Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4  5  6  7 | Следующая страница реферата

Чтоб веpную в годину бедствий службу

Вы сослужили матеpи своей.

Bottom of Form 1

. Каждая эпоха получала от античности то, на что она только была способна, и каждая эпоха увидела в ней правильную сторону, хотя и неправильно игнорировала другие стороны. После всего вышесказанного нам теперь нет нужды заниматься систематическим конструированием глубинно- интуитивного основания античности. Достаточно будет в кратчайшем виде формулировать то, что по частям мы находим у изложенных выше авторов. Это последнее лоно и исток всей античной культуры, откуда ведут свое происхождение отдельные ее сферы,- религия, философия, искусство,
Воспитание и т. д., может быть представлено в следующем виде.

В вещах есть отвлеченный смысл и фактически-телесное его осуществление, и в вещах есть начало идеальное и реальное. Есть, стало быть, сфера идеального и реального, и есть цели идеальные и реальные.
Античная культура вырастает на реальной почве, из реального источника. Она
- синтез идеального и реального в реальном. Поэтому, она по преимуществу телесна. В телесности тоже ведь есть свой смысл и своя идея. В телесности тоже ведь есть своя бесконечность. И вот, античная культура есть актуальная бесконечность тела. Это апофеоз биологически-прекрасного, идеально- божественного тела.

Поскольку тело это есть не просто обычное человеческое тело, с его слабостью, болезнями и смертью, оно необходимо есть идеальное тело. Это - такое тело, в котором нет ничего, кроме духа. И это такой дух, в котором нет ничего, кроме тела. Это - полная взаимопронизанность духа и тела, абсолютное равновесие духовного и телесного. Отсюда, античное тело с диалектической необходимостью оказывается человеческим телом, а основная интуиция античности с диалектической необходимостью оказывается скульптурной интуицией. Античная интуиция есть узрение тела с резкими и точеными формами, вырастающего на темном фоне и отчетливо вырисовывающегося на нем. На темном фоне, в результате игры и борьбы света и тени, вырастает бесцветное, безглазое, холодное, мраморное и божественно-прекрасное, гордое и величавое тело - статуя. И мир есть такая статуя, и божества суть такие статуи; и города-государства, и герои, и мифы, и идеи - все таит под собой эту первичную скульптурную интуицию.

Религия. Если мы достаточно глубоко вчувствуемся в эти античные интуиции и приучим свою мысль к оперированию с такими интуитивными построениями, то вопрос о происхождении любой сферы античной культуры будет для нас уже принципиально разрешен. Нами будет найдена руководящая идея; и уже позитивное исследование должно показать, как зарождалась и развивалась, как завершалась и процветала и как вырождалась и гибла та или иная культурная сфера на лоне так понимаемой античной идеи. Это - задача эмпирического исследования. Мы же теперь обратим только внимание на то, что отдельные культурные области античного мира действительно зависят от обрисованной нами идеи и незримо управляются ею на протяжении всего своего существования. Несколько примеров будут нелишними.

Что греческая религия и мифология образовались как стихия художественная по преимуществу - об этом можно и не говорить. Это все - слишком известно. Я тут сошлюсь уже не на Гегеля и Шеллинга, а на такого современного ультра-позитивного исследователя истории греческой религии, как Группе, который центральный период греческой религии так и озаглавливает: "Ausbildung der griechischen Religion durch die Kunst" , разделяя его еще на ряд более мелких периодов. Исследование Группе вообще показывает, как под влиянием искусства постепенно оформлялась и греческая мифология в целом и отдельные мифы. Проследить эту художественную эволюцию на отдельных богах было бы здесь весьма интересно, но, к сожалению, приходится ограничиться лишь указанием на труд Группе. Ясно только то, что какая-то специфически-телесная сущность должна быть в той религии, которая позволяла аркадским пастухам сечь крапивой своего Пана, в случае плохого заработка, а Гомеру в конце концов сознаться:
Ныне уже не троян и ахеян свирепствует битва,
Ныне с богами сражаются гордые мужи Данаи.6

