситуацией тогда во Франции и Италии, в его тесной связи с другими представителями классицизма в литературе, философии.
В книге А. С. Гликмана «Никола Пуссен» особенно интересно то, что автор тщательно анализирует место Пуссена в искусстве Франции и Европы, его влияние на развитие искусства в 1718 веках.
Среди статей из периодических изданий наибольшй интерес представили статьи Байрамовой Л. «Пуссен», Золотова Ю.К. «О художественной системе Пуссена», Липатова В. «Красота: величественная, героическая и страшная».
В хрестоматии «Мастера искусства об искусстве» приводятся письма Н. Пуссена, в которых содержатся его высказывания об искусстве. Их сохранилось (в подлинниках или копиях) около двухсот. Они охватывают период с 1637 по 1665 год. В них он излагает свои взгляды на искусство и его задачи, свои теоретические позиции. Но этими высказываниями Пуссена не определяется сущность его искусства. Независимо от своих пристрастий и предубеждений, Пуссен стремится правдиво передать в своем искусстве то, что ему открылось и в мире и в человеке. И это ему удалось как ни одному другому художнику того времени.



Глава 1. Миф как явление культуры

Мифы составили основу античного искусства, в котором заключались представления о творении мира как «добывании» культурным героем элементов природы и культуры (миф о Прометее, Геракле, Сизифе и др.) и превращении хаоса в космос.
«Миф (греч. mythos сказание, предание) рассказ, архаическое повествование о богах, духах (впоследствии о героях)» . Миф является исторически первой формой культуры. Человек, который жил в мире мифов, не чувствовал себя отчужденным от природы. Мифы создавали целостный образ мира, в котором все имело свое значение, место и объяснение, а также определяли образ жизни и поведение человека.
Мифология представляла собой единство действенной и словесной составляющей первобытной культуры. Это древнейшая и вечная ипостась проявления творческих способностей человека. В мифологии заключались зачатки представлений о природе и обществе, философских и политических теорий, религии, различных форм искусства. Так, древнегреческая мифология стала одним из факторов, определяющих направление и развитие всей западной культуры. Нет ни одной исторической эпохи, ни одного направления искусства, так или иначе, не связанных с греческими мифами. Система мифов, мифологии разного типа обнаруживает себя в основе всех форм и типов человеческой культуры.
В обыденном сознании слово «миф» ассоциируется с рассказами (почти что сказками) о богах и героях. При этом предполагается, что миф принадлежит алекому, навсегда покинутому нами прошлому. Однако ни то ни другое неверно.
«Во-первых, миф это форма культуры, способ человеческого бытия. А во-вторых, миф это не только исторически первая форма культуры. В некотором смысле миф вечен, ибо мифологическое измерение присутствует в каждой культуре, а мифологические образы и переживания укоренены в бессознательных основах человеческой души» .
Ощущение внутреннего родства с миром сегодня воспринимается как одно лишь из возможных отношений к бытию. Но для первобытного человека это отношение было единственно возможным.
Способом выживания первобытного человека стало чувство его породненности с грозными природными стихиями. Он чувствовал их родственными себе, одушевленными существами, которых можно как-то умилостивить, заговорить, а иногда даже напугать.
Об этом блестяще писал Фрейд: «Самым первым шагом достигается уже очень многое. И этот первый шаг очеловечивание природы. С безличными силами и судьбой не вступишь в контакт, они остаются вечно чужды нам. Но... если повсюду в природе тебя окружают существа, известные тебе из опыта твоего собственного общества, то ты облегченно вздыхаешь, чувствуешь себя как дома среди жути, можешь психически обрабатывать свой безрассудный страх. А может быть ты даже и не беззащитен, ведь почему бы не ввести в действие против... сил внешней природы, те же средства, к которым мы прибегаем в своем обществе; почему бы не попытаться заклясть их, умилостивить, подкупить...» .
Такое мироощущение и составляет первооснову мифа. Чувство одушевленности природы это исключительное достояние мифологической эпохи. И современный человек вкладывает в природу свои смыслы, свои переживания.
Собственно, само древнегреческое понятие «миф» (mythos) не содержит в себе сознательного или хотя бы бессознательного противопоставления действительности. Еще для современников Софокла и Сократа миф обозначал повествование, рассказ, слово (как мы сейчас говорим, «Слово о полку Игореве»), то есть сообщение о том, что для слушателей этого «слова» в течение веков представлялось несомненно происходившим, касалось ли дело любовных связей богов со смертными женщинами, или превращения людей в животных, деревья или камни.
