Архитектура, живопись и гравирование

| Категория реферата: Рефераты по культуре и искусству
| Теги реферата: капитанская дочка сочинение, рефераты,
| Добавил(а) на сайт: Арефий.

Пейзажная живопись, входя в программу нашей Академии Художеств с самого ее учреждения, долго не шла в ее школе дальше более или менее искусного подражания иностранным образцам. Русские ландшафтисты XVIII столетия подчинялись в своей деятельности тем же принципам, которые в Западной Европе имели тогда силу закона для их художественной отрасли благодаря эстетическому учению Лэреса и произведениям знаменитых Пуссена и К. Лоррена. И они, подобно пейзажистам Франции, Германии и других стран, считали недостойным истинного художника изображать природу такой, какова она есть, но стремились облагораживать ее в своих картинах, и для того устранять в них все ее случайности и несовершенства, видоизменять ее формы и краски и оживлять ее фигурами, могущими, по тогдашним понятиям, возвысить ее красоту и смысл. Ряд пейзажистов русской школы открывается Семеном Щедриным, выпущенным из академии вскоре после ее открытия, довершившим свое образование в Париже, под руководством Казановы, а затем работавшим некоторое время в Риме. Он пользовался благоволением императора Павла I, по поручению которого написал целую серию видов Гатчины и других загородных дворцов и парков. Для размножения этих видов посредством гравюры был устроен при академии особый класс, вверенный надзору Щедрина. Последовательно проходя должности преподавателя, профессора, адъюнкт-ректора и, наконец, директора академии, этот художник образовал многих пейзажистов, в том числе В. Причетникова , В. Петрова, Я. Филимонова , А. Мартынова и С. Галактионова , - людей более или менее даровитых, но которым дух времени не позволил освободиться от подражательности. Почти одновременно с Щедриным, деятелем на поприще пейзажа выступил М. Иванов, о котором мы уже упомянули, говоря о баталистах. Ученик академии, он совершенствовался в Париже у Лепренса и в Риме у Гаккерта, ездил, кроме Франции и Италии, в Грузию и Армению, находился при Потемкине в его крымских походах и произвел множество видов (преимущественно акварелью и карандашом) посещенных им местностей. Гаккерту был обязан своим окончательным развитием и третий значительный русский пейзажист, славившийся в начале нынешнего столетия, - Ф. Матвеев , проведший большую часть своей жизни в Италии и в изображениях этой страны соединявший стиль названного художника с манерой Ж. Верне. Но никто из наших пейзажистов этого времени не пользовался известностью столь заслуженно, как Ф. Алексеев , специальность которого составляли перспективные виды городов, но который был искусен и в прочих ландшафтных сюжетах. Современники называли его русским Каналеттом. Действительно, в своих многочисленных видах Петербурга, Москвы, Тавриды и других местностей, Алексеев приближался к знаменитому венецианцу в отношении передачи эффектов освещения, глубины воздуха, теплоты и блеска красок, точности рисунка и мастерского приема кисти. Из пейзажистов следовавшего затем поколения особенно выдаются М. Воробьев и Сильвестр Щедрин . Первый был прямой продолжатель направления своего наставника, Алексеева, подобно ему в совершенстве знал перспективу и писал преимущественно картины, в которых можно было выказать это знание. Многочисленные его пейзажи, отзывающиеся влиянием К. Лоррена и Ж. Верне, изображают места, посещенные им при двукратной поездке его в Европейскую Турцию и Палестину, а также виды Москвы, Петербурга и его окрестностей. Особенно уважались его пейзажи, передающие полусвет белых ночей петербургской весны или борьбу лунных лучей с огненным освещением. Ум, познания и сердечное отношение Воробьева к молодым художникам привлекали к нему этих последних и сделали его главой школы, из которой вышли почти все петербургские пейзажисты недавнего времени. Сильвестр Щедрин, ученик сперва своего дяди, Семена Щедрина, а потом М. Иванова, вначале обратил на себя внимание любителей искусства видами Петербурга, еще не чуждыми манерности, но, очутившись в Италии, изменил свое направление, стал отделываться от всяких условностей и воспроизводил вполне правдиво красивые пункты Рима и берегов Неаполитанского залива; кисть