Акмеизм

На рубеже XIX и XX веков в русской литературе возникает интереснейшее явление, названное затем “поэзией серебряного века”. “Золотой век” русской поэзии, связанный с появлением на небосклоне таких “звезд первой величины”, как Пушкин и Лермонтов, несомненно был обусловлен общей тенденцией к развитию русской национальной литературы, русского литературного языка и развитием реализма.

Новый всплеск поэтического духа России связан со стремлением современников к обновлению страны, обновлению литературы и с разнообразными модернистскими течениями, как следствие, появившимися в это время. Они были очень разнообразными как по форме, так и по содержанию: от солидного, насчитывающего несколько поколений и несколько десятков лет символизма до еще только нарождающегося имажинизма, от пропагандирующего “мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь” (Н. Гумилев) акмеизма до эпатирующего публику, развязного, иногда просто хулиганствующего футуризма.

Благодаря таким разным направлениям и течениям в русской поэзии появились новые имена, многим из которых довелось остаться в ней навечно. Великие поэты той эпохи, начиная в недрах модернистского течения, очень быстро вырастали из него, поражая талантом и многогранностью творчества. Так произошло с Блоком, Есениным, Маяковским, Гумилевым, Ахматовой, Цветаевой, Волошиным и многими другими.

Акмеизм объединил поэтов, различных по идейно-художественным установкам и литературным судьбам. В этом отношении акмеизм был, может быть, ещё более неоднородным, чем символизм. Общее, что объединяло акмеистов,  – поиски выхода из кризиса символизма. Однако создать целостную мировоззренческую и эстетическую систему акмеисты не смогли, да и не ставили перед собой такой задачи. Более того, отталкиваясь от символизма, они подчёркивали глубокие внутренние связи акмеизма с символизмом. “Мы будем бороться за сильное и жизненное искусство за пределами болезненного распада духа”, – провозгласила редакция в первом номере журнала “Аполлон” (1913), котором в статье “Наследие символизма и акмеизм” Н. Гумилёв писал: “На смену символизма идет новое направление, как бы оно ни называлось, – акмеизм ли (от слова  (“акме”) – высшая степень чего-либо, цвет, цветущая пора), или адамизм (мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь), – во всяком случае, требующее большего равновесия сил и более точного знания отношений между субъектом и объектом, чем то было в символизме. Однако, чтобы это течение утвердило себя во всей полноте и явилось достойным преемником предшествующего, надо, чтобы оно приняло его наследство и ответило на все поставленные им вопросы. Слава предков обязывает, а символизм был достойным отцом”[1] . Говоря об отношениях мира и человеческого сознания, Гумилёв требовал “всегда помнить о непознаваемом”, но только “не оскорблять своей мысли о нём более или менее вероятными догадками – вот принцип акмеизма”. Это не значит, чтобы он отвергал для себя право изображать душу в те моменты, когда она дрожит, приближаясь к иному; но тогда она должна только содрогаться. Разумеется, познание Бога, прекрасная дама теология, останется на своём престоле, но ни её низводить до степени литературы, ни литературу поднимать в её алмазный холод акмеисты не хотят. Что же касается ангелов, демонов, стихийных и прочих духов, то они входят в состав материала художника и не должны больше земной тяжестью перевешивать другие взятые им образы. Отрицательно относясь к устремлённости символизма познать тайный смысл бытия (он оставался тайным и для акмеизма), Гумилёв декларировал “нецеломудренность” познания “непознаваемого”, “детски мудрое, до боли сладкое ощущение собственного незнания”, самоценность “мудрой и ясной” окружающей поэта действительности. Таким образом, акмеисты в области теории оставались на почве философского идеализма. Программа акмеистического принятия мира выражена  статье С. Городецкого “Некоторые течения в современной русской поэзии” (“Аполлон”. 1913. №1): “После всяких “неприятий” мир бесповоротно принят акмеизмом, во всей совокупности красот и безобразий”.

