Интуитивное и дискурсивное в процессе познания

| Категория реферата: Рефераты по философии
| Теги реферата: прочитать сообщение, большие рефераты
| Добавил(а) на сайт: Selivjorst.

По существу, здесь речь идет о проблеме синтеза искусств. Синтез наук, осуществляемый при комплексном исследовании одного и того же объекта методами разных наук, всегда плодотворен, поскольку максимальное выяснение различных свойств, качеств объекта, максимальное устранение договоренности
– цель всякого научного исследования.

В отличии от этого синтез искусств, как видим, потенциально несет опасность [3]. Чрезмерное устранение “недоговоренности” разрушает сотворчество при восприятии. Если оно не заменяется новым сотворчеством, художественное воздействие будет разрушено, вдохновения не возникнет.

Итак, интуитивное постижение истины возможно в полной мере только при заражении вдохновением. “Вдохновение есть состояние высшей мобилизации интеллекта и эмоций, при котором ум и чувство только становится способным к синтетическому интуитивному постижению истины”, - писал Пушкин [4] .

Это то самое вдохновение, которое позволило Ньютону высказать внелогическое обобщающее утверждение, вдохновение, которое необходимо при создании всего невообразимого мира науки, наконец, то самое вдохновение, при котором возникает художественное произведение и которое, в свою очередь, порождается этим произведением при его восприятии.

3. Логика и ее роль в ненаучной сфере познания

3.1. Логика искусства

До сих пор при рассмотрении искусства как противоположного науке средства в процессе познания мы подчеркивали в нем интуитивные элементы.
Теперь поговорим о “логике искусства”.

Всякое произведение искусства, принадлежащее к данному классу сходных произведений, строится, подчиняясь некоторым правилам, даже если художник их не осознает. Система этих правил для данного вида искусства изменяется от одного исторического периода к другому, от одной национальной культуры к другой, но всегда может быть распознана.

Такую систему правил можно рассматривать как некоторую логику, отличную для разных стилей, для разных эпох.

Разумеется, как бы четко эти правила не были сформулированы, они не соблюдаются со толь же непреклонной строгостью как в математической логике.
Каждый художник может допускать те или иные отступления от них и обычно делает это. Однако существование таких правил несомненно и закономерно.
Процесс их смены при историческом развитии искусств происходит в общем по определенной схеме.

В какой-то момент, когда система правил вполне установилась, когда неразрывно связанный с этой системой художественный стиль полностью сформировался, начинает ощущаться его исчерпанность, неадекватность системе идей, которые в этот период призвано выразить искусство. В это время или даже до того, как старая система исчерпана, появляются художники, отказывающиеся в своем творчестве от каких-то из установившихся правил.
Иногда они сознательно формулируют некоторые новые принципы или правила, но это отнюдь необязательно. Они выступают прежде всего как бунтари, разрушители, и аудитория, которой адресовано их искусство, воспитанная на устоявшейся системе правил, прежде всего видит эту сторону их деятельности.
Подобное новое направление в искусстве может оказаться жизненным. Однако это обнаруживается только последующей практикой, совершенно так же, как в науке, причем проверка практикой растягивается на многие годы и имеет свои особенные черты. Прежде всего она не столь однозначно дает ответ в индивидуальных случаях.

Если новое искусство оказывается жизненным, то впоследствии, когда его стиль сформируется, проявит себя во множестве произведений и будет осмыслен, выяснится, что он не просто отбрасывает некоторые из старых правил, но вводит взамен свою, новую систему. Можно вспомнить слова Канта:
“Гений – это талант…, который сам дает искусству правило”. Смена правил может быть очень фундаментальной или же не столь кардинальной, но этот переход всегда достаточно значителен для того, чтобы поколение, воспитанное на “старых правилах”, оказалось чуждым искусству “новых правил” и третировало его как отступление от искусства вообще.

Важно подчеркнуть, что некоторая система “правил”, т. е. определенная логическая система в искусстве существует всегда. Это те ограничивающие правила, которые по словам Стравинского, лишь еще более обостряют фантазию художника: “… всякий порядок требует принуждения. Только напрасно было бы видеть в этом помеху свободе. Напротив, сдержанность, ограничения способствуют расцвету и только не дают ей перерождаться в откровенную распущенность… Скажу больше: индивидуальность ярче выделяется, когда ей приходится творить в условных и резко очерченных границах” [5].

