Предыдущая страница реферата | 1  2  3 | Следующая страница реферата

Тогда особенно впечатляли и радовали критику образы ликования, бравурный финал "Потемкина", победные штурмы. Сейчас, по прошествии десятилетий с невиданной истребительной войной и неслыханными страданиями миллионов безвинных жертв нового строя, вдохновенным глашатаем которого был Эйзенштейн, ясно проступают и поражают пророческой силой образы, знаки, символы массовых бедствий, бесчинств, расправ тупой и злобной силы над беззащитными людьми, над массами.

В "Нетерпимости" Д. У. Гриффита (1916), которая, будучи показана в России лишь в 1918 году, стала событием кинематографической жизни и оказала огромное влияние на молодых революционных мастеров, была дана некая извечная "формула вражды". Борьба зла ("нетерпимость") с неповинным добром предстала неким общеисторическим, философским и космическим кругообращением времен (на экране чередовались эпизоды древнего Вавилона, Страстей Христовых, Варфоломеевской ночи, современной Америки с ее законом о смертной казни). Эту формулу Эйзенштейн попытался конкретизировать с социальной и исторической точек зрения.

Сопоставление Эйзенштейна с Гриффитом возникло у критики сразу после "Стачки". И не только потому, что американским кино, "американщиной" бредила вся молодежь революционного киноавангарда, не только потому, что просмотры американских картин в московском кинотеатре "Малая Дмитровка" стали для нее профессиональной школой и любимым развлечением, но, видимо, было замечено некое внутреннее родство.

"Рискуя испортить Эйзенштейна и нажить ему много врагов, я утверждаю, что по богатству и смелости фантазии, по мастерству использованного актерского и вещного материала, по оригинальности кадров и ритму движения и монтажа в целом ряде моментов он не только превзошел наших доморощенных "Грифидов" с Житной улицы, но и прославленного Давида Варка Грифита из Голливуда. Для Запада работа Эйзенштейна — новое слово для киноискусства. Среди зашедших в тупик левых формалистов она произведет революцию и даже классики и консерваторы едва ли рискнут после "Стачки" сказать, что мы делаем только агитки"2, — писал Н. Лебедев, критик из АРК, вновь организованной Ассоциации революционной кинематографии, в которую входили и режиссеры-новаторы, и командиры советского кинопроизводства, и формирующаяся советская кинокритика.

Этот отзыв о "Стачке" был первой ласточкой, предвестием шквала восторгов, каким во всем мире будет встречен "Броненосец Потемкин". Эйзенштейновские 1920-е годы и в фанфарах и трубах, хвалах и восклицаниях, охранили творца "фильма № 1" от безапелляционных и часто заушательских разносов, какие широко практиковались, став атмосферой и климатом кинематографической жизни и уже обрушившиеся на того же Кулешова, на ленинградцев из "ФЭКС", на многих других, особенно тех, кто примыкал к лагерю "традиционалистов", то есть деятелей, группирующихся вокруг "Межрабпром-Руси". Хотя сохранившиеся в архивах заключения Главреперткома на ту же "Стачку" и даже "Потемкина" полны политических обвинений, Эйзенштейна спасло официальное признание и международный авторитет. Его бедствия начнутся чуть позже, на рубеже следующего десятилетия, 1930-х, а уж тридцатые-то воздадут ему сторицей! Но не будем опережать события…

Вслед за триумфальным "Потемкиным" Эйзенштейн начинал работу над фильмом "Генеральная линия" — чистовой вариант сценария, написанного вместе с Григорием Васильевичем Александровым (1903–1983), постоянным его помощником еще с "Мудреца", датирован 22 июня 1926 года. Генеральная линия, как известно, партийный термин, выдвинутый Сталиным, в данном случае означала курс на коллективизацию в деревне. Сценарию был предпослан эпиграф из Ленина: "Бывают условия, когда образцовая постановка местной работы, даже в самом небольшом масштабе, имеет более важное государственное значение, чем многие области центральной государственной работы".