его получила свободу и сочность, краски - блеск и естественность. Не подлежит сомнению, что он имел бы важное влияние на развитие у нас пейзажа, как проводник в него реализма, если бы трудился на родине, а не в Италии, и не сошел бы слишком рано в могилу. Под руководством М. Иванова образовался в академии еще один пейзажист, имя которого сохранится в истории русского искусства: а именно К. Рабус - художник, не обладавший особенно ярким талантом, но очень образованный, много путешествовавший, добрый и участливый к юношеству. Он был для Москвы тем же, чем Воробьев для Петербурга - отличным учителем, которому обязаны своим образованием решительно все пейзажисты, выпущенные до 1857 г. Московским Училищем Живописи и Ваяния. В 1830-х годах выступают на сцену ландшафтисты школы Воробьева: высокодаровитый М. Лебедев , подававший надежду превратиться в первоклассного мастера, но умерший в цвете лет; трудолюбивые братья Г. и Н. Чернецовы , С. Воробьев-сын , М. Эльсон , Л. Фрикке , Дорогов, А. Жамет , художник-любитель граф А. Мордвинов и другие. Около того же времени начал свою карьеру И. Айвазовский , в лице которого русское искусство уже более 50 лет владеет достойным соперником лучших маринистов в целой Европе. В произведениях названных художников пейзаж мало-помалу освобождался от условностей и рутины, но еще был далек от того цветущего состояния, которого он достиг на наших глазах благодаря общему оживлению русского искусства по вступлении на престол Александра II. Молодые пейзажисты, только что окончившие тогда курс академии и совершенствовавшиеся в чужих краях, с одной стороны, более сильно, чем их предшественники, проникшись убеждением, что природа прекрасна во всей своей реальности, что нет нужды, изображая ее, отступать от действительности для того, чтобы возбуждать художественное чувство в зрителе, с другой - стали зорче присматриваться к новым движениям ландшафтной живописи в Европе. Явилось большое разнообразие и в выборе сюжетов, и в приемах их обработки. Одни, как, например, М. Эрасси и А. Мещерский , писали красивые горные виды во вкусе женевца Калама; другие, как, например, Е.Э. Дюкер и А. Боголюбов , усвоили себе взгляд на натуру и технику дюссельдорфца А. Ахенбаха; третьи, как, например, Л. Лагорио , образовались изучением лучших французских и других мастеров. Но большинство наших молодых пейзажистов стало стремиться к самостоятельности, работает под непосредственным впечатлением природы, приискивает собственные приемы для ее воспроизведения и берет для своего творчества предпочтительно отечественные сюжеты. Выдающиеся представители этого большинства: И. Шишкин , сделавшийся единственным в своем роде живописцем русских лесов, удивительный рисовальщик, которому, однако, лишь редко удавалось отделаться от тяжеловатости и тусклости колорита; барон М.К. Клодт , в своих деревенских видах искавший действовать на зрителя больше всего силой красок и верностью их градации на разных планах при том или другом освещении; В. Орловский , плодовитый изобразитель суши и моря, полей и дубрав, очень искусный в технике, но довольно равнодушный к поэзии природы; Ю. Клевер , любитель то ярких эффектов зимнего солнца в минуты его восхода или заката, то серого сумрака ненастных дней северной осени. Кроме этих художников, в 1860 - 80-х годах по части пейзажа трудились с большим или меньшим успехом: чрезвычайно даровитый, но слишком рано умерший Ф. Васильев , А. Куинджи , маринисты А. Беггров и Р. Судковский , С. Аммосов, Л. Каменев , А. Саврасов , А. Киселев и многие другие. Публика встречала их произведения с живым интересом, что подстрекало их младших собратьев к соревнованию с ними и было причиной того, что пейзажная живопись сделалась самой распространенной, наиболее возделываемой отраслью в русском искусстве. В ряду современных нам пейзажистов более других получили известность Е. Волков , Н. Дубовской , И. Крачковский , К. Крыжицкий , А. Бенуа (акварелист), недавно умерший И. Ендогуров и И. Левитан . Заметим в заключение, что возникновение на западе Европы импрессионизма и декадентства не прошло бесследно для русского искусства, и что в последнее время некоторые из наших молодых пейзажистов, в погоне за новизной, видимо увлекаются этими направлениями.