Таким образом, “правила”, “логика форм” не мешают, а способствуют проявлению того, что составляет специфику искусства – внелогического постижения идеи. Это интуитивное постижение истины и есть главный элемент искусства, выходящий за рамки всякой логики, хотя и реализующийся в неразрывном единстве с логикой художественных средств. Поэтому искусство есть соединение интуитивного с дискурсивным.

3.2. Конфликт интуитивного и дискурсивного в художественном произведении

Несмотря на то, что в искусстве органически сочетаются элементы интуиции и логики, внелогическое, интуитивное суждение в нем неизбежно преобладает над рациональным, дискурсивным. Таким образом, основной конфликт значительного произведения искусства должен быть конфликтом между интуитивным постижением и логическим, между неподвластным рассудку и рациональным, причем, произведение идеально выполняет свое назначение
(утверждение авторитета интуиции в противовес логическому рассуждению), как явление искусства, если этот конфликт разрешается убедительной победой интуитивного суждения над логическим, рациональным, рассудочным.

Торжество внелогического над логическим возникает на разных уровнях.
Уже то простое обстоятельство, что в бездушный мрамор, серый холст, в простые прозаические слова художник способен “вдохнуть жизнь”, есть чудо
“преодоления логики материала” и потому демонстрирует победу интуиции над логикой. Если мрамор, т. е. камень, символ мертвенности, безжизненности, античеловечности, может быть женственно-нежным, как в “Венере Милосской”, страдающим, как в “Лаокооне”, глубокомысленным или эротическим, как в
“Мыслителе” или “Поцелуе” Родена, то это чудо. Если первые восемь звуков – четыре музыкальные ноты Пятой симфонии Бетховена сразу повергают слушателя в состояние тревоги, хотя сами они не имеют никакого прямого, конкретно- содержательного смысла, логически, рационально бессодержательны, то это тоже великое чудо.

Именно проявление такого чуда – преодоление логики материала, - такого необъяснимого, иррационального преображения материала, каждый элемент которого прозаичен и рационален, в многозначительное произведение искусства есть то, что нас прежде всего поражает и оказывает воздействие (пусть даже неосознанное).

Однако гораздо более значительный конфликт возникает из противопоставления упорядоченной структуры произведения, подчиненной определенным правилам, принятым для данного стиля, с одной стороны, и интуитивной идеи – с другой. Всякое произведение искусства, как уже обсуждалось, строится в рамках некоторой системы правил, некоторой логики.
Высший художественный замысел, неподчиненная этой логики, порожденная вдохновением и потому интуитивная идея должна проявиться в сочетании с этой логикой и возобладать над ней.

В страстных финалах симфонии – будь то Бетховен или Шостакович, - число тактов и нарастание динамики тщательно выверены. В задыхающемся от любовного страдания письме Татьяны число слогов в строке неумолимо выдерживается. Малейшее отклонение от подобной правильности всегда имеет определенный смысл. Мы можем сказать, что из противопоставления логически упорядоченной структуры и интуитивной идеи, т. е. содержания в обобщенном смысле возникает “преодоление логики формы”.

На всех рассмотренных уровнях преодоления логического интуитивным мы сталкиваемся с замечательным явлением: логическое не отметается, не подавляется полностью, но остается существенным элементом искусства. Его сочетание с интуитивным само по себе образует важнейший элемент художественного воздействия.

4. Две культуры

4.1. Проблема взаимоотношения

Тот факт, что в двух областях интеллектуальной деятельности – в
“точных” и естественных науках, в технике, с одной стороны, в гуманитарных науках и искусстве– с другой , относительно господствующую роль играет один из двух разных стилей мышления ,из двух родов активности сознания, налагает глубокий отпечаток на взаимоотношения представителей этих двух областей духовной жизни и на их мировосприятие. По мере развития и дифференциации знания, по мере необъятного роста тех областей деятельности, где преобладающую роль играет дискурсия, иначе говоря, по мере развития
“научно-технической революции” стало расти и взаимонепонимание “физиков” и
”лириков”.

Постепенное успешное проникновение математических методов в гуманитарные науки породило у многих представителей “точных” наук уверенность в принципиальной способности этих наук решать любые, в том числе гуманитарные, проблемы. Если в прошлые века при всем уважении к достижениям “точных” и естественных наук ученый все же считался ущербным существом и чудаком, то в середине нашего века положение изменилось на прямо противоположное: в глазах посторонних он стал жрецом великого и могучего божества – Науки, а у самих “жрецов” возникли претензии на гегемонию дедуктивного формализованного знания в духовной сфере.