Предыдущая страница реферата | 1  2  3 | Следующая страница реферата



Встибюль первого этажа основного комплекса Баухауза в Дессау

            В 1925 году из Веймара Баухауз перебрался в Дессау—город молодой авиационной и хи­мической промышленности. Здесь В. Гропиус спроектировал новую резиденцию учебного центра и жилые помещения для преподавате­лей, после чего Баухауз смог просущество­вать как уникальная высшая художественная школа до 1932 года. С приходом к власти на­ционал-социалистов он был закрыт как рас­садник демократических идей, объединяв­ший к тому же мастеров разных националь­ностей. Некоторые его члены, в том числе и В. Гропиус, эмигрировали в США.

            Принципы функционализма как нового под­хода к проектированию любого объекта закла­дывались в Баухаузе уже в процессе обучения. Таким образом воплощался в жизнь девиз: «Ис­кусству научить нельзя, а ремеслу—можно». Студентов готовили не к келейным занятиям архитектурой и дизайном, а к проектированию для массового производства. Следовательно от них требовалось знание производственного процесса от начала до конца. После тсоретиче-ского вводного курса шла практика в мастер­ской. Здесь учащиеся овладевали навыками ра­боты с деревом, металлом, текстилем—то есть собственно «деланием вещи».

            В основе системы обучения лежала структура средневековых ремесленных цехов: «уче­ник—подмастерье—мастер». На вооружение было взято содружество «искусство + наука + техника»— как в средневековой гильдии, где давали навыки добротного мастерства. От учащегося требовался высокий современный уровень проектирования простой формы. Причём она должна была соединять в себе функциональность с красотой, улучшать эс­тетические качества жизни.

            Что касается самой резиденции Баухауза в Дессау, то в ней сделана попытка наглядно во­плотить в жизнь принципы функционализма. Объёмно—пространственная композиция комплекса решена свободно, без стремления к парадности и с учётом предназначения каждого элемента. Основное здание произ­водственных мастерских не имеет главного фасада. Стены выполнены в виде стеклянного экрана (именно поэтому здание стали назы­вать «Аквариумом»). Подобный конструктив­ный приём, обеспечивающий максимальную освещённость помещения, впервые исполь­зовал наставник Гропиуса, известный немец­кий архитектор Петер Бернес в промышлен­ном строительстве.

            Перекидной корпус-мост не только служил переходом, но и вместил в себя архитектурное отделение. Шестиэтажное общежитие для сту­дентов выглядело как современный дом с не­большими балконами. А неподалёку от глав­ного корпуса, среди сосен, располагались коттеджи для преподавателей и директора. И хотя все коттеджи были построены из одина­ковых кубов, в каждом случае эти фигуры со­единялись по-разному. В результате здания отличались сугубо индивидуальной «внешно­стью», а в некоторых своеобразное сочлене­ние объёмов даже позволило устроить на кры ше открытую террасу. В каждом из них разме щались просторная мастерская, сообщающие ся гостиная и кабинет, спальня, рационально оборудованная кухня, санузел.

            Интерьеры «до последнего гвоздя» были спро ектированы самими обитателями. Например две половины дома, в котором жили Кандинский и Клее, сообщались лишь через подваль ное помещение. На половине Кандинского господствовала стильная холодность, у Клее— атмосфера несколько мещанского уюта швей­царского бидермейера с массивной мебелью. Две стены гостиной на половине Кандинско­го были окрашены в светло-розовый, осталь­ные в чёрный цвет, всюду размещалась живо­пись хозяина. Известна теория Кандинского относительно воздействия на человеческое восприятие точек и линий. Об этом он писал в книге «Точка и линия на плоскости» (она тоже выходила в серии «Книги Баухауза»). И худож­ник учитывал свои изыскания в расположении декоративных элементов интерьера. Автором белого, покрытого лаком стола со стульями был Марсель Брейер—сначала ученик, а затем преподаватель Баухауза. Гропиус вспоминал, что Кандинский любил искусство многих эпох, и кочтедж стал своего рода музеем ин­дийской скульптуры, новгородских икон и трогательных произведений французского живописца-примитивиста Анри Руссо. Во­шедшему представлялось наглядное воплоще­ние идей «Синего всадника»: жилище Кандин­ского могло служить учебным пособием по созданию синтетической среды обитания. Студенты Баухауза специализировались на жилых и общественных зданиях массового характера. В стране шла индустриализация, ши­роко строилось жильё, поэтому принцип стан­дартизации становился особенно актуальным. Но для Баухауза важнее всего был поиск не просто функциональных, но одновременно динамичных форм. «Чем функциональней по­стройка—тем красивее»—этой заповеди в Баухаузе следовали неукоснительно.