Удивительна эта принципиальная телесность греческой религии. Она делает ее совершенно несоизмеримой с христианством, хотя логические и отвлеченные линии всякой религии настолько определенны и одинаковы, что доходят почти до тождества. Всем известна человекообразность гомеровских богов. Но надо, однако, понять до конца мистическое и диалектическое происхождение этого человекообразия. Тут нет ни малосовершенной морали, ни низких намерений авторов мифов, ни вообще недостатков, связанных якобы с недостаточным культурным развитием. Тут - единственно возможная для грека и вполне законная форма религиозных представлений. Не нужно скромно опускать глаза, когда мы слышим миф о том, что Арес и Афродита были пойманы Гефестом на месте преступления и что Гефест сковал их вместе, в том виде, как он их застал, так что боги, увидевши эту скованную пару, предались своему
"гомерическому" смеху. Наше скромное опускание глаз в этом случае показывает, что мы стоим на какой-то другой, не греческой точке зрения и оцениваем античность с этой другой точки зрения, вместо объективного ее восприятия в ее самостоятельно-нетронутом виде. У Гомера читаем целый эпизод о том, как Гефест сковал железною сетью Афродиту и Ареса на их прелюбодейном ложе, причем

Правда, Платон не одобряет этот смех богов. "Не следует нам любить и смех, ибо кто предается сильному смеху, тот напрашивается почти на столь же сильную и перемену.Нельзя допускать,- говорит он,- чтобы людей, достойных уважения, заставляли предаваться смеху; а еще менее прилично это богам.
Поэтому мы не примем у Гомера и подобных речей о богах". Но на то Платон и занимается педагогикой. А вот у Прокла дело обстоит совершенно иначе. И это потому, что у Прокла не педагогика, но чистая символика и мифология.
. Искусство и поэзия. Телесные интуиции, то ли в виде зрительного пластического образа, то ли в виде преобладания телесных характеристик над смысловыми и духовными, то ли в каком-нибудь другом виде, лежат в основе и греческого искусства. Нечего и говорить о том, что у греков существует один термин для понятия "искусства" и "ремесла", что "практическими" и
"утилитарными" являются самые яркие "идеалисты". Таковы - Сократ со своим утилитарным взглядом на искусство, Платон со своим подчинением художественного творчества религиозным и общественным задачам, Аристотель со своей теорией "музыкального" Воспитания, Плотин со своим подчинением художественного эроса мистическому восхождению и т. д., и т. д. Немыслим был взгляд на чистое искусство как на нечто ценное и даже просто возможное.
"Искусство для искусства" - невозможная вещь для античности. Учение Канта о бескорыстии эстетического наслаждения показалось бы греку диким извращением нравов и варварской порочностью и глупостью. Эта телесная придавленность и духовная несвобода лучше всего иллюстрируется отдельными искусствами, как они трактовались и существовали в Греции. Поговорим о наиболее ясных примерах - из поэзии.

О пластичности греческой поэзии писано очень много. Но можно сказать, что далеко не все исследователи одинаково хорошо и глубоко чувствуют эту пластику. Пластика греческой поэзии не есть нечто только внешнее или только украшающее. Она существенно организует самый смысл и структуру этой поэзии.
Можно не говорить специально о Гомере, так как и всякий эпос более или менее пластичен, и везде в эпических сказаниях телесное изображение заслоняет внутренне развивающуюся логику субъекта. Но то же самое, однако, надо сказать и о греческой драме. Здесь также почти полное отсутствие самостоятельной логики событий духа; и действия оказываются почти немотивированными. Судьба тут не есть имманентная логика жизни, но насильственно врывающийся извне слепой случай. Почему Эдип убил своего отца и женился на своей матери,- это так и останется неизвестным навсегда, хотя и ясно, что он - ответчик сам за себя, ибо не только Плотин мыслит себе человека как самостоятельного актера на мировой сцене, "разыгрывающего" войну, вражду, взаимное пожирание и смерть, но отказать человеку в свободной воле не осмелился даже "механист" Эпикур. В особенности статуарность и пластика трагедии видна на писателях, в которых кульминирует аттический гений, на Эсхиле, Софокле и Эврипиде. У Эсхила трагедия почти ничего общего не имеет с нашей драмой. Это - своего рода лирические оратории, в которых монологи и десятки, сотни стихов уничтожают в корне всякую внутреннюю логику и динамику жизни. Прометей висит на скале целую трагедию, и действие ни на шаг не подвигается в течение всей трагедии. В
"Семи против Фив" эпическое чередование монологов доведено до полного схематизма. Характеры - одноцветны, неприступны, монолитны. Каждый герой стоит перед нами как статуя; и мы не видим, а только верим и догадываемся, что между этими статуями происходит какая-то драма и трагедия. Оценка убийства Орестом своей матери, хотя и отличается большей пространностью от простого гомеровского одобрения этого события, все же получает окончательную форму и смысл только с появлением Афины. Проклятие, тяготеющее над всем родом и тем ослабляющее или часто просто уничтожающее драматизм действующих лиц, вполне налицо не только в эпосе, но и у трагиков. Орест как будто и сам проявляет инициативу в мести за отца; но оказывается, что и тут решающую роль играет повеление Аполлона. Даже самые мучения Ореста даны в виде Эринний, о пластическом образе которых у Эсхила можно было бы написать целое небольшое исследование. Развязка сплошь да рядом принадлежит богам, а не людям. Наконец, наличие длиннейших хоров у
Эсхила, наполняющих большую часть его трагедий, уже достаточно говорит об отсутствии у него психологии, трагедии и драмы в нашем смысле слова. Что такое хор? Это есть как бы объективированная мысль, отелесенное чувство, обезличенный субъект. Это - мысль, чувство и субъект - в пластической трактовке.

