Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4  5 | Следующая страница реферата

Сущность этого агонального человека, на которого искусство дает нам взглянуть во всей силе и гармоничности его благородного образа, обретает в пиндаровской поэзии свою внутреннюю жизнь и язык и до сих пор в своей духовной крепости и религиозной серьезности действует на нас с таинственной притягательной силой, которая свойственна только уникальному, неповторимому в истории человеческого духа [64]. И действительно, уникально благоприятным и неповторимым был миг, когда полный богов посюсторонний мир древнегреческих верований увидел в превосходящем земную меру и достигшем совершенства человеческом образе вершину божественного, и когда именно в антропоморфных изображениях божеств обрело свою высшую санкцию стремление смертного приблизиться к этому образцу, впервые раскрывшее художнику глаза на закон этого совершенства.

Поэзия Пиндара архаична, но она архаична в ином смысле, чем произведения его современников и даже старших доклассических поэтов. По своему языку и ощущению ямб Солона рядом с ней кажется вполне современным. Пестрота, изобильность, логическая необозримость пиндаровской поэзии есть лишь "соответствующая духу времени" внешняя одежда глубоко внутренней древности, чья основа — во всем бытии человека, в более строгой обусловленности его духовной позиции, в инобытии его исторической жизненной формы [65]. При чтении Пиндара нами овладевает, — если мы приближаемся к нему от более "древней" культуры Ионии, — чувство, что мы выпали из единого духовного процесса, начинающегося в гомеровском эпосе и прямолинейно ведущего к индивидуалистической лирике и натурфилософии ионийцев, и попали в совершенно иной мир. Как у Гесиода, который в остальном был прилежным учеником Гомера и ионийской мысли, часто неожиданно открывается вид на погребенные под эпическим фундаментом более древние пласты культуры метрополии, так — и в значительно большей степени — у Пиндара нас окружает мир, о котором Иония Гекатея и Гераклита ничего уже не знала, — в некотором отношении он даже древнее, чем Гомер с его человеческой культурой, на которую уже пали первые лучи восходящего светила ионийской мысли. Ведь сколько бы ни было общего у пиндаровской веры в благородное сословие с древним эпосом, все же у Гомера является практически только увлекательной игрой то, что для Пиндара вновь стало кровным и серьезным.

Естественно, частично причиной этого является отличие эпической поэзии от пиндаровского гимна, который возвещает как религиозную заповедь то, о чем та повествует как о многокрасочной жизни. Но это отличие поэтического подхода возникает не только как продукт формы стихотворения и повода к его написанию как внешних данных, но и из более глубокой внутренней связи Пиндара с изображенной им аристократической сферой. Лишь поскольку его собственная сущность коренится в ней и вскормлено ею, он сумел придать ее идее столь убедительный образ, какой она нашла в его поэзии [66].

Пиндаровское наследие в античности было более обширным, чем та его часть, которой мы ныне располагаем. Лишь в новейшее время счастливая находка, обнаруженная в египетской почве, дала нам определенное представление о его утраченной религиозной поэзии [67]. Последняя намного превосходила по своему объему гимны в честь победителей, или эпиникии, как их назвали позднее, однако для Пиндара она по существу не отличалась от них. Ведь и в песнях в честь победителей в олимпийских, дельфийских, истмийских и немейских состязаниях повсюду на поверхности оказывается религиозный смысл агона, и несравненный победитель, который там описывал, являлся вершиной религиозной жизни благородного мира.

Древнегреческая гимнастика в самом широком смысле этого слова в своей характерной форме с первых столетий, до которых досягает наша традиция, была связана с празднествами в честь богов. Может быть, погребальные игры в честь Пелопса в Олимпии, подобные играм в честь Патрокла, описанным в "Илиаде", были истоком тамошних торжеств. То, что и погребальные игры могли устраиваться с периодической повторяемостью, засвидетельствовано и в иных местах, как игры в честь Адраста в Сикионе, где, правда, у агонов был другой характер [69]. Такие древние соревнования могли довольно рано превратиться в культ олимпийского Зевса.