Для режиссера это была новая задача — незнакомый деревенский материал, принцип pars pro toto (часть вместо целого), конкретность живого сегодняшнего дня. Но ниточка связи с революционным "общим планом" не обрывалась: в прологе вслед за надписями "Российская империя… 120 миллионов крестьян и несколько тысяч помещиков…" шла сцена крестьянского бунта в помещичьем имении: "…черной бесшумной массой движутся крестьяне вверх по мраморным, белым ступеням…"

По проселочной дороге скакали на помощь помещику казаки, врывались в толпу, "вот взмахнулись в воздух вилы, цепи и колья, и как мешки с трухой, полетели безжизненные трупы к бледным ногах каменных нимф…" Но эта, уже типовая для советского экрана после Одесской лестницы сцена казачьей расправы имела продолжением победу крестьян: "Темная масса устремилась в дом… Били, ломали, крушили"3.

Здесь же высвечивалась из толпы фигура героини, крестьянки Евдокии Украинцевой, у которой помещик убил мужа и которой суждено было стать главой "бабьей артели". Так эпический пролог переходил в изображение "местной работы", а "историко-революционная тема" (по советской киноведческой терминологии) — в "современную". Далее пролог отпал, действие сосредоточилось в конце 1920-х, а воительница Украинцева превратилась в бедную, безлошадную крестьянку Марфу Лапкину — героиня обрела имя исполнительницы, крестьянки из подмосковного села Красная Пахра — женщины, удивительно артистичной: "типаж", непро- фессионалка по сути дела работала в фильме как актриса, то есть создавала образ, а не просто существовала в кадре. Это была одаренная энтузиастка коллективного труда и благоденствия, утопия "молочных рек" реяла в ее грезах. Эйзенштейн любил сопоставление: кульминационная встреча мятежного корабля с адмиральской эскадрой — жизнь или гибель, и ожидание струи сгустевшего молока из артельного сепаратора — победа или провал? Он хотел поднять до патетики дела и дни маленькой сельскохозяйственной артели.

Но волею судеб, а точнее приказом правительственной комиссии, автор "Потемкина" был перекинут на ответственное задание — постановку юбилейного фильма к 10-летию Октябрьской революции. "Генеральная линия" была отодвинута, ей придется открыть новый период в биографии Эйзенштейна. "Октябрь" — гигантское полотно, снятое в кратчайший срок и выпущенное к юбилею, стало завершающей частью его триптиха о революции.

Фильм "Октябрь" не обладал гармонической художественной цельностью и идеальной соразмерностью "Броненосца Потемкина", был неровным, местами затянутым из-за вкрапления самодовлеющих экспериментальных кадров и пассажей в ткань эпопеи-хроники, как можно было бы наиболее точно определить жанр фильма. Вкрапления, ныне хрестоматийные "сюиты" или "серии" так называемого интеллектуального кино: боги (религия), восхождение к власти — пародия на Керенского; параллель арф и балалаек демагогическим речам ревпустозвонов, длинный цикл портретов воительниц "женской дивизии", "защитниц" Зимнего дворца — скульптуры Родена. В фильме были щедро рассыпаны кадры гениальные: умирающая на мосту златокудрая девушка, ее рассыпавшиеся волосы, панорамы ночного Зимнего дворца, Нева, площадь у Смольного — не перечислить, ибо печать гения лежит на всем. Но в действительности значение фильма не связано с его "достижениями" и "недостатками" — оно выше их. В "Октябре", как и в "Броненосце Потемкин", и более того впервые представлена на экране некая "вторая октябрьская революция", как бы ее чистовой "дубль", выправленная корректура, заменившая первоначальный "черновик" событий 1917 года, то есть саму реальность. Фильм Эйзенштейна учил сомневающихся за рубежом и внутри СССР, и даже самих участников событий видеть их такими, а не иными, именно так, а не иначе. Этот момент исключительно важен для дальнейших судеб всего советского кино.