Быть может, еще ярче сказывается основная античная интуиция на характере древнегреческой музыки. Если западная драма ни в каком случае не может быть помещаема в один отдел с драмой античной, то музыка древних есть нечто уже совсем несоизмеримое с музыкой западной. При нашей обычной, ходячей "классификации" искусств, где мы распределяем искусства самым внешним и несущественным образом, т. е. по роду материала, из которого сделано произведение, мы должны стать совершенно в тупик перед тем явлением, которое именуется греческой музыкой. Уже о Пасторальной симфонии
Бетховена можно сказать, что она настолько же близка к ландшафтам
Рембрандта, насколько к искусству Палестрины, а футуризм и Пикассо почти ничего не имеют общего с бытовой и реалистической живописью старых времен.
То же надо сказать и о музыке греков. Она гораздо ближе к Фидию, чем к Баху и Бетховену. Грек и здесь продолжает как бы ощупывать статую, хотя, казалось бы, столь бестелесное искусство, как музыка, и очень мало дает к этому оснований. Я отмечу здесь две-три характерных черты.

Греческая музыка есть музыка почти исключительно вокальная.
Инструменты немногочисленны и поразительно примитивны, и существуют они почти исключительно для сопровождения. Музыка имела значение лишь как придаток поэзии. Она не имела у греков самостоятельного значения; и для
Аристотеля музыка - лишь "главнейшее из украшений трагедии". Музыка только подчеркивает содержащиеся в самой поэзии мелодические и ритмические отношения. Это - в значительной мере лишь выразительная декламация или же речитатив .Платон отнюдь не высказывает никакого парадокса, когда пишет:
"Никогда Музы не смешали бы вместе голоса зверей, людей, звуки орудий и всяческий шум с целью воспроизвести что-либо единое. Человеческие же поэты сильно спутывают и неразумно смешивают все это, так что вызвали бы смех тех людей, которые, по выражению Орфея, получили в удел "возраст услад"; эти-то ведь видят, что здесь все спутано. Подобного рода поэты отделяют, сверх того, ритм и облик от напева, прозаическую речь помещают в стихи, а, с другой стороны, они употребляют напев и ритм без слов, пользуясь отдельно взятой игрой или на кифаре, или на флейте. В таких случаях, т. е. когда ритм и гармония лишены слов, очень трудно бывает распознать их замысел и какому из достойных внимания роду воспроизведения употребляется это произведение. Необходимо, впрочем, заметить, что, насколько подобного рода искусство весьма пригодно для скорой и без запинки ходьбы и для изображения звериного крика, настолько же это искусство, пользующееся игрой на флейте и на кифаре, независимо от пляски и пения, полно немалой грубости. Применение отдельно взятой игры на флейте и на кифаре заключает в себе нечто в высокой степени безвкусное и достойное лишь фокусника". Грек не мог бы стерпеть нашего оркестра; это для него было бы просто какофонией и безобразием, безвкусием. Тут действовал строгий императив, не раз формулированный тем же
Платоном: "Гармония и ритм должны следовать словам; "размер и гармония должны сообразоваться со словом, а не слово с ними". Итак, греческая музыка есть искусство преимущественно вокальное и словесное, где слово подчиняет себе ритм и мелодию и где никакой инструмент не имеет самостоятельного значения.
. Математика и космология. Скульптурна и осязательна у греков не только поэзия и музыка или вообще искусство. Скульптурна наука - математика, физика, астрономия. Об античном стиле математики уже достаточно говорилось выше; и тут трудно сказать что-нибудь лучше, чем сказал
Шпенглер. И кажется, об этом меньше спорят. Но физику и астрономию все еще продолжают причесывать на западный манер; и конечно, в результате такого причесывания получается нечто в высокой мере наивное, бездарное и вялое, какие-то басни и анекдоты, вместо подлинной греческой физики и астрономии.

