Боттичелли учился у Фра Филиппе Липни, и его ранние «Мадонны» повторяют композиционные решения и типаж, характерные для этого художника, одного из самых ярких и своеобразных мастеров флорентийского кватроченто. В других работах Боттичелли первого периода можно обнаружить влияние Антонио
Поллайоло и Верроккьо. Но гораздо интереснее здесь черточки нового, индивидуальная манера, которые чувствуются в этих ранних, полуучепических произведениях мастера не только и не столько в характере изобразительных приемов, сколько в совершенно особой, почти неуловимой атмосфере духовности, своеобразной поэтической овеянпости образову «Мадонна» (конец
1460-х) Боттичелли для Воспитательного дома во Флоренции представляет собой почти копию с известной «Мадонны» Липпи в Уффици. Но в то время, как в произведениях Липпи все обаяние заключается п непритязательности, с которой художник передает в картине черты своей возлюбленной — ее по-детски припухлые губы и широкий, чуть вздернутый нос, благочестиво сложенные руки с пухлыми пальцами, плотное тельце ребенка и задорную, даже несколько развязную улыбку ангелочка с лицом уличного мальчишки,— в повторении
Боттичелли все эти черты исчезают, его мадонна выше, стройнее, у нее маленькая головка, узкие покатые плечи и красивые длинные руки. Мадонна
Липпи одета в костюм флорентинки, и художник тщательно передает все подробности ее одежды, вплоть до застежки на плече; у мадонны Боттичелли платье необычного покроя и длинный плащ, край которого образует красивую, причудливо изогнутую линию. В фигуре ангела, поддерживающего Христа, есть что-то от небрежной грации знаменитого ангела Леонардо в «Крещении»
Верроккьо, а дробный пейзажный фон картины Липди у Боттичелли заменен гладкой стеной, обрамленной аркой. Мадонна Липпи старательно благочестива, она опустила глаза, но ресницы ее дрожат, ей нужно сделать над собой усилие, чтобы не взглянуть на зрителя; мадонна Боттичелли задумчива, она не замечает окружающего.
Атмосфера глубокой задумчивости, внутренней разобщенности персонажей еще сильнее чувствуется в другой, несколько более поздней «Мадонне» Боттичелли
(«Мадонна Евхаристии», 1471), в которой ангел подносит Марии вазу с виноградом и хлебными колосьями. Виноград и колосья, вино и хлеб — символическое изображение причастия; по мысли художника, они должны составить смысловой и композиционный центр картины, объединяющий все три фигуры. Аналогичную задачу ставил перед собой Леонардо в близкой по времени
«Мадонне Бенуа». В ней Мария протягивает младенцу цветок крестоцвета — символ креста. Но Леонардо этот цветок нужен для того, чтобы создать ясно ощутимую психологическую связь между матерью и ребенком; ему нужен предмет, на котором он может в одинаковой мере сосредоточить внимание обоих и придать целенаправленность их жестам. У Боттичелли ваза с виноградом также всецело поглощает внимание персонажей. Однако она не объединяет, а скорее внутренне разобщает их; задумчиво глядя на нее, они забывают друг о друге.
В картине все пронизано ощущением внутреннего одиночества. Этому в значительной степени, способствует и характер освещения, ровного, рассеянного, почти не дающего теней. Сфумато Леонардо создает впечатление сумерек: они окутывают героев, оставляют их наедине друг с другом; рассеянный прозрачный свет Боттичелли не располагает к душевной близости, к интимному общению.
То же впечатление оставляет и «Св. Себастьян» (1473), самая пол-лайоловская из всех картин Боттичелли. Фигура Себастьяна, его поза и даже ствол дерева, к которому он привязан, почти точно повторяют картину Поллайоло; но у
Поллайоло Себастьян окружен воинами, они расстреливают его, и он испытывает страдание: ноги его дрожат, спина судорожно выгнута, лицо поднято к небу.
Фигура боттичеллиевского героя выражает полное безразличие к окружающему, и даже положение его связанных за спиной рук воспринимается скорее как жест, свидетельствующий о глубоком раздумье; такое же раздумье написано и на его лице с чуть приподнятыми, как будто в скорбном удивлении, бровями.