Как уже говорилось, события самого октябрьского переворота были слабо замечены хроникерами, чтобы не сказать, пропущены, и даже захват власти большевиками в историческую ночь на 25 октября 1917 года прошел как-то буднично. Залп "Авроры" получил абсолютно разную интерпретацию современников. И такую, как в популярном тогда, а потом забытом стихотворении В. Зоргенфрея:

Поздно ночью над Невой

В полосе сторожевой

Взвыла злобная сирена,

Вспыхнул сноп ацетилена…

И ту, которая утвердилась в искусстве на целых семьдесят с лишним лет: мощный залп и державный проплыв крейсера мимо Зимнего дворца под трепещущим и заволакивающим весь горизонт алым флагом-парусом — таким, например, был патетический финал спектакля "Разлом" в Театре им. Вахтангова.

А впоследстивии прозвучало даже отрицание "залпа "Авроры"" как такового, что вызвало в 1960-х годах яростный гнев поколений, для которых этот залп стал святым.

Та же проблематичность возникала и в связи с историческим эпизодом штурма Зимнего. Не случайно поэтому новую советскую эру в революционном Петрограде открывали такие массовые празднества, как "Свержение самодержавия", "Освобожденный труд" и особенно — грандиозное "Взятие Зимнего дворца", подготовленное для показа на Дворцовой площади в Петрограде к 7 ноября 1920 года коллективом выдающихся мастеров. К. Марджанов, С. Радлов, Н. Евреинов, Н. Альтман, Н. Петров, Ю. Анненков объединились, чтобы с тысячами участников — солдат и питерских рабочих — воспроизвести события штурма Зимнего дворца, ареста министров Временного правительства, ликующие массы, приветствующие падение твердыни.

Сохранилась общая документация этого беспримерного спектакля: планы, эскизы, режиссерские разработки, указания отдельным группам участников ("буржуа", "министры", "дамочки", "путиловцы" и т. д.) — и совсем недавно, уже в 1980-е годы, обнаружилась хроникальная лента, в которой заснято почти все представление.

При наивной аллегоричности, где броскость рисованного плаката утеряна за счет неумелости статистов, при целом ряде накладок и несообразностей поражает размах, постановочная и сценографическая изобретательность режиссуры. Это поистине циклопическое творение на гигантской орхестре Дворцовой площади! Но есть ли это реконструкция?

Трудно ответить на этот вопрос, ибо от массового действа "Взятие Зимнего" сохранилось неизмеримо больше документов и свидетельств, нежели от самого взятия. Воспоминания участников противоречивы, не вполне достоверны, фрагментарны. Празднество — повторение в 1920 году заместило собой, подменило реальное событие. Вошла в историю вторая версия — возможно, намного более четкая, продуманная, организованная. Второе издание, исправленное и дополненное. Мифологизированное событие.

Конечно, документальная выразительность классической ленты С. М. Эйзенштейна отличается от агитударов и уличных людских потоков "Взятия Зимнего", но есть и много общего. В частности, противопоставление "Дворца" и "Города", то есть затаенного, трусливого ожидания временных министров, спрятавшихся в Зимнем, и железной уверенности, порыва, приступа со стороны "Города". И вот "миф мифа" — знаменитый, ставший классическим эпизод штурма Зимнего с эффектными кадрами матросов, гроздьями повисших на чугунных узорных воротах (со стороны Невского), — эти вымышленные, рожденные творческим воображением кадры становятся хрестоматийными историческими документами. В качестве подлинных фотографий они фигурируют в школьных учебниках по истории, как и разгон демонстрации 3 июля 1917 года на углу Садовой и Невского проспекта.

Круг замкнулся. "Театр истории" вытесняет саму Историю.

Разумеется, строя в фильме "Октябрь" свою хронику 1917 года, Эйзенштейн не стремился ничего ни приукрашивать, ни выравнивать и был исключительно искренен. Его материалом были и собственные впечатления-воспоминания, и то, что называют художническим видением событий.

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: компьютер реферат, реферат здания.





Предыдущая страница реферата | 1  2  3 | Следующая страница реферата