Гравирование завелось на Руси одновременно с книгопечатанием, во второй половине XVI столетия, притом сначала как резьба деревянных эстампных досок (ксилография). Оно служило дополнением к типографскому делу, производя картинки для помещения в богослужебных и душеспасительных книгах. Отдельные ксилографически гравированные листы, назначенные для обращения в народе, появились гораздо позже, в конце XVII или в начале XVIII столетия. Старинных русских ксилографов можно разделить на две школы, представляющие значительные отличия одна от другой. Граверы, работавшие для юго-западных типографий (киевской, львовской, черниговской, новгород-северской), почти вполне подчинялись западноевропейскому влиянию, целиком копировали немецкие оригиналы и повторяли работы друг друга. Московские ксилографы выказали больше самостоятельности; в крупных изображениях они держались преимущественно русско-византийского рисовального пошиба, в мелких же картинках, заставках и других книжных украшениях подражали западным образцам наряду с граверами юго-западных типографий. Как в той, так и в другой школе гравюры нередко исполнялись самими типографиями. В художественном отношении работы обеих школ очень плохи: ни юго-западные типографии, ни московская, во все продолжение своего существования, не внесли ни малейших улучшений в гравирование на дереве, не выставили ни одного искусного в нем мастера, не выпустили ни одного действительно художественного произведения, и в XVIII столетии низвели русскую ксилографию на степень фабричного ремесла. Другой род гравирования, резьба и вытравление рисунков на металле (серебре и меди), существовал у нас, насколько известно, еще в XIV веке, но сперва служил не для размножения изображений посредством печатания, а для украшения переплетов евангелий, окладов икон и различных предметов как церковной, так и домашней утвари, с заполнением выгравированного чернетью, или без употребления этой последней. Образцы гравирования на медных досках собственно для эстампов появляются только в половине XVII столетия. Первыми мастерами этого искусства в Москве были знаменщики и рисовальщики Серебряной палаты (составившей отделение Оружейной), главную обязанность которых составляло вырезывание "трав", орнаментов и надписей на государевой посуде. Из них впереди прочих должен быть поставлен знаменитый царский иконописец Симон Ушаков, награвировавший крепкой водкой, между прочим, "Троицу" и "Семь смертных грехов" (1663). За ним следуют уже специальные граверы: Л. Бунин (сюита "Страстей Христовых", с голландского оригинала, целый Букварь 1693 г. и множество листов для Синодика 1702 г.), А. Трухменский и его ученик, В. Андреев . У кого именно учились эти граверы - неизвестно, но можно с уверенностью сказать, что они переняли свое дело от кого-нибудь из иностранных художников, которые постоянно призывались на службу при Оружейной палате. Кроме Москвы, граверы на меди имелись в то время в Киеве и Чернигове. Их работы сравнительно с произведениями московских серебреников были смелее и художественнее по исполнению, но менее оригинальны, представляя почти рабское подражание иностранным образцам и техническим приемам. Лучший из этих юго-западных мастеров, Л. Тарасевич , ученик братьев Килианов в Аугсбурге, известен в особенности своими картинками к Печерскому Патерику, изданному в Киеве, в 1702 г., и награвированным в Москве, по поручению Шакловитого , портретом царевны Софии Алексеевны , экземпляры которого, по приказанию Петра Великого, разыскивались и уничтожались до такой степени усердно, что ни одного из них не дошло до нас. Когда Петр сделался единодержавным властителем России, гравирование находилось в Москве в совершенном упадке. Между тем государь, гордясь своими победами, устраивая по их случаю пышные торжества и любя всякого рода праздники, желал видеть свои подвиги и забавы воспроизводимыми в эстампах, дабы знали о них современники и потомство; сверх того, граверы были нужны ему для издания географических карт, инженерных