«В этом смысле своя мифология была у всех племен и народов земли у индийцев и китайцев, славян и скандинавов, эскимосов и полинезийцев и еще у десятков и сотен народностей, мифология более или менее развитая, более или менее сформировавшаяся, более или менее нам известная. Для европейской культуры наиболее продуктивными оказались античная и библейская мифологии. Среди произведений западноевропейского искусства, опирающихся на какой-нибудь литературный источник, едва ли не девять десятых восходят к античным или библейским сюжетам» .
Под античной мифологией подразумевается преимущественно мифология древнегреческая, рано усвоенная и приспособленная к своим верованиям жителями древней Италии этрусками и римлянами.
Понятием «библейская мифология» объединяются две ветви иудаистская (ветхозаветная), известная нам по Библии в узком смысле слова, то есть собранию самого разного материала, отразившего историю и развитие общественного, религиозного и художественного сознания древних евреев, и христианская, сопровождавшая появление и оформление новой христианской религии.
«Возникнув в среде оппозиционно настроенного иудейства, христианство охватило несравненно более широкий круг племен и народов, пока оно не стало, наконец, всеобщей религией Европы. Ее литературным документом стали книги так называемого Нового завета, в просторечии объединяемые понятием «Евангелие», хотя Евангелия составляют только небольшую часть новозаветных текстов» .
Есть ряд причин, по которым именно античная и библейская мифологии оказали столь сильное воздействие на культуру средневековья и Нового времени.
Этому способствовала, во-первых, историческая преемственность. «В раннефеодальных («варварских») королевствах, утвердившихся в VI-VII веках на развалинах Западной Римской империи, латынь была единственным средством общения, связывавшим между собой различные государства, и продолжала оставаться языком двора, церкви, школы.
Знание латинского языка влекло за собой осведомленность в римской поэзии, в том числе в творчестве Вергилия и Овидия, у которых невозможно понять ни единой строчки без хотя бы самых общих представлений об античных мифах» .
Персонажи мифов в их латинском облачении были постоянными спутниками средневековых школяров и странствующих певцов вагантов вплоть до Ренессанса и закономерно перешли в эпоху классицизма и Просвещения. В восточной половине Римской империи, из которой возникла Византийская империя, объединяющим культурным началом служил древнегреческий язык. На протяжении столетий в Константинополе переписывали и комментировали произведения древнегреческой литературы, а знание мифологии составляло неотъемлемую часть образования византийских писателей и ученых.
Через их труды герои древнегреческих мифов входили в новую европейскую культуру с Востока. Другая причина широкого распространения античной мифологии в послеантичные времена ее антидогматический характер. Самые ранние памятники древнегреческой литературы, основанные целиком на мифологическом материале, «Илиада» и «Одиссея» Гомера возникли около VIII века до н. э.; фиктивный «Дневник», дошедший якобы от одного из участников Троянской войны, появился в латинском переводе в V веке н. э.» .

Общие работы
1. Варакина Г.В. Основные этапы истории европейского искусства. Ростов н/Д: Феникс, 2006. 183 с., ил.
2. Воронихина Л.Н. Государственный Эрмитаж. Л.: Искусство, Ленинградское отд-ние, 1983. 456 с.
3. Всеобщая история искусств. Т. 4. Искусство 17-18 веков/Под общ. ред. Ю.Д. Колпинского, Е.И. Ротенберга. М.: Искусство, 1963. 481 с., илл.
4. Гнедич П.П. Всемирная история искусств. М.: Современник, 1997. 494 с., ил.
5. Государственный Эрмитаж. Живопись: Альбом. Государственное издательство изобразительного искусства, 1959.
6. Губарева М.В., Низовский А.Ю. 100 великих шедевров изобразительного искусства. М.: Вече, 2006. 480 с., ил.
7. Гуревич П.С. Культурология. М.: Гардарики, 2000. 280 с.
8. Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство. М.: Высшая школа, 1993. 336 с., ил.
9. История искусств/Авторы-сост. А. Воротников, О. Горшковоз, О. Ёркина. Минск: Литература, 1997. 608 с.
10. История искусства зарубежных стран. Т. 3. М.: Искусство, 1964. 672 с., ил.
11. История искусства зарубежных стран 17-18 веков/Отв. ред. В.И. Раздольская. М.: Изобразительное искусство, 1988. 512 с., ил.
