Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4 | Следующая страница реферата

Мы предлагаем различать две формы реального воплощения музыкального становящегося смысла. Назовем их " звучащая" и " незвучащая". Последняя и является тем специфическим и новым для музыкознания феноменом, который мы предлагаем как возможный и интересный объект рассмотрения.

Важно обратить внимание на следующее: в сфере нашего внутреннего слуха мы, по крайней мере в принципе, в состоянии воспроизвести всю структуру музыкального процесса. И если нам это удалось, в этом внутрислуховом поле уже ничего физически не звучит, т. е. все превращено усилием нашего сознания и памяти в чисто "психологическую" форму . Но при этом мы всегда в состоянии отделить то, что может физически звучать, от того, что принципиально не подлежит акустически-звуковому оформлению, оставаясь при этом необходимым и реальным внутренним элементом музыкальной ткани, "подводной" частью того "айсберга", которым является целостная структура произведения. И фундаментальным феноменом, который мы тогда обнаруживаем, оказывается "незвучащая" пульсирующая непрерывность музыкального процесса, выполняющая несущую функцию в становлении целостного музыкального материала.

Необходимо, во избежание недоразумений, оговорить, что "незвучащая " основа музыки не тождественна паузированию, и не совпадает с тем, что имеет ввиду И.Браудо под звуковым "негативом" произведения, Бреле в своей работе "Musik and Silence", или, скажем, Т. Клифтон в статье "The Poetics of Musical Silence". Незвучащий экспрессивный континуум, или музыкальное время в частном смысле, существует на протяжении всего музыкального процесса, и существует не пассивно, а в постоянном напряженном взаимодействии с интонационной тканью, паузы же есть только его "просветы" в звуковом интонационном потоке.

Кажущийся столь экзотическим и непривычным объект, на самом деле отвечает нормальной музыкально-практической и музыкально-теоретической интуиции с одной стороны, а с другой имеет и солидную традицию теоретического осмысления (подробнее см. ). В этом кратком изложении теории мы ставим задачу введения основной терминологии и обоснования общего метода , общей онтологии исследуемой предметности, поэтому ограничимся перечислением основных структурных уровней этого феномена:

1. Экспрессивная непрерывность

2. Необратимость

3. Пульсационность

4. Агогичность

5. Гравитационность

6. Конфликтное взаимодействие со "звучащей"тканью в его трех основных формах: а) синкопа; в) неметрическая акцентуация; с) агогическая и акцентная вариантность при перемещении "звучащих" структур (например, мотива) относительно пульсационного континуума.

Перечисленные уровни структуры "незвучащего" экспрессивно-пульсационного континуума (еще раз обращаем внимание на то , что речь идет именно о "незвучащих", т. е. относительно независимых от звуковой конструкции элементах) должны пониматься, во первых, как существенно процессуальные характеристики, и, во вторых , как характеристики, связанные с принципом исполнительской креативности. То есть они немыслимы без творческого усилия и даны в полноте своей реальности только в "исполнительском порыве", опирающимся на подробно прочитанный нотный текст .

Вторая крупная проблема, которую мы затрагиваем, это проблема артикуляции . Тема артикуляции - одна из интенсивно обсуждаемых в научной литературе. Блестяще и логически исчерпывающе эту проблему изучил И.Браудо. Наша задача состоит в том, чтобы связать тему музыкального времени, с его метро-ритмической структурой, и тему артикуляции в некое единство. На самом общем уровне это позволяет нам сделать введенный нами принцип креативности, Исходя из него, мы можем себе позволить ввести расширенное понятие артикуляции и придать ему фундаментальный структурный смысл.