планов, технических чертежей и т. п. Поэтому были приглашены в Москву голландские мастера А. Схонебек (в 1698 г.) и П. Пикарт (в 1702 г.). Первый до самой своей смерти состоял при Оружейной палате; второй, в 1714 г., был переведен в Петербург, где до 1727 г. работал при государственной типографии. Эти художники произвели массу листов, изображающих портреты, аллегории, виды Москвы и Петербурга, проводимые увеселения и прочее. Под их руководством образовалось несколько русских граверов, из которых наиболее искусными должно признать А. и И. Зубовых и А. Ростовцева. Кроме Схонебека и Пикарта, при Петре Великом работали в России, но недолго, голландские же граверы И. Бликландт и Г. де Витт. Вызов чужеземных мастеров продолжался и по кончине Петра. Так, в 1726 г. был приглашен из Амстердама в Петербург для гравирования чертежей к Комментариям новоучрежденной Академии Наук, Оттомар Эллигер , не успевший, однако, оказать какого-либо влияния на образование русских граверов, а затем, при Петре II , хороший немецкий мастер Х.-А. Вортман, который, будучи поддерживаем директором "грыдыровального" департамента Академии Наук, профессором аллегории Штелином , положил основание школе граверов, процветавшей почти тридцать лет и произведшей огромное количество портретов, видов, книжных иллюстраций и целых серий эстампов. Лучшие граверы, вышедшие из этой школы, - И. Соколов, который по увольнении Вортмана в отставку (в 1747 г.), занял вместо него должность главного мастера при департаменте, А. Греков , Г. Качалов, Е. Виноградов и трудолюбивый исполнитель огромных перспективных видов М. Махаев, - выказали себя граверами, могущими выдержать сражение с опытнейшими иностранными мастерами того времени. Еще более успешно пошло дело после того, как в руководители граверов департамента, на место умершего Соколова, был приглашен (в 1757 г.) знаменитый берлинский художник Г.-Ф. Шмидт, который вскоре после того взялся быть преподавателем в новоучрежденной академии художеств. Проведя в Петербурге всего пять лет, он тем не менее оказал огромное влияние на улучшение русского гравирования. Поступившие под его наблюдение ученики и сотрудники Соколова, Греков и Виноградов, а еще более его собственные ученики, Н. Колиаков, Д. Герасимов и Я. Васильев, в значительной степени усвоили себе приемы его блестящего, свободного резца и произвели несколько отличных портретов и других эстампов, доныне ценимые любителями искусства. Но самый талантливый из учеников Шмидта был Е. Чемесов , умерший всего 28 лет от роду, но своими немногими произведениями (портреты Григория Орлова , с гр. де Ротари, Елизаветы Петровны в черной мантилье, с него же, фельдмаршала Миниха и прочие), исполненные с редким вкусом и ловкостью резца и превосходящими в отношении рисунка Шмидтовские работы, заслуживший право считаться лучшим русским гравером XVIII столетия. По отъезде Шмидта обратно в Берлин, Чемесов разделял, вместе с венским художником Тейхером, заведование гравировальным классом в новой академии, но вскоре вышел из нее. Преподавание в сказанном классе было поручено бездарному С. Иванову и французу А. Радигу , мастеру очень искусному, но ленивому. Поэтому, академия в первое время своего существования принесла очень мало пользы для развития у нас гравюры. Царствование Екатерины II образовало только двух замечательных граверов, И. Берсенева , совершенствовавшегося потом в Париже, под руководством Бервика и умершего там в молодых годах (его работы - превосходный портрет Григория Орлова, "Магдалина" с А. ван дер Верфа, "Святой Андрей Первозванный", с Лосенка и другие), и Г. Скородумова , который сначала работал резцом, но, будучи послан для довершения своего образования в Лондон, пристрастился там, под руководством Бартолоцци, к гравированию пунктирной манерой, достиг в ней большого совершенства (портреты Екатерины II en-face, с Рокотова, ее же в профиль, Шубина , великих князей Александра и Константина Павловичей , Михельсона , графа Румянцева и многие другие). В 1787 - 1801 годах работал в Петербурге отличный английский гравер черной манерой Дж. Уокер, но у него не было русских учеников, кроме И. Селиванова, исполнившего всего 4 портрета. В 1796 г. должность профессора Академии Художеств занял известный в то время гравер И.