            Демонстрацией функционального решения и разнообразных качеств материалов стал проект «Экспериментального дома» Г. Мухе и А. Мейера (1923 г.). Дворик-атриум (комна­та дневного пребывания) освещался сверху, сквозь специальные проёмы. Со всех сторон его окружали вспомогательные помещения. Но настоящую гордость дома составляли ме­таллические конструкции: стальные оконные переплёты, дверные рамы, неприкрытые ра­диаторы, трубки светильников. Из металла и пластика были изготовлены все приспособ­ления и аксессуары в кухне и ванной. В мастерских Баухауза родились проекты компактного «Круглого дома» Карла Фигера и дома Ханнеса Мейера. Обе постройки соби­рались из предварительно заготовленных лёгких металлических деталей. А вот бревен­чатый дом в стиле народного искусства («Хай-матстиле») был украшен резным деревом и стеклянными цветными витражами в подра­жание национальной готике. Ею увлекался Йозеф Альберс, использовавший готические формы в своих проектах.

            В формообразовании доминировал геомет-ризм. Это проявилось, например, в дизайне мебели. Правда, она несла и отпечаток экс­прессионизма, но в целом отвечала специ­фике массового производства. «Визитной карточкой» стиля Баухауза стали кресла, сту­лья и табуреты Марселя Брейера из плавно изогнутых стальных трубок. Эти предметы были моющимися, экономичными, в них подчёркивалась конструктивная сторона. Подобные металлические стулья проектиро­вал и Мис ван дёр Роэ.

           

1.М.Брейер

стул “Василий”

названный в честь Кан-динского. 1925

2. М.Брейер

тележка с тремя

колесами.

3.М.Брейер

кресло

            В некоторых проектах предметы мебели упо­доблялись архитектурным сооружениям. Та­ково, скажем, кресло со ступенчатыми бокови­нами, напоминающими фрагмент крепостной стены. Африканский стул М. Брейера со спин­кой, похожей на вход в хижину, и пёстрым мягким сиденьем тоже вполне архитектурой. Более конструктивны стулья со спинкой, ско­шенной назад (Пира Бюкинка), и сиденьем, приподнятым вверх (М. Брейера). Вся эта фее­рия силуэтов родилась в результате поиска связи между формой и функциональностью. Излюбленной темой мастеров Баухауза был дизайн осветительных приборов. Причём поиски в этой области в 1923-1932 годы сбли­зились с работами художников направления «Новая вещественность» (Nеие ЗасЫаспЬеН:). Создаваемые предметы представляли собой «вещественно сконструированный объект». Таков, к примеру, светопространственный мо­дулятор Л. Мохой-Надя. Эта кинетическая конструкция из металла и пластика напоми­нала гигантский вентилятор. То была попытка соединить функциональную конструкцию с абстрактными элементами, инженерно-тех­ническую мысль с идеями супрематизма. На­стенные лампы-кронштейны впервые скон­струировал К. Дж. Джакер (192 3 г.). А лампы из стекла и металла А. Ван де Вельде имели фор­му шара или полусферы, заключённых в ме­таллический обод.

Т.Боглер,

Кофейный

сервиз,

1923

Чрезвычайно интересна была и дизайнерская посуда. В ней тоже преобладали геометричес­кие формы и почти отсутствовала роспись и любой другой декор. Вообще проблема рос­писи и орнамента остро дискутировалась в Баухаузе. Художники признавали строгий ли­нейный орнамент, а не орнаментализацию, которая нарушает конструктивность и пред­полагает наложение. «Линия свидетельствует о силе и энергии того, кто её начертал»,—эта мысль Кандинского почиталась в Баухаузе как непреложная истина. Излюбленными матери­алами художников были металл и лощёная гладкая керамика. Металлический кувшин Джу­лии Пап (1922 г.), круглый металлический чай­ник Эриха Дикмана, набор кастрюль Отто Линдига, напоминающий машинную форму своими ручками-шарами, сервиз из лощёной, отражающей свет керамики Теодора Боглера (1923 г.)—всё это дизайн, продуманный функ­ционально.

Талантливые мастера работали также в худо­жественном текстиле. В рисунках гобеленов Гунты Штольц, Бениты Отте, Макса Пфайфе-ра преобладали клетки и полосы. Идеи живо­писца Оскара Шлеммера, увлекавшегося со­четанием синего и жёлтого и полагавшего, что оно благотворно действует на нервную систему, тоже воплощались в гобеленах. Цвет, орнамент, материал в этих изделиях увязаны в изысканное эстетическое целое.

Итак, мастера Баухауза были практиками высо­чайшего класса, хотя их проекты оставались зачастую лишь выставочными экспонатами. То были идеалисты в своих теоретических воззрениях. Они верили в изменение мира посредством «хорошей формы». Человек дол­жен жить в среде, где воплощены высокие принципы искусства—эта заповедь их твор­чества живёт и поныне, продолжая питать ар­хитектурную и дизайнерскую мысль всего по­следующего времени.

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: антикризисное управление предприятием, изложение ломоносов.





Предыдущая страница реферата | 1  2  3 | Следующая страница реферата