Вторую половину 1470-х и 1480-е годы считают периодом творческой зрелости и наибольшего расцвета художника. Он начинается «Поклонением волхвов» (1475 —
1478)— своеобразным мифологизированным групповым портретом представителей семейства Медичи и их ближайшего окружения, включая самого художника, изобразившего себя на переднем плане, в. правой части композиции. За этой картиной хронологически следуют самые значительные творения Боттичелли. В датировке отдельных картин ученые до сих пор расходятся, и это в первую очередь касается двух его шедевров — «Весны» и «Рождения , Венеры». Первую картину некоторые исследователи относят к концу 1470-х годов, другие предлагают более позднюю дату — 1480-е голы. Как ' бы то ни было, «Весна» написана в период наивысшего творческого подъема Боттичелли и предшествует несколько более позднему «Рождению Венеры». К этому же периоду, несомненно, относятся картины «Паллада и кентавр» (1482), «Венера и Марс» (около 1485). тондо. изображающее мадонну, окруженную ангелами («Величание мадонны».
1483—1485), а также фрески Сикстинской капеллы (1481 — 1482) и фрески виллы
Лемми (около 1486), написанные по случаю свадьбы Лоренцо Торнабуони (кузен
Лоренцо Великолепного) и Джованны дельи Аль-бицци. Что касается картины
Боттичелли «Аллегория Клеветы», то некоторые исследователи относят ее ко времени «Весны» и «Рождения Венеры», то есть к годам наибольшего увлечения
Боттичелли античностью; другие подчеркивают морализирующий характер произведения и его повышенную экспрессию и видят в псм работу 1490-х годов.
В «Поклонении волхнов» еще много кватрочентистского. прежде всего та несколько наивная решительность, с, которой Воттичелли, подобно Гоццоли и
Липпи, превращает евангельскую сцену в сцену многолюдного празднества.
Пожалуй, ни в одной картине Боттичелли нет такого разнообразия поз, жестов, костюмов, украшений, нигде так не шумят и не разговаривают все же неожиданно звучат совсем особые ноты: фигура. Лоренцо Медичи, гордого и замкнутого, высокомерно молчащего в толпе своих оживленных друзей, или задумчивый Джулиано, затянутый в черный бархатный камзол. Невольно привлекают внимание и коленопреклоненная мужская фигура, изящно задрапированная в светло-голубое одеяние, которое кажется легким, почти прозрачным и заставляет вспомнить о воздушных одеждах граций в картине
«Весна». и общая гамма цветов с преобладающими в ней холодными топами, и зеленовато-золотистые отблески неизвестно откуда падающего света, неожиданными бликами загорающегося на шитой кайме плаща, на золотой шапочке, на обуви. Этот блуждающий свет, падающий то сверху, то снизу, придает сцене необычный, фантастический характер. Неопределенности освещения отвечает и неопределенность пространственного построения композиции: фигуры второго плана в некоторых случаях крупнее, чем фигуры, расположенные у переднего края картины, их пространственные соотношения неясны, трудно сказать, где они находятся— близко или далеко от зрителя.
Изображенное событие происходит здесь как бы вне определенных времени и пространства.
Боттичелли был современником Леонардо, с ним вместо он робота л в мастерской Верроккьо. Несомненно, ему Пыли знакомы псе тонкости перспективных построений и светотеневой моделировки, в чем уже около пятидесяти лет изощрялись итальянские художники. Для них научная перспектива и моделировка объема служили мощным средством воссоздания в искусстве объективной реальности. Среди этих художников были подлинные поэты перспективы, и к мерную очередь И ьеро делла
Франческа, в произведениях которого перспективное построение пространства и передача объема предметов превратились в магическое средство созидания прекрасного. Великими поэтами перспективы и светотени были Леонардо и Рафаэль. Но для некоторых художников-кватрочентистов перспектива превратилась в самоцель, почти в фетиш, они; приносили ей в жертву все. и прежде всего красоту. Образное воссоздание действительности они порой подменяли, иллюзионистским фокусом, обманом зрения, и наивно радовались, когда удавалось изобразить предмет или фигуру в сложном или необычном ракурсе, не замечая, что такие фигуры н большинстве случаев производят впечатление неестественных и даже неэстетичных. Боттичелли не относился к стр'аст-ным адептам перспективы, он свободно нарушал ее правила, когда того требовала структура задуманного им художественного образа. В этом отношении пространственная иррациональность живописных^ сказок Паоло Учелло была ему ближе, нежели перспективная добросо-.^: вестыость и прозаичность фресковых циклов его современника
Гирлан-' дайо. Однако в картинах Боттичелли нет и следа почти лубочной наив-
1 ности Учелло. Этого и нельзя ожидать от художника, приобщенного ко^ всем тонкостям ренессансного гуманизма, друга Полициано и Пико дел ла
Мирандола, причастного неоплатонизму, культивировавшемуся bj, кружке Медичи. Сюжеты его картин «Весна» и «Рождение
Венеры»,1 по-видимому, навеяны изысканными стихами 11олициано.