-С. Клаубер, приглашенный из Аугсбурга. Уступая в таланте Шмидту, но трудолюбивый и добросовестный, он тотчас же поднял русское гравирование на такую высоту, на которой оно никогда не стояло. Вокруг него собралась толпа учеников, к чему до некоторой степени способствовало учреждение, по воле императора Павла I, особого гравировального ландшафтного класса, просуществовавшего, впрочем, недолго. Благодаря Клауберу, в начале нынешнего столетия явился у нас ряд художников, искусно гравировавших одновременно портреты, исторические сюжеты, ландшафт и виньетки. Из них Е. Скотников , П. Масловский и Н. Плахов отличались преимущественно в портретном роде; между граверами пейзажей первое место принадлежит С. Галактионову (лучшие эстампы - "Болото", с Я. Рюисдаля, и "Павел и Виргиния", с Ж. Верне), а за ним заслуживают быть упомянутыми А. Ухтомский , И. Телегин и братья К. и И. Чесские. Галактионов, Скотников, И. Чесский и М. Иванов гравировали весьма милые иллюстрации для разных изданий (между прочим, для басней Крылова издания 1817 и 1825 г.). Но главная заслуга Клаубера состоит в том, что он приготовил, в лице Уткина , одного из первоклассных европейски-знаменитых граверов. Этот художник, окончивший свое образование в Париже, у Бервика, был особенно искусен в портретах (лучшие его работы в этом роде - портреты Н.А. Муравьева, с Панова , митрополита Михаила Десницкого , с П. Соколова, Суворова , с пастели Шмидта, графа Уварова , с Голике, Екатерины II на прогулке в Царскосельском парке, с Боровиковского, и некоторые другие), но оставил также несколько замечательных гравюр с исторических картин ("Иоанн Креститель" с Р. Менгса, "Эней спасает своего отца из пылающей Трои", с Доменикино, "Святой Василий Великий", с Шебуева, и прочие). В продолжение 35 лет управляя гравировальным классом, Уткин образовал многих учеников, из которых наиболее даровитые - К. Афанасьев , начавший впервые гравировать у нас на стали, А. Олещинский, перебравшийся потом в Париж, Д. Андрузкий (портрет Петра Великого, с предполагаемого оригинала Матвеева), А. Пищалкин ("Мадонна с безбородым Иосифом", с Рафаэля, и "Взятие Богородицы на небо", с К. Брюллова) и Ф. Иордан , известный своим пятнадцатилетним трудом - огромным эстампом с "Преображения" Рафаэля, произведший массу портретов и других гравюр и до глубокой старости не покидавший своего опытного, но несколько холодного и сухого резца. Иордан, принявший от Уткина должность преподавателя гравюры в академическом классе и занимавший ее много лет, образовал, однако, только двух учеников, не лишенных таланта: И. Пожалостина ("Несение креста", с А. Карраччи, "Охотники", с Перова, "Ян Усмовец", с Угрюмова, портреты К. Брюллова и другие) и П. Константинова ("Несение Креста", с С. дель Пьомбо). Этих художников можно назвать последними у нас могиканами классической гравюры на меди. Еще Уткину, на склоне его жизни, суждено было видеть начало повсеместного вымирания этой художественной отрасли. Первый удар нанесла ей литография, удешевившая популяризацию произведений искусства. Затем, гравирование на дереве, воскресшее в новом виде и с новыми техническими приемами, отняло от металлической гравюры ту область, в которой она находила значительное применение, а именно иллюстрирование книг и журналов. Наконец, изобретение фотографии и основанных на ней автоматических способов воспроизведения рисунков с натуры сделало для большинства публики ненужными сравнительно дорогие оттиски с металлических досок, гравированных от руки. Сами граверы, вместо того чтобы гордиться, как прежде, употреблением исключительно резца, разве лишь с предварительной прокладкой штрихов помощью травления, стали прибегать в своих работах ко всяческим облегчительным средствам - к рулеткам, линовальным