Философия и Воспитание Однако самое, быть может, замечательное выражение основной скульптурно-световой и осязательно-пластической интуиции античности заключено в ее философии; и тут мы вплотную подходим к разрешению главного вопроса нашего очерка, к вопросу о происхождении древнегреческих теорий символизма.

Уже и сейчас нам ясно, что принципиально не может быть у греков такой философии, которая не была бы эстетикой, и такой эстетики, которая не была бы в то же время философией, и именно "первой философией", употребляя термин Аристотеля. Бытие для греков есть храм, или дворец, наполненный статуями: как же античная онтология может не быть эстетикой? И какая еще возможна для грека онтология, если построено бытие (и в нем мир и человек) как божественное изваяние, как мраморная статуя, как божественно-прекрасное и вечно-юное, цветущее тело? Там, где бытие есть нечто отдельное от статуарности, там, где быть - не значит быть изваянием,- еще возможно разделение онтологии и эстетики. Но это невозможно в Греции. И вот почему
Плотин мог бы и не писать своих двух трактатов о красоте, и мы все равно знали бы с той же точностью его эстетику из его общей эйдологии, а эстетику
Аристотеля меньше всего можно понять из его формальной "Поэтики", если не привлекать еще "Метафизики", которая на первый взгляд как раз ничего эстетического в себе не содержит. Эта печать статуарности и оптической, скульптурной телесности лежит на всех самых отвлеченных системах античной философии; и мы чувствуем, как не может успокоиться ни мысль Платона, ни мысль Аристотеля, ни мысль Плотина и Прокла, пока не дойдет до статуи, до светового символа, до мифа. В основе этой философии лежит скульптурная мифология. Ее задача, как философии,- уразумение этой мифологии в разуме. И она умирает тотчас же после того, как разумно и диалектически раскрывается в ней сущность первоначальной скульптурной мифологии. Миф питает философию, и скульптурно-осязательный материал отдает себя на волю логоса. Иссякает и исчерпывается этот опыт - кончается и умирает философия.

Ясно нам также, что философская проблема человека и человеческого
Воспитания есть проблема, прежде всего, эстетическая, хотя эта эстетика ничего общего не имеет с эстетикой и эстетическим Воспитанием Запада. Все наше предыдущее изложение должно показать, что всякое, решительно всякое
Воспитание для грека есть Воспитание эстетическое, ибо сам человек есть не что иное, как статуя.

Это доходило до буквального отождествления, так что Платон называет обучение пению и метрике просто воспитанием, а Цицерон, излагая мнение греков, высшую форму воспитания находит "in nervorum vocumque cantibus" .
Что такое статуя? Это и тело, и не просто тело. Это - дух. Но мы теперь уже хорошо знаем, что это тело - только в меру необходимости для осуществления духа и это дух - в меру вмещения духовного начала телесным. Недаром учителя назывались в Греции "софронистами", т. е. целомудренниками, учителями целомудрия, а также "косметами", охранявшими в питомцах их "евкосмию". Кто не отдаст себе ясного отчета в диалектической сущности скульптуры, тот не поймет ни платонического учения об идеях, ни общеантичного учения о человеке и его Воспитании. Это Воспитание - насквозь эстетическое. Нет неэстетического воспитания, как нельзя сначала изготовить статую саму по себе, а потом изготовлять ее художественную форму. Что значит статуя без художественной формы? Это значит, что нет еще никакой статуи, что еще ничего не сделано для того, чтобы была статуя. Так и в воспитании человека.
Когда греки хотели сказать, что данный человек совсем необразован, говорили: "Образованный" по-гречески - "мусический". И конечно, не только
Эврипиду не хотелось "жить среди амусии". Может быть, только суровый Арес да неумолимая Мойра лишены хорических способностей, как на то намекают
Эсхил и Софокл. Вот почему нельзя разграничить для грека сферу Воспитания эстетического и Воспитания вообще; и Аристотель, желая дать теорию общественного Воспитания, неизбежно ограничивается "гимнастикой" и
"музыкой",- конечно, в античном значении этих слов. Делается понятным, почему иные философы протестовали против музыки, геометрии, астрономии и пр. "искусств", указывая на их непрактичность. И едва ли Диоген Лаэрций, говоря об этом, имеет в виду только одних киников.