О существовании колесничных состязаний в этом древнейшем культовом месте задолго до того времени, с которым предание о развитии олимпийских игр связывает первую победу Коройба в беге на стадий, дают возможность заключить обнаруженные под фундаментом древнейшего святилища посвятительные дары в виде изображений коней [70]. По примеру Олимпии в архаический период оформились три других панэллинских периодических агона, которые в пиндаровскую эпоху существовали наряду с агоном на берегу Алфея, никогда не сравниваясь с последним по своей значимости. Развитие программы состязаний от обычного бега к спортивному многообразию, которое отражают пиндаровские победные гимны, в позднеантичной традиции рассматривается с хронологически точным подразделением на этапы, однако достоверность этих сведений может быть оспорена [71].

Но ни история агонов, ни техническая сторона гимнастики нас в данную минуту не интересуют. То, что агонистика изначально была свойственна лишь знати, — естественно и подтверждено поэтическими текстами. Это существенная предпосылка пиндаровского мировоззрения. Хотя гимнастические состязания в его время уже давно не были сословной привилегией, древние роды — как до, так и после — принимали в них решающее участие. Они располагали имуществом, которое могло обеспечить необходимые средства и досуг для длительных тренировок. Для знати традиционной была не только высокая оценка агона, — необходимая для него душевная и телесная конституция в этой среде наследовалась легче всего, хотя со временем в соревнование могли вступать и победители из буржуазной среды, чьи жизненные условия позволяли создать аналогичные предпосылки. Лишь позднее профессиональная атлетика превзошла на полях состязаний это постоянное стремление, не прерывавшееся в течение столетий, эту непоколебимую традицию породистой расы, и только с этого времени жалоба Ксенофана на переоценку грубой, неодухотворенной физической силы обрела запоздавший, но стойкий отклик [72].

В тот момент, когда дух выступил как нечто противоположное или даже враждебное телу, идеал древней агонистики оказался непоправимо унижен и лишен своего господствующего положения в греческой жизни, хотя в виде спорта агонистика сохранялась еще в течение столетий. Изначально нет ничего более чуждого этому идеалу, чем чисто интеллектуальное понятие "телесной" силы или закалки. Невозвратно потерянное для нас единство телесного и душевного, которое мы почитаем в высоких произведениях греческого искусства, указывает нам путь к пониманию человеческой высоты агонального идеала, хотя бы действительность и не могла целиком совпадать с ним. Трудно понять, насколько прав Ксенофан в споре с ним, но урок искусства заключается в том, что поэт не был правдивым истолкователем этого высокого идеала как такового, чье воплощение по образу божества было благороднейшей задачей всего религиозного искусства той эпохи.

Гимническая поэзия Пиндара связана с высшими моментами в жизни агонального человека, — победой в Олимпии или в каком-то еще из наиболее значимых состязаний. Победа — предпосылка возникновения поэмы; эта последняя служит ее торжеству и по большей части при возвращении на родину или спустя короткий промежуток времени исполняется хором молодых сограждан победителя. Эта связь победной песни с внешним поводом предстает у Пиндара как религиозно обусловленная, как и в гимнах богам. Это не само собою разумеется. После того как в Ионии, в продолжение традиций изначально некультового эпоса, сформировалась индивидуальная поэзия, в которой человек искал возможность выразить свои чувства и мысли, более свободный дух распространился и на культовую поэзию, с незапамятных времен пользовавшуюся равными правами с героическими сказаниями, — а именно, на гимн, исполнявшийся во славу какого-нибудь божества.

Это привело к разнообразным отклонениям от его старой конвенциональной формы, собирался ли поэт допустить в свое произведение собственную религиозную мысль, благодаря чему песнь получала индивидуальную выразительную силу, или же гимн и молитва сами по себе превращались в простую форму для свободного выражения глубочайших чувств человеческого "Я" перед лицом сверхчеловеческого "Ты", что происходит в лирике ионийцев и эолийцев. Дальнейший шаг, свидетельствующий о прогрессе индивидуального самоощущения и в метрополии, — это перенос гимнической поэзии из сферы божественного культа в человеческую, для прославления отдельных людей, что, как мы можем установить, происходит к концу VI века. Теперь человек сам становится предметом гимна. Естественно, это был не первый встречный, а лишь богоподобный победитель спортивных состязаний, но обмирщение гимна невозможно отрицать, и уже вполне светской была "продающаяся за деньги Муза"  [73] великого современника Пиндара, поэта-виртуоза Симонида из Иулиды на Кеосе, который превратил подобные гимны в свою специальность наряду со многими другими разновидностями обычной поэзии на случай, а также Муза менее крупной фигуры — его племянника Вакхилида, состязавшегося с ним и с Пиндаром.