Возможно. ; они создавались под впечатлением празднеств при дворе
Медичи. Оче-(. видно, Боттичелли вкладывал в пих сложный философско- аллегориче-С1ШЙ смысл, может быть, отг стремился в образе Венеры слить черты языческой, телесной, и христианской, духовной, красоты. Обо всем этом до сих пор спорят специалисты. Но есть в этих картинах абсолютная, бесспорная, понятная всем красота, пе зависящая от временили обстоятельств их создания.
Боттичелли обращается к извечным мотивам народной сказки, к образам, созданным народной фантазией, и поэтому общезначимым. Разве может вызвать сомнение образный смысл высокой женской фигуры в белом платье, затканном цветами, с венком па золотых волосах, с гирляндой цветов на шее, с цветами в руках и с лицом юной девушки, почти подростка, чуть смущенным, робко улыбающимся? У всех народов, на всех языках этот образ всегда служил образом весны; в народных празднествах на Руси, посвященных встрече весны, когда молодые девушки выходили в поле «завивать венки», он столь же органичен, как и в картине Боттичелли. И сколько бы тти спорили о том, кого изображает полуобнаженная женская фигура в прозрачной одежде, с длинными разметавшимися волосами и веткой зелени в зубах Флору, Весну или Зефира, образный смысл ее совершенно ясен: у древних греков она называлась дриадой или нимфой, в народных сказках Европы — лесной феей, в русских сказках —- русалкой. И, конечно, с какими-то темными, злыми силами природы ассоциируется летящая фигура справа, от взмаха крыльев которой стопу т иг клонятся деревья, А эти высокие стройные деревья, вечно зеленые и вечно цветущие, увешанные золотыми плодами, они в одинаковой мере могут изображать и античный сад гесперид и волшебную страну сказок, где всегда царит лето. Обращение Боттичелли и к обратим народной фантазии не случайно.
Поэты круга Медичи да и сам Лоренцо использовали н споем творчестве мотивы итальянской народной поэзии, сочетая ее с поэзией античной, латинской и греческой. И каковы бы ни были причины этого интереса к народному искусству, особенно у самого Лоренцо. преследовавшего, как считают, демагогические цели, значение его для развития итальянской литературы отрицать невозможно.
В картинах Боттичелли «Весна» и «Рождение Венеры» отдельные предметы приобретают характер обобщенных поэтических- символов. В отл пчие от
Леонардо, страстного песледовател я, с ф л магической то ч цостью стремившегося воспроизвести псе особенппстп строения растений, Боттичелли изображает деревья вообще, песенный образ дерева, наделяя его, как в сказке, самыми прекрасными качествами: оно стройное, с гладким стволом, с пышной листвой, усыпанное одновременно цветами и плодами. А какой ботаник взялся бы определить вид цветов, рассыпанных на лугу под ногами Весны или тех. которые она держит в складках своего платья: они пышны, свежи, ароматны, они похожи и на розы, и на гвоздики, и на пионы, это цветок вообще, самый чудесный из цветов. Да и в самом пейзаже Боттичелли пе стремится воссоздать тот или иной ландшафт, он только обозначает природу, называя ее основные, вечно повторяющиеся элементы: деревья, небо. земля в
«Весне»; небо, море, деревья, земля м «Рождении Венеры». Эти природа вообще, прекрасная и неизменная.