Все это необходимо помнить всякому, кто хочет понять и усвоить себе как античную философию вообще, так и теорию эстетического и всякого иного символизма, напр. хотя бы педагогическую теорию. Эстетическое Воспитание тут абсолютно неотделимо ни от физического, ни от морального,- ни от умственного Воспитания. Только в свете предложенного мною изображения исходного пункта античных интуиции можно понять такие системы Воспитания, как Платона, Аристотеля, пифагорейцев и Плотина. Изучая все эти тексты, решительно не знаешь, в какую рубрику отнести те или другие педагогические построения, в эстетическую или в моральную. И кто разделяет эти сферы настолько, что находит возможным говорить отдельно о моральном Воспитании по Платону, Аристотелю и Плотину и отдельно об эстетическом, тот вообще не разбирается в античной системе мысли и в античном Воспитании, и тот не знает подлинного "классического" стиля философии и педагогики. Даже мистик
Плотин, говоря о восхождении души к умному свету, сравнивает это восхождение с работой скульптора и советует здесь не прекращать обделывать свою "статую", как и Платон, рисуя умную красоту, говорит о "блаженном зрении и созерцании", о "видениях", о "чистом сиянии", об "изображениях", об "умно-видимых формах тела"; и, наконец, "влюбленный" у него прямо готов приносить жертву предмету своей блаженной любви "как кумиру" .Прокл, развивая Платона и Плотина, вводит "демиургию" как диалектическую категорию
(в триаде третьего начала: "парадейгма", "демиург", "идея"), не говоря уже об отмеченной уже ориентированности Аристотеля на произведениях искусства.
Таким образом, на всех стадиях человеческого Воспитания, от внешнего тела до заумных экстазов, руководящей интуицией является интуиция тела и скульптурно-мифического существа. И можно говорить о разных предметах этого
Воспитания, о теле, душе, уме и т. п., но нельзя говорить о разных методах этого Воспитания. Метод этот - единственный; он - эстетический, он же и моральный, он же умственный и "умный", он же, наконец, и религиозный, ибо все это для греков есть нечто единое и нераздельное. Вот почему, по сообщению Плутарха, музыка у древних была всецело "приурочена к богопочитанию и Воспитанию юношества", и вот почему Платон не понимает никакой нетелеснои музыки, утверждая с нашей точки зрения совершенно неоправданное соединение "ритма" и "гармонии" в хорею, т. е. в балетную форму: "Порядок в движении носит название ритма, порядок в звуках, являющийся при смешении высоких и низких тонов, получает название гармонии.
То и другое вместе называется хореей".

Философ - любитель мудрости, любитель знания. Но что это такое для грека - знание? Я думаю, многие филологи замечали, что слово , "узнаю",
"познаю", у Гомера весьма часто соединяется с глаголом, означающим видение.
Елена говорит Приаму (пер. Гнедича): "Вижу и многих других быстрооких данайских героев. Всех я узнала б легко и поведала б каждого имя". "Спешно с поверженных он совлекал прекрасные брони, вспомнивши юношей: прежде он их пред судами ахеян видел..." "И Эней пред собою познал Аполлона, в очи воззревши". "Знал я тебя, предчувствовал я, что моим ты моленьем тронут не будешь". Да и что значит греческое, "знаю", как не то, что "я увидел", и всегда ли греки так уж четко различали разницу?.

. Античные эстетическо-антропологические и эстетическо-педагогические теории, в общем, также не различают между бытием или вещью и художественной формой, откуда явствует, что в Греции нет и не может быть никаких только эстетических жизни и Воспитания, что т. н. эстетическое Воспитание античными теоретиками мыслится и оправдывается всегда только как завершительный момент общего устроения.

.В античной эстетике нет чистого духа, данного в своей абсолютной идеальности (наиболее "духовный" платонизм есть все же теория пантеистического космоса), и как нет тут чистого тела, во всей своей абсолютной бесформенности и, быть может, безобразии (наиболее
"материалистически" настроенный эпикуреизм живет в своем утонченно- философском "саду" у Дипилонских ворот мудрым и эстетически- самонаслаждающимся размериванием телесных наслаждений),-так и в античных
"практических" теориях эстетического Воспитания и общественного строительства отрицается полезность и нужность развития одного ума, или одного тела, или одной морали. Эти теории просто не знают, что такое эти сферы сами по себе, взятые вне их объединенности с другими. Музыка у
Аристотеля, напр., есть средство воспитания ума. "Этическое" Воспитание у
Платона просветляет и очищает опять-таки ум. Гражданские добродетели у
Плотина должны вести также к уму. И т. д. Быть может, нигде вообще или нигде в такой мере, как в Греции, не проповедовалось физическое и моральное
Воспитание ради усовершенствования ума и очищения созерцания. Это возможно было только благодаря тому особенному, античному складу "ума", который делал этот ум "местом идей", т. е. местом скульптуры и пластики вообще.
Можно и нужно было "помогать ближнему", но не для "помощи" и не для
"ближнего", а для умозрения и эстетики. Можно и нужно было устраивать и регулировать государство и общество, но не для прогресса как такового и не для общества как такового, а ради идеально-телесных умозрений. Отсюда самая
"идеальная" и "моральная" философия, платонизм, есть вместе с тем и апология рабства.