Только у Пиндара гимн в честь победителя впервые становится жанром религиозной поэзии. Рассматривая человека и победителя, борющегося за совершенство своего мужества, с точки зрения определенного нравственно-религиозного толкования жизни, исходящего из древнего аристократического восприятия агона, он становится создателем лирической поэзии неслыханной глубины человеческого содержания, которая с озаренной солнцем праздничной вершины взирает на смысл и таинственное предназначение человеческой судьбы, и нет поэта, более суверенного в своей свободе, чем этот мастер тяжеловесных мыслей, творец нового культово-эстетического жанра, самостоятельно связавший его со своим благочестием. Только в этой форме гимн человеку-победителю имеет в его глазах право на существование. Если благодаря такому изменению в содержании он вырвал этот жанр у его изобретателей, гордых своим ремесленным мастерством, и присвоил его себе, то он мог отважиться на это, лишь чувствуя свое единственно верное осознание достойных славы вещей, о которых идет здесь речь. Заставить эти вещи снова действовать среди людей в иначе устроенное и настроенное время, — этот случай был дан победным гимном, и сама новая песенная форма, одухотворенная подлинной верой в благородный идеал, только тогда обрела свою "истинную природу". Будучи весьма далек от того, чтобы усматривать в своем отношении к прославляемому победителю недостойную поэта зависимость, и тем более действительно подчиняться его желаниям, как ремесленник, Пиндар в то же время чужд и снисходительного высокомерия, — он всегда пребывает на той же высоте, что и победитель, будь то царь, аристократ или простой гражданин. Поэт и победитель для Пиндара неотделимы друг от друга, и таким образом в нем — согласно его собственному пониманию этого необычного для его эпохи отношения — обновляется исконный смысл древнейшего призвания певца, который заключался не в чем ином, как в прославлении великих подвигов [74].

Тем самым он возвращает песни героический дух, который в отдаленные времена был ее источником, и возвышает ее над уровнем простого сообщения о происходящем, а также приукрашенного выражения простого чувства до похвалы образцового [75]. Связь с переменчивым, на первый взгляд, случайным и внешним поводом становится сильнейшей стороной его поэзии: победа требует песни. Эта нормативная мысль для Пиндара — основа его поэтического творчества. Во все новых оборотах он возвращается к ней, когда "снимает дорийскую формингу с деревянного гвоздя, вбитого в стену" [76] и заставляет струны звучать. "Каждая вещь взыскует о другой, а победа в состязании больше всего любит песнь, наиболее пристойную спутницу доблестей мужа" [77]. Он называет "цветом справедливости" [78] прославление благородного, более того, песнь часто обозначается как "повинность" поэта перед победителем [79]. Арета — при обсуждении творчества Пиндара мы не можем написать это слово иначе, нежели в строгой дорийской форме его языка, — арета, торжествующая в победе, не хочет оставаться "молчаливо скрытой в земле" [80], она настоятельно требует увековечения в слове певца. Пиндар — подлинный поэт, от прикосновения которого все вещи этого мира, ставшего таким будничным и пресным, будто от прикосновения волшебной палочки, возвращают себе свой изначальный смысл и обретают свежесть ключевой воды. "Слово, — говорит он в песни в честь эгинца Тимасарха, победителя в соревновании по борьбе среди мальчиков, — слово живет дольше, чем подвиги, если язык создает его удачно, — а это дар Харит, — и из глубины сердца" [81].