машинкам, гильонированию, фотогравюре и прочему. Упадок гравюры заметен в нашем отечестве сильнее, чем где-либо. Наши профессиональные граверы или сидят без дела, или снискивают себе кусок хлеба чисто ремесленными работами. Не умер один лишь офорт, как способ гравирования, не требующий долгой специальной подготовки, доступный каждому художнику, позволяющий ему передавать замысел непосредственно, ярко отражающий его индивидуальность и потому заманчивый для живописцев. Очень естественно, что многие из этих последних еще в старые годы, как например Боровиковский, Шебуев, Егоров, Кипренский, Варнек и Бруни упражнялись в офорте; но они смотрели на него скорее как на забаву, на отдых от главных своих трудов, чем на серьезное дело. После них, с успехом гравировали крепкой водкой известный малороссийский поэт-художник Т. Шевченко и рисовальщик-дилетант Л. Жемчужников. Живой интерес к офорту возбудился в кругу наших художников лет 30 тому назад, после того как любовь к нему усилилась в Западной Европе. С этого времени явился ряд русских аквафортистов, между которыми есть несколько таких, которые могут соперничать с современными иностранцами. К их числу принадлежат Н. Мосолов (серия гравюр с избранных эрмитажных картин Рембрандта и других мастеров), И. Шишкин (большое количество превосходных пейзажных эстампов, исполненных по собственным этюдам художника), И. Крамской (огромный портрет императора Александра III), В. Бобров (портреты разных лиц и этюды женских фигур), В. Маковский (альбом жанровых сцен собственной композиции) и нынешний профессор Академии Художеств В. Матэ ("Голова Спасителя", с В. Васнецова, "Даная", с Рембрандта, портреты П. Третьякова , В.В. Верещагина и другие).

Чтобы предложенный выше очерк новейших движений в нашем искусстве был достаточно полон, мы должны были бы остановиться на русской литографии; но сведения о ней уже приведены в другом месте настоящего издания (том XVII, стр. 834). Необходимо также сказать несколько слов о другом графическом искусстве, оттеснившем гравирование на меди от многих задач, принадлежавших ему перед тем нераздельно - о ксилографии. После крайнего упадка гравюры на дереве в XVIII столетии, она возродилась у нас в 1840-х годах и, становясь все более и более художественной, получила обширное применение к иллюстрированию периодических изданий, произведений беллетристики и книг научного содержания. Главным виновником ее пробуждения от летаргии был барон Л. Майдель, ученик Унцельмана в Берлине, открывший в 1837 г. ксилографическую мастерскую в Дерпте, из которой было выпущено немалое количество политипажных рисунков как для немецких, так и для русских изданий, и вышел, кроме других учеников самого барона Менделя и его помощника Шмидта, А. Дуагель, старейший из наличных петербургских граверов на дереве. Почти одновременно с бароном Майделем, барон К. Клодт основал подобное же заведение в Петербурге, существовавшее очень недолго, но тем не менее успевшее подготовить несколько искусных ксилографов, в том числе Бернадского , Дерикера и Гогенфельдена. Эти первые русские ксилографы, в свою очередь, образовали ряд мастеров, едва успевавших исполнять заказы издателей расплодившихся иллюстрированных журналов и книг, что было причиной переселения на берега Невы многих мастеров из Варшавы и чужих краев. Петербург был главным центром деятельности ксилографов России; в остальных городах запрос на их труд оставался незначительным. Так продолжалось до тех пор, пока автотипические цинковые клише не явились на смену политипажных деревяшек ручной работы. Представителем самого цветущего состояния русской ксилографии, бесспорно, должен считаться Л. Серяков , иллюстрации которого к сказке об Илье Муромце , огромный снимок с картины Рембрандта "Арендаторы" и многочисленные мелкие политипажи принадлежат к лучшим произведениям одного с ними рода, явившимся за последнее время в Европе. Многие из живописной манеры Серякова усвоил себе его ученик В. Матэ, гравирующий на дереве едва ли не лучше, чем офортом.