Платон оставляет в своем государстве все виды искусства, под условием, чтобы они не были "подражательными", т. е. под условием, чтобы они были подлинным выражением религиозной души, а не простым изображением этой души, т. е. в античном смысле слова подлинно автономными. Это все относится и к теориям этики, общества, государства, эстетического воспитания и пр. С нашей точки зрения они - гетерономны, морали-стичны; они "подчиняют прекрасное этическому". Но совсем не то было для самих греков. Для них автономия прекрасного не в том, что оно существует само по себе, как
"идея", как "бескорыстное наслаждение", но в том, что оно есть прекрасная жизнь, т. е. здоровая, благородно-телесная, прекрасно-осуществленная жизнь.
А так как язычество есть религия тела, то автономным для грека и было то, что является благородно-телесным, т. е. скульптурным и изваянным целым.

Поэтому, античная теория эстетического воспитания, хотя и воспитывала для "морали", для "ума" и для "тела", все же оставалась всегда по существу основанной не на чем ином, как на автономии искусства.

Поэзия pаскpыла миp чувства. Она сплела жизнь богов и людей в пестpую пpекpасную ткань мифологии. Мифы это — свободное выpажение пpежнего миpосозеpцания, пpежних pелигиозных идей. Пеpвоначально мифы служат лишь выpажением pелигиозных веpований, и в эту поpу в них следует искать не истоpии, не аллегоpий, а только pелигии. Hо вокpуг каждой живой pелигии лежит шиpокая область поэзии. Поэтому pелигия одного века становится поэзией в последующие эпохи. Эти бывшие веpования уже не оказывают пpямого действия, уже не служат главным двигателем в жизни, уже не внушают стpаха, не возбуждают надежд, но из них pождается та поэтическая атмосфеpа, котоpая окpужает жизнь последующих поколений. Pелигия умиpает подобно закату солнца; ее последние лучи дают мало света и уже не гpеют, но за то создают чаpующую, волшебную кpасоту. Pелигия гpеков стала поэзией, когда она от шиpоких наpодных масс пеpешла к философам, к людям с кpитической мыслью.
Она стала для них тем идеальным миpом, в котоpый они ушли, когда действительность утpатила свой поэтический колоpит.

Вся жизнь гpека со дня его pождения по день смеpти сопpовождалась пением. Пение игpало весьма важную pоль в гpеческой культуpе, как сpедство воспитания и как основа дpаматической поэзии. Из хоpов в честь бога Диониса или дифиpамбов мало-помалу создалась гpеческая тpагедия. Тpагедия возникла уже довольно поздно; ее появление знаменует собой новую важную ступень в pазвитии эллинского сознания. Геpой дpевней гpеческой легенды и вместе с тем геpой тpагедии интеpесует гpека уже как лицо нpавственное. Мы особенно подчеpкиваем этот момент и появлению тpагедий Эсхила, Софокла и Эвpипида пpидаем гpомадное значение, потому что они очень ясно отpажают в себе тот культуpный подъем, котоpый совеpшила гpеческая нация. Возьмем для пpимеpа
“Антигону” Софокла. Здесь pезко поставлен вопpос об обособлении юpидической и нpавственной ответственности, а такое обособление сказывается лишь в эпохи высшей культуpы. Обособление пpава от нpавственности обуславливается многостоpонним pазвитием личности, когда пpоснувшееся индивидуальное сознание отказывается слепо следовать за пpинудительным pуководством законов общества и тpебует для себя свободы убеждения, свободы совести и действия. ”Пpезpев закон людской, исполню долг и лягу pядом с ним в одном гpобу, любимая с любимым”, — говоpит Антигона, pезюмиpуя основную идею тpагедии.

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: шпоры по математике, банк дипломов.





Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4  5  6  7 | Следующая страница реферата