До нас дошло слишком немногое из греческой хоровой лирики, чтобы с уверенностью установить место Пиндара в ее развитии, но кажется, что он сделал из нее нечто новое, и поэтому никогда не удасться "вывести" его поэзию из нее. Артистическая лиризация эпоса в древнейшей хоровой поэзии, в первую очередь заимствующей у эпоса его мифологический материал и перерабатывающей его в лирическую форму [82], идет в противоположном направлении, даже если в частностях язык Пиндара многим ей обязан. Скорее мы могли бы говорить в его случае о возрождении эпико-героического духа и подлинного прославления героя в лирике. В принципе не может быть ничего более контрастирующего со свободным самовыражением одиночки в ионийской и эолийской поэзии от Архилоха до Сапфо, нежели это подчинение поэзии религиозному и общественному идеалу и почти жреческая преданность поэта воспринятому всей душой служению этому последнему, унаследованному от древних времен героическому идеалу.

Это пиндаровское восприятие сущности собственной поэзии проливает новый свет и на ее форму. Филологическая экзегеза гимнов много занималась этим вопросом. Впервые Пиндара попытался понять, исходя как из полного знания о его историческом окружении, так и из внутреннего интуитивного проникновения в сущность его творчества, Август Бёк в своем крупном труде, посвященном этому поэту и осуществленном в сочетании тщательного изучения исторических условий с блестящей интуицией и личной привязанностью. В труднообозримых переливах мысли пиндаровских эпиникиев он старался найти скрытую объединяющую идею. На практике это привело к необоснованным суждениям о структуре стихотворений [83], и, когда Виламовиц и его поколение оставили этот путь и обратились к многообразной чувственной полноте, открывающейся с стихах Пиндара, то это произвело сильный освобождающий эффект [84]. Объяснениями отдельных дотоле непонятных мест у Пиндара мы во многом обязаны именно этому отказу от конструирования. Но художественное произведение как целое остается неизбежной проблемой, и именно для того поэта, который все свое искусство прочно связывает с одним-единственным идеальным заданием, вдвойне оправдан вопрос, присутствует ли в его гимнах в честь победителей единство формы, выходящее за рамки банального стилистического единства. Конечно, в смысле окостенелого композиционного схематизма его не существует, но по ту сторону этих самоочевидных вещей вопрос как раз и начинает приобретать интерес. Сегодня никто не поверит в гениальный произвол фантазии, который приписывала Пиндару эпоха бури и натиска, исходя из собственного поэтического сознания, и если неосознанно до сих пор еще разделяют это представление относительно общей формы пиндаровского гимна, то это плохо согласуется с подчеркнуто ремесленными элементами, которые примерно поколение назад научились яснее различать в его искусстве наряду с элементами оригинальными.

Если мы будем исходить из этой, как выяснилось, нерасторжимой связи между победой и песнью [85], то для Пиндара изначально существовало несколько возможностей, как его поэтическая фантазия могла овладеть своим предметом. Она могла удержать реальный ход поединка или колесничного бега, возбуждение массы зрителей, поднятую вихрем пыль, скрежет колес как чувственное впечатление — как, скажем, поступил Софокл в "Электре" в драматическом описании дельфийского состязания на колесницах, вложенном в уста вестника. Пиндар, как представляется, едва обращает внимание на эту сторону, она обрисована лишь в типичных кратких указаниях и совершенно побочно. Но и при этом он, скорее, думает о тяжком труде состязаний, нежели описывает чувственное явление, поскольку взгляд поэта устремлен исключительно на человека, завоевавшего победу [86]. Победа для него — обнаружение высочайшей человеческой ареты, и, поскольку Пиндар рассматривает ее таким образом, этим определяется и форма его песни. Здесь чрезвычайно важно осознать способ его видения, ведь в конечном итоге и для греческого художника, хотя он более жестко стеснен жанровыми требованиями, форма его внутреннего созерцания — корень особой изобразительной формы.