Как мы видели, все отрасли искусства, за исключением гравирования, с достопамятной эпохи Александра II и в зависимости от великих реформ этого государя, двинулись вперед по пути к свободе, национальности и прогрессу. Большинству наших художников опротивел академический классицизм, с его условностями и рутиной; они принялись с любовью за изучение своей родной старины, своей родной природы, своего народного быта, и положили себе целью не угождение тесному кругу богатых и знатных людей, а свое сближение со всем образованным обществом. Общество, со своей стороны, стало относиться к трудам художников с большим интересом и само делаться более художественным. Доказательством последнего могут служить увеличивающееся число художественных выставок, устраиваемых не только в Петербурге и Москве, но и во многих провинциальных городах, и возрастающее количество посетителей этих выставок, а также следующее одно за другим открытие рисовальных и художественно-промышленных школ в главных пунктах империи, - заведений, переполненных учащимися, в число которых стремятся толпой попасть молодые девушки и женщины. Все показывает, что русское искусство в наши дни, несмотря на бедность его первоклассными талантами и на делаемые им порою робкие и фальшивые шаги, далеко ушло вперед от того блестящего на вид, но безличного состояния, в котором оно находилось до второй половины оканчивающегося века.

Литература. А. Павлинов, "История русской архитектуры" (Москва, 1894); А. Мартынов и И. Снегирев , "Русская старина в памятниках церковного и гражданского зодчества" (Москва, 1851 - 57); В. Прохоров , "Русские древности" (2 тома, Санкт-Петербург, 1871 - 77); В. Суслов, "Материалы к истории новгородско-псковской архитектуры" (в "Трудах" I Археологического Съезда в Москве); А. Павлинов, "Древности ярославские и ростовские" (Москва, 1892); граф И. Толстой и Н. Кондаков , "Русские древности в памятниках искусства" (выпуск IV и последующие); А. Прахов , "Киевские памятники византийско-русского искусства" (в "Древностях, издаваемых Московским Археологическим Обществом", Москва, 1887); E. Viollet-de-Duc, "L'Art russe" (Париж, 1877; в переводе на русский язык Н. Султанова, Москва, 1879); И. Петров , "Сборник материалов для истории Императорской Академии Художеств" (Санкт-Петербург, 1864 - 1866, 3 тома); J. Hasselblatt, "Historischer Ueberblick der Entwickelung der Kaiserlich Russischen Akademie der Kunste" (Санкт-Петербург, 1886); Д. Ровинский , "История русских школ иконописания до конца XVII века" (Санкт-Петербург, 1856); его же, "Русские граверы и их произведения" (Москва, 1870); его же, "Подробный словарь русских граверов XVI - XIX веков" (Санкт-Петербург, 1895, 2 тома); Ф. Булгаков , "Наши художники" (Санкт-Петербург, 1890); статьи и монографии В. Суслова, А. Павлинова, В. Григоровича , Н. Рамазанова , П. Петрова , В. Стасова, Н. Собко , А. Сомова и др., рассеянные в разных сборниках и журналах.