Изображая этот земной рай, этот золотой век. Боттичелли выключает из своих картин категории пространства и времени. За стройными стволами деревьев и и д. поется небо, по нет дали, никаких перспективных' линий, уводящих за пределы изображенного. Дана; луг, по которому ступают фигуры, пе создает впечатления глубины, он похож па ковер, повешенный на стену, идти по нему невозможно. Вероятно, поэтому вое движения фигур имеют какой-то особый, вневременной характер: персонажи картин Боттичелли скорее изображают движение, чем движутся. Весна стремительно идет вперед, ее нога почти касается переднего края картины, но она никогда не переступит его, никогда пе сделает следующего тага, ей некуда ступить, н картине пет горизонтальной плоскости, нет сценической площадки. Так же неподвижна фигура идущей
Венеры: слишком строго вписана она п арку склоненных- деревьев и окружена ореолом зелени. Позы, движения приобретают странно завороженный характер, они лишены конкретного значения, лишены цело направленности: Зефир протягивает руки, по не касается Флоры; Весна только трогает, по не берет цветы: правая рука Венеры протянута вперед, как будто она хочет коснуться чего-то, по так и застывает в воздухе; жесты сплетенных рук граций — это жесты танца, в них- нет мимической выразительности, они не отражают состояния их души. Есть разрыв между внутренней жизнью героев и внешним рисунком их поз и жестов. Они не общаются друг с другом, погружены в себя, молчаливы, задумчивы, внутренне одиноки. Они даже не замечают друг друга, погружены в себя. Единственное, что их объединяет, - это общий ритм, пронизывающий картину, как бы порыв ветра, ворвавшимся извне. И все фигуры подчиняются этому ритму: безвольные и легкие, они похожи на листья, которые гонит ветер. Ярким выражением этого может служить фигура Венеры, плывущей по морю, и «Рождении Венеры». Она стоит на краю легкий раковины, едва касаясь ее ногами, и ветер несет ее к земле,
В картинах эпохи Возрождения человек всегда составляет центр композиции, весь мир строится вокруг него и для пего, и именно on является главным героем, активным выразителем содержания. В картинах Боттичелли человек утрачивает эту активную роль, он становится лицом скорее страдательным, он подвержен силам, действующим извне, отдается порыву чувства или порыву ритма. Это ощущение внеличных сил, подчиняющих человека, переставшего владеть собой, прозвучало в картинах Боттичелли как предчувствие новой эпохи, когда на смену антропоцентризму Ренессанса приходит сознание того, что в мире существуют энергии, не зависимые от человека, пе подвластные его воле. Первыми симптомами этих изменений, наступивших в обществе, пер-вьши раскатами грозы, которая несколько десятилетий спустя поразила Италию и положила конец эпохе Возрождения, были упадок Флоренции в конце XV века и религиозный фанатизм, охвативший город под влиянием проповедей Савонаролы, фанатизм, которому до некоторой степени поддался и сам Боттичелли и который заставлял флорентийцев вопреки здравому смыслу и веками воспитывавшемуся уважению к прекрасному бросать в костер произведения искусства.
Глубоко развитое сознание собственной значительности, спокойное и уверенное самоутверждение, покоряющее в «Джоконде» Леонардо, чуждо героям картин
Боттичелли. Чтобы понять это, достаточно вглядеться в лица персонажей ого сикстинских фресок и особенно фресок виллы Лемми. В них чувствуется внутренняя неуверенность, способ носи, отдаться порыву и ожидание этого порыва, готового налететь. С особой силой выражено все это в иллюстрациях
Боттичелли к «Божественной комедии» (1492- 1500). Даже самый характер рисунка -одной тонкой линией, без теней и без нажима — создаст ощущение не, весомости фигур, хрупких и как будто прозрачных. Изображения Дайте и его спутника по нескольку раз повторены на каждом листе; не считаясь ни с физическими законами тяжести, ни с приемами построения изображения, принятыми в его эпоху, Боттичелли помещает их то снизу, то сверху, иногда боком и даже вниз головой. Возникает ощущение, что сам художник вырвался из сферы земного притяжения, утратил представление о верхе и низе, Особенно сильное впечатление производят иллюстрации к «Раю». Трудно назвать другого художника, который с такой убедительностью и такими простыми сродстг;ами сумел бы создать образ безграничного простора и безграничного света.