Поэтическое самосознание Пиндара — лучший руководитель в наших поисках. Он смотрит на себя как на творца, вступившего в состязание с изобразительным искусством и архитектурой, и охотно заимствует из этой сферы свои образы. Его поэзия предстает перед ним в воспоминаниях о богатых сокровищницах греческих городов на священной дельфийской земле как сокровищница гимнов. Если в грандиозных вступлениях он иногда видит свои песни как украшенные колоннами фасады дворца, то в начале пятой немейской оды он сравнивал свое отношение к человеку, победу которого прославляет, с отношением скульптора к его оригиналу. "Я не скульптор, который создает изваяния, неподвижно стоящие на постаменте". Именно в этом "Я не…" говорит чувство, что он творит нечто подобное и что его создание стоит не ниже, а выше — об этом говорит продолжение: "Но иди на всех кораблях и в малом челне, сладкая песнь, от берегов Эгины и сообщи, что Пифей, сильный сын Лампона, заслужил на Немейских играх венок в панкратионе". Сравнение было под рукой, потому что ваятель пиндаровской эпохи, кроме статуй богов, занимался лишь изображениями победителей в состязаниях. Но сходство заходит еще дальше. В пластическом искусстве той эпохи изображения победителей показывают то же отношение к личности прославляемого. Они воспроизводят не его индивидуальные черты, а идеальный мужской образ, отшлифованный тренировками перед соревнованием. Пиндар не мог найти более подходящего сравнения для своего искусства, — оно ведь тоже не смотрело на человека как на индивидуума, а прославляло в нем носителя высшей ареты.

И то и другое вытекает непосредственно из сущности олимпийских состязаний и из лежащего в их основе воззрения на человека. Это сравнение обнаруживается вновь, — мы не можем сказать, была ли то сознательная пиндаровская реминисценция, — а именно у Платона, который в "Государстве" сравнивает Сократа, сформировавшего в уме образ арете будущего правителя-философа, со скульптором. В другом похожем месте "Государства", где подробно говорится о его образцовом характере, далеко превосходящем всякую действительность, этот способ идеалосозидающего философствования сравнивается с искусством живописца, создающего не портреты реальных людей, а идеал красоты [91]. Здесь раскрывается глубинная, понятная уже самим грекам связь греческого искусства, в особенности изобразительного, с его статуями богов и победителей, с духовным процессом формирования высочайшего человеческого идеала в пиндаровской поэзии и, позднее, в платоновской философии. Они исполнены одним и тем же настроением. Пиндар — ваятель в высшем смысле слова, ибо он делает из своих победителей прообразы ареты.

Насколько полно Пиндар проникается этим призванием, впервые становится понятным при сравнении с его современниками и товарищами по искусству, кеосскими поэтами Симонидом и Вакхилидом. У обоих прославление мужской доблести было конвенциональным аксессуаром эпиникия. Но, помимо этого, Симониду свойственны и личные соображения, показывающие, как даже независимо от этого повода арете в начале V века начинает становиться проблемой. Симонид находит прекрасные слова, показывающие, насколько редко она встречается на земле. Она живет на труднодоступных скальных высях, общаясь со священным хором проворных нимф. Не каждый смертный может узреть ее своими глазами, если не выжать из тела пот, разъедающий душу [92]. Здесь впервые в качестве обозначения мужской доблести встречается слово "андрейа", очевидно, в совершенно общем значении. Оно разъясняется в знаменитом сколионе Симонида, посвященном знатному фессалийцу Скопаду [93]. Там появляется понятие арете, охватывающее и тело, и душу. "Трудно стать человеком с истинной арете, безупречным, как квадрат, и рукою, и ногою, и мыслью…" Высокое осознанное искусство, заключающееся в этой арете и подчиненное строгой норме, в таких словах делается очевидным для современников, которые должны были иметь для этого особое новое умонастроение.

Исходя из этого, мы понимаем проблему, намеченную Симонидом в его сколионе. Судьба часто впутывает человека в безысходное несчастье, не дающее ему достичь совершенства. Лишь божество совершенно. Человек не может им стать, если его коснется перст судьбы. Только тот, кого любят боги и кому они посылают счастье, может достичь арете. Потому поэт хвалит всякого, кто не делает зла по собственной воле. "Если среди людей, которых кормит земля, я найду человека совершенно безупречного, я расскажу вам о нем".