12. История мировой культуры (мировых цивилизаций). Ростов н/Д: Феникс, 2004. 544 с.
13. Кононенко Б.И. Большой толковый словарь по культурологии. М.: ООО «Издательство «Вече 2000», ООО «Издательство АСТ», 2003. 512 с.
14. Краткий словарь терминов изобразительного искусства. М.: Изобразительное искусство, 1995. 192 с.
15. Культурология: История и теория культуры. М.: ЦИНО, 1996. 272 с.
16. Культурология/Под ред. Г.В. Драча. Ростов н/Д: Феникс, 1997. 576 с.
17. Культурология: Учебное пособие/Под ред. А.А. Радугина. М.: Центр, 2003. 304 с.
18. Культурология/Под ред. А.Н. Марковой. 3-е изд. М.: ЮНИТИ, 2002. 319 с.
19. Левяш И.Я. Культурология. Минск: ТетраСистемс, 2001. 496 с.
20. Мастера искусства об искусстве: Хрестоматия. Т. 3. М.: Искусство, 1967. 504 с.
21. Мифы народов мира: Энциклопедия. В 2-х томах. М.: Сов. Энциклопедия, 1987. Т. 1. А-К. 671 с.
22. Мифы народов мира: Энциклопедия. В 2-х томах. М.: Сов. Энциклопедия, 1987. Т. 2. К-Я. 719 с.
23. Моисеева Л.А. История цивилизаций. Ростов н/Д: Феникс, 2000. 416 с.
24. Оганов А.А., Хангельдиева И.Г. Теория культуры. М.: ФАИР-ПРЕСС, 2003. 416 с.
25. Полищук В.И. Культурология: Учебное пособие. М.: Гардарики, 1999. 446 с.
26. Ротенберг Е.И. Западноевропейское искусство ХVII века. М.: Искусство, 1971. (Памятники мирового искусства. Вып. IV).
27. Самин Д.К. 100 великих художников. М.: Вече, 2005. 480 с., ил.
28. Сокольникова Н.М., Крейн В.Н. История стилей в искусстве. М.: Гардарики, 2006. 395 с., ил.
29. Степанов А.С. Очерк истории мировой культуры. М.: ООО «Многоцветие», 2000. 368 с.
30. Толпыкина Т.В., Толпыкин В.Е. Культурология. М.: Гардарики, 2005. 380 с.
31. Фрейд 3. Психоанализ. Религия. Культура. М., 1992. С. 29.
32. Холлингсворт М. Искусство в истории человека. М.: Искусство, 2002. 512 с., ил.
33. Чекалов Д.А., Кондрашов В.А. История мировой культуры. Ростов н/Д: Феникс, 2005. 352 с.
Специальная литература
34. Алпатов М.В. Французское искусство ХVII века. В кн.: Искусство. Книга для чтения. Живопись, графика, архитектура/Сост. Акад. М.В. Алпатов, д-р пед. наук Н.Н. Ростовцев, канд. Искусствоведения М.Г. Неклюдова. М.: Просвещение, 1969. 544 с., 196 л. илл.
35. Байрамова Л. Пуссен//Смена. 2001. №3. С. 106-125.
36. Вольская В.Н. Пуссен. М., 1946. 244 с.
37. Гликман А.С. Никола Пуссен. Л.: Искусство, 1964. 280 с.
38. Западноевропейская живопись и скульптура/Под общ. ред. проф. Б.Р. Виппера. М.: Советский художник, 1966. 224 с.
39. Золотов Ю.К. Пуссен. М.: Искусство 1988. 350 с., илл.
40. Золотов Ю.К. О художественной системе Пуссена//Искусство. 1979. № 1. С. 47-54.
41. Золотов Ю.К. Пуссен и вольнодумцы. В кн.: Советское искусствознание-78. М., 1979. Вып. 2. С. 123-171.
42. Липатов В. Красота: величественная, героическая и страшная//Юность. 1998. №6. С. 39-40.
43. Мифологические, исторические и литературные сюжеты в произведениях западноевропейской живописи и скульптуры/Авторы текста и составители: Р.И. Русакова, Г.И. Шрамкова. М.: Изобразительное искусство, 1996. 208 с., ил.
44. Никола Пуссен: Тема номера//Искусство. 2005. № 12.
45. Якимович А.К. Классицизм эпохи Пуссена: Основы и принципы. В кн.: Советское искусствознание-78. М., 1979. Вып. 1 С. 150-178