Мы предлагаем понимать артикуляцию:

А. как процесс музыкального структурирования, музыкального формования на всех его уровнях, от микромотивного образования до структуры больших симфонических циклов . Композитор и исполнитель артикулируют музыкальный материал, то есть участвуют в процессе его онтологического формирования. Второе, дополнительное к первому, определение можно сформулировать так :

Б. Все многообразие взаимодействия "звучащей" и "незвучащей" основ в музыке, называется музыкальной артикуляцией. Это тесное взаимодействие и приводит к целостному артикуляционному процессу в музыке, который мы предлагаем обозначить интегрирующим понятием хроноартикуляционный процесс.

Из предыдущего изложения становится, вероятно, очевидным, что понятия "хроноартикуляционный процесс", "хроноартикуляционная структура" , самым тесным образом связаны с понятием ритма. Более того, в определенном смысле эти понятия синонимичны. Описать структуру музыкального времени и описать ритмическую музыкальную структуру - почти идентичные задачи. И там, и там речь идет об описании структуры внутреннего, имманентного времени.

В основу нашего рассуждения о генезисе той уникальной временной структуры, которая лежит в основе музыкального процесса исследуемого периода, мы кладем выдвинутую и разработанную М. Г. Харлапом гипотезу о существовании трех основных стадий в развитии музыки вообще и музыкальной ритмики в частности. В своих исследованиях Харлап различает:

1. безписьменную стадию интонационного ритма первичного архаического фольклора;

2. стадию квантитативной, времяизмерительной ритмики профессиональной, но еще синкретической и устной традиции;

3. стадию акцентно-тактовой ритмики музыки как уже самостоятельного искусства эпохи господства письменности и нотопечатания.

Переинтерпретируя гипотезу Харлапа в понятиях музыкально-временного ряда, мы хотим показать, каким образом и в каких сложных исторических и культурных перепитиях, связанных в том числе с генезисом и фундаментальной структурной функцией письменности, рождалась новоевропейская временная структура, определяемая взаимодействием "звучащей" и "незвучащей" основ.

При этом важна принципиальная и неустранимая разница в понимании времени в эпоху модальной и мензуральной (квантитативной) ритмики и в эпоху ритмики тактовой (квалитативной). Время, на протяжении эпохи XIV-XVII, из дискретной, статичной структуры (время-количество) постепенно превращается в переживаемую непрерывность, в экспрессивный континуум (время-качество), но теперь это уже не первичная quasi-аморфная структура эпохи интонационного ритма, а синтез континуальности и дискретности, причем последняя представляяет собой превращенную форму квантитативности, данной теперь в форме живого пульса .

Время становится экспрессивным пульсационным континуумом, т. е. континуально-дискретным образованием, с фундаментальным приоритетом непрерывности. Так зарождается феномен "незвучащего" непрерывного музыкального времени, обретший свое полное выражение только к концу XVI, началу XVII века, с появлением уже вполне сложившейся новой стадии в развитии музыки. В этот момент происходит подлинный переворот, изменивший весь облик музыкальной культуры, и сделавший музыку не только абсолютно самостоятельным, себя осознавшим аффективным, выразительным искусством, но, со временем, к концу XVIIIв. , поставивший ее в положение центрального искусства, выражающего как бы самую сущность экзистенциального мира человека Нового времени.

Необходимо ясно осознать фундаментальную разницу между: 1. принципом количественного измерения, соизмерения и складывания дискретных отрезков времени, положенного в основу квантитативной (модально-мензуральной) хроноартикуляционной структуры и 2. принципом функционального, т. е. качественного счета и делимости импульсов энергии в непрерывно движущейся временной материи, определяющим энергетическую природу тактово-акцентного хроноартикуляционного мышления.

В первом случае в сознании на первый план выступает величина дискретных, складываемых, строго пропорциональных, при этом чаще неравных отрезков (наиболее характерные пропорции 1:2, 2:3, 3: 4) где звуковое, или мысленное "тактирование" (отсчет мор) служит только для четкого, количественного разграничения "на слух" этих отрезков, и не связано с речевой акцентуацией.

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: государственный диплом, защита курсовой работы.





Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4 | Следующая страница реферата