Симонид Кеосский — важнейший свидетель того духовного процесса, в ходе которого развивающееся в ионийской лирике со времен Архилоха и постоянно усиливающееся осознание зависимости человека от судьбы во всех его делах проникает в старую этику благородного сословия, которую он должен представлять в своих песнях, как и Пиндар. В творчестве Симонида пересекаются несколько по существу сильно отличающихся друг от друга линий традиции; именно это делает его особенно интересным. Он продолжает развитие как ионийской, так и эолийской и дорийской культуры; он — типичный представитель сформировавшегося к концу VI века нового, панэллинского образования. Но именно потому он — при всей своей незаменимости для истории греческой идеи арете, ради определения которой Сократ в платоновском "Протагоре" спорит с софистами об интерпретации его вышеприведенного сколиона [94], — он не вполне репрезентативен для этики благородного сословия — в отличие от Пиндара. Как бы ни был он важен для истории восприятия арете в эпоху Пиндара и Эсхила, все же нельзя сказать, что для этого великого художника арете являлась чем-то большим, нежели неисчерпаемым и интересным предметом для обработки. Он — первый софист [95]. Для Пиндара же арете — не только корень его веры, но и конституирующий принцип его поэтической формы. Какие ходы мысли оказываются для нее приемлемыми, а какие — нет, определяется ее отношением к великой задаче — воспеть победителя как носителя арете. Если это вообще мыслимо для греческой поэзии, то именно у Пиндара понимание художественной формы вырастает из созерцания человеческой нормы, которую она воплощает. Мы не можем рассмотреть данный вопрос в подробностях, поскольку в нашу задачу не входит давать подробный анализ формы как таковой96. Когда мы будем в дальнейшем рассматривать пиндаровскую идею аристократического благородства, формальная перспектива еще не один раз возникнет перед нами сама по себе.

Для Пиндара в благородном восприятим ареты задана ее связь с подвигами знаменитых предков. Везде он рассматривает победителя в свете гордых преданий его рода. Он воздает предкам честь, которую те уделяют ему от своего блеска. Во включении в этот достославный ряд нет никакого принижения личных заслуг нынешнего носителя этого наследия. Арета вообще божественна лишь потому, что отдаленным предком рода был бог или герой; от него исходит сила, которая в продолжение поколений все вновь и вновь обнаруживается в каждом представителе по отдельности. При этом чисто индивидуальные особенности не принимаются во внимание, — все великое совершает божественная кровь. Вот почему практически всегда восхваление героя у Пиндара перетекает в восхваление его крови, его предков. Восхваление их — непременная составная часть эпиникия. Вступая в этот хоровод, победитель оказывается в сообществе богов и героев. "Какого бога, какого героя, какого человека будем мы хвалить?" — так начинается вторая олимпийская ода.

В один ряд с Зевсом, который свят в Олимпии, и Гераклом, основателем Олимпийских игр, Пиндар ставит Ферона, владыку Акраганта, победителя в беге квадриг, "блюдущую город красу рода своих отцов с именем, звучащим благородно". Правда, не всегда есть возможность сообщить только о благополучии и счастье в роде победителя. Человеческая свобода и религиозная глубина поэта лучше всего проявляются там, где на высокую мужскую доблесть падает тень страдания, ниспосланного богами [97]. Кто живет, действуя, должен страдать, такова вера Пиндара, такова вера эллинов вообще. Действие в этом смысле подобает именно великим, только им оно в полном смысле присуще, и только они страдают по-настоящему. Эон дал роду Ферона и его отцов в качестве воздаяния за природную доблесть богатство и обаяние, но этот род был также вовлечен им в виновные деяния и был вынужден страдать. "Время не может сделать их несуществующими, но забвение, должно выпасть им на долю, если об их судьбе заботится благой демон. Ведь от благородных радостей умирает страдание, укрощенное против воли, если божественная Мойра пошлет высшее счастье знаменитого успеха" [98].