Всякое направление испытывает влюблённость к тем или иным творцам и эпохам. Дорогие могилы связывают людей больше всего. В кругах, близких к акмеизму, чаще всего произносятся имена Шекспира, Рабле, Виллона и Теофиля Готье. Каждое из этих имён – краеугольный камень для здания акмеизма, высокое напряжение той или иной стихии. Шекспир показал нам внутренний мир человека; Рабле – тело и его радости, мудрую физиологичность; Виллон поведал нам о жизни нимало не сомневающейся в самом себе, хотя знающий всё, – и Бога, и порок, и смерть, и бессмертие; Теофиль Готье для этой жизни нашёл в искусстве достойные одежды безупречных форм. Соединить в себе эти четыре момента – вот та мечта, которая объединяла между собой людей, так смело назвавших себя акмеистами.

Это течение, зародившиеся в эпоху реакции, выразило присущее определённой части русской интеллигенции состояние “социальной усталости”, стремление укрыться от бурь “стекающего времени” в эстетизированную старину, “вещный мир стилизованной” современности, замкнутый круг интимных переживаний. В произведениях акмеистов – поэтов и писателей – крайне характерно разрабатывается тема прошлого, точнее – отношение прошлого, настоящего и будущего России. Их интересуют не переломные эпохи истории и духовных катаклизмов, в которых символисты искали аналогий и предвестий современности (осмысляемые, конечно, в определённом ракурсе), а эпохи бесконфликтные, которые стилизовались под идиллию гармонического человеческого общества. Прошлое стилизовалось так же, как и современность. Ретроспективизм и стилизаторские тенденции свойственны в те годы художникам “Мира Искусства” (К. Сомов, А. Бенуа, Л. Бакет, С. Судейкин и другие). Философско-эстетические взгляды художников этой группы близки писателям-акмеистам.

Порывая с традиционной проблематикой русской исторической живописи, художники этой группы противопоставляли современности её социальным трагедиям условный мир прошлого, сотканный из мотивов ушедшей дорянско-усадебной и придворной культуры. В эпоху революции А. Бенуа писал: “...я совершенно переселился в прошлое... За деревьями, бронзами и вазами Версаля я как-то перестал видеть наши улицы, городовых, мясников и хулиганов”. Это была программная установка на беспроблемность исторического мышления. Обращаясь к темам прошлого, они изображали празднества, придворные прогулки, рисовали интимно-бытовые сценки. Интерес для художников представляла “эстетика” истории, а не закономерности её развития. Исторические полотна становились стилизованными декорациями (К. сомов, “Осмеянный поцелуй”, 1908-1909; А. Бенуа, “Купальня маркизы”, 1906; “Венецианский сад”, 1910). Характерно, что Сомов и Бенуа называли эти картины не историческими, а “ретроспективными”. Особенность, свойственная живописи этого течения, – сознательная условная театрализация жизни. Зрителя (как и читателя, например, стихов М. Кузьмина) не покидало ощущение, что перед ним не прошлое, а его инсценировка, разыгрываемая актёрами. Многие сюжеты Бенуа перекликались с пасторалями и “галантными празднествами” французской живописи XVIII столетия. Любовные сцены на полотнах художников часто трактовались с оттенком изысканной эротики. Такое превращение прошлого и настоящего в некую условную декорацию было свойственно и литераторам-акмеистам. Любовная тема связана уже не с прозрениями в другие миры, как у символистов; она развивается в любовную игру, жеманную и лёгкую. Поэтому в акмеистической поэзии так часто встречаются жанры пасторали, идиллии, мадригала. Признание “вещного” мира оборачивается любованием предметами (Г. Иванов, сборник “Вереск”), поэтизацией быта патриархального прошлого (Б. Садовской, сборник “Полдень”).  В одной из “поэз” из сборника “Отплытие на остров Цитеру” (1912) Г. Иванов писал:

Кофейник, сахарница, блюдца,

Пять чашек с узкою каймой

На голубом подносе жмутся,

И внятен их рассказ немой:

Сначала – тоненькою кистью

Искусный мастер руки,

Чтоб фон казался золотистей,

Чертил кармином завитки.

И щеки пухлые румянил,

Ресницы наводил слегка

Амуру, что стрелою ранил

Испуганного пастушка.

И вот уже омыты чашки

Горячей черною струей.

За кофием играет в шашки

Сановник важный и седой

Иль дама, улыбаясь тонко,