Как счастье и успех рода, так и его арета, в конечном итоге, даруется богами. Потому для Пиндара тяжелая проблема: как получается, что после целого ряда достославных носителей она с определенным поколением прекращается. Это кажется непонятным разрывом в цепи свидетельств божественной мощи рода, связующей настоящее поэта с героической эпохой. Новое время, которому более неизвестна арета крови, укажет на таких недостойных представителей рода. В шестой немейской оде Пиндар рассуждает о том, как прекращается человеческая арета. Род людской и род божественный далеки друг от друга, однако и те, и другие живут одной жизнью, которую восприняли от общей матери — Земли. Но сила человека отлична от божественной: род смертных ничтожен, а небо, где царят боги, — непоколебимый оплот. И все же, несмотря на нашу ненадежную судьбу, мы равны бессмертным, как величием своего разума, так и видом. И вот теперь победитель в борьбе среди мальчиков, Алкимид, показывает, что его кровь несет в себе частицу божественной силы. Казалось, эта сила иссякла в его отце, но он вновь идет по следам отца своего отца, Праксидаманта, бывшего великим победителем игр в Олимпии, на Истме и в Немее. И этими победами он покончил с тем забвением, которое стало уделом его отца Соклида, — бесславного сына славного отца. Это как с полями, которые попеременно то дают человеку годовое пропитание, то вновь отдыхают. Аристократический порядок как раз и зиждется на появлении новых выдающихся представителей. И то, что в судьбе какого-то дома случился неурожай, афория, — для греческой мысли вполне естественный ход, который мы обнаруживаем уже по Р. Х. у автора трактата "О возвышенном", рассуждающего о причинах вымирания великих творческих натур в духовной сфере во время эпигонов [99}.

Таким образом, неизменная память Пиндара о предках, чья власть над живыми в греческой метрополии основывалась не только на личных воспоминаниях, но и на близости их благочестиво почитаемых могил, ведет за собой целую философию, полную глубоких размышлений о заслугах, счастье и страдании в смене поколений той человеческой среды, которую боги благословили высшими земными благами, наделили благороднейшими дарованиями, дали приобщиться к высшему преданию. История знатных семейств того времени давала для этого богатый материал. Но прежде всего в мысли о предках для Пиндара заключается нечто иное, — высокий воспитательный импульс образца. Похвала незапамятным временам с их героической жизнью со времен Гомера стала основной чертой аристократического воспитания.

Поскольку прославление ареты — преимущественно дело поэта, он становится воспитателем в самом возвышенном смысле [100]. Пиндар воспринял эту миссию в высшей степени осознанно, как религиозный долг, — и в этом он отличается от безличного гомеровского творчества. Его герои — люди, живущие и борющиеся сейчас. Он переносит их в мир мифа. Для Пиндара это значит: он переносит их в мир идеальных образцов, чей блеск отражается в них и чья слава должна заставить их стремиться к равной высоте и пробудить их лучшие силы. Это придает использованию мифа у Пиндара особый смысл и особую ценность. Порицание, к которому прибегал в своих стихах великий Архилох, Пиндару представляется неблагородным [101]. Кажется, что его завистники донесли сиракузскому царю Гиерону: поэт отозвался о нем неодобрительно. В посвящении к своей второй пифийской оде Пиндар, сознавая за собой долг благодарности, доказывает, что он далек от этого. Но, проявляя настойчивость в своих похвалах, он сам создает для царя, который оказался не на высоте своего достоинства, подставив ухо нашептываниям, образец, которому тот должен подражать. Он избавляет владыку от авторитета, который оказался бы выше него. Но тот должен позволить певцу сказать, в чем заключается его истинное существо, и не должен оказаться ниже этого существа. В этом месте пиндаровская мысль об образце достигает своей предельной глубины. Фраза "стань тем, кто ты есть" суммирует всю его воспитательную мудрость [102]. Таков смысл всех мифологических примеров, которые он дает людям, чтобы дать им увидеть их самих в возвышенном образе. И все более и более ясным становится, как глубоко связана социально- и культурноисторическая сущность этой аристократической пайдейи с воспитательным пафосом платоновской философии идей. Последняя коренится в первой, будучи, с другой стороны, чужда всей ионийской натурфилософской традиции, с которой историки философии практически исключительно — и совершенно односторонне —  связывают ее. Во введениях к нашим платоновским изданиям вы, конечно, не найдете ни слова о Пиндаре, зато там никуда не деться от наследственной болезни — материалов по гилозоистам, ставших чем-то вроде засохшей коросты [103].

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: методы дипломной работы, курсовая работа по менеджменту.





Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4  5 | Следующая страница реферата