Поражает почти маниакальная настойчивость, с которой Боттичелли постоянно возвращается к одной и той же композиции — Беатриче и Данте, заключенные в круг; варьируются слегка только их позы и жесты: возникает лирическая тема, словно преследующая художника, тема, от которой он не может или не хочет освободиться. И еще одна особенность появляется » последних рисунках серии.
Беатриче, это воплощение красоты.

некрасива и почти на две головы выше Данте! Этим масштабным различием
Боттичелли стремился передать большую значимость образа Беатриче и, может быть, то ощущение ее превосходства и собственного ничтожества, которое испытывал в ее присутствии Данте. Проблема соотношения красоты, физической и духовной, постоянно вставала перед Боттичелли, он пытался решить ее, дав язычески прекрасному телу своей Венеры лицо задумчивой мадонны. Лицо
Беатриче некрасиво, по у нес поразительно красивые," большие, одухотворенные руки и порывистая грация движений. Кто знает, может быть, в этой переоценке категорий физической и духовной красоты сыграли роль проповеди Савонаролы, осуждавшего телесное как воплощение языческого, греховного. 1480-е годы считают периодом, с которого начинается перелом в творчестве Боттичелли. По-видимому, внутренне он порывает с кружком Медичи еще при жизни Лореицо Великолепного, умершего в 1492 году, отказывается от античных, мифологических сюжетов. К позднему периоду относятся картины
«Благовещение» (Галерея Уффици, 1489 — 1490), «Венчание Богоматери»
{Галерея Уффици, 1490), «Рождество» (Лондон, Национальная галерея, 1501
—1505) — последнее из датированных произведений Боттичелли, возможно, посвященное памяти Савонаролы.
Если в картинах 1.480-х годов ощущалась чуткая настроенность персонажей, их готовность отдаться порыву, то в поздних произведениях Боттичелли они уже утрачивают всякую власть над собой. Силь- ное, почти экстатическое чувство захватывает их. глаза их полузакрыты, в движениях — преувеличенная экспрессия, порывистость, как будто они не управляют более своим телом и действуют' л состоянии какого-то странного гипнотического сна. Уже в картине «Плаговсщениой худон;-пик вносит в сцепу, обычно столь идиллическую, непривычную смятен пост!.. Лпгол нрывается в комнату и стремительно падает мм колени, и за его спином, как струи воздуха, рассекаемого при по/юте, вздымаются его прозрачные, как стекло, едва ипдимые одежды. Кго мряняя рукя с большой кистью и длинными мернными пальцами протянута к Марин. и Мария, словно слепая, словно в забытьи, протягивает навстречу ему руку. Кажется, будто внутренние токи, невидимые, но ясно ощутимые, струятся от его руки к руке Марии и заставляют тропотать и изгибаться все ее тело.
В картине «Венчание Богоматери» в лицах ангелов шиша суроная. напряженная одержимость, а в стремительности их по.ч и жестон •- почти вакхическая самозабвеппость. В этой картине отчетливо чувствуется не только полное пренебрежет! ие законами перспективного нос трое пня. но и решительное нарушение принципа единства точки зрения па изображение. Это единство точки зрения, ориентированность па носпринимающего зрителя — одно из достижений реиессапспой живописи, одно из проявлений антропоцентризма эпохи: картина пишется для человека, для зрителя, и все предметы изображаются с учетом его восприятия — либо сверху, либо снизу, либо на уровне глаз, в зависимости от того.

где находится идеальный воображаемый зритель. Своего наивысшего развития этот принцип достиг в «Тайной вечере» Леонардо и во фресках станцы делла
Сеньятура Рафаэля. Картина Боттичелли «Венчание Богоматери», как и его иллюстрации к «Божественной комедии», построена без учета точки зрения воспринимающего субъекта: и в произвольности ее построения есть нечто иррациональное. Еще решительнее выражено это в «Рождестве». Передние фигуры здесь почти вдвое меньше фигур второго плана; они расположены ярусами, и для каждого яруса •а в некоторых случаях для каждой отдельной фигуры, принят особый горизонт восприятия. При этом точка зрения на тот или иной персонаж зависит не от его положения в картине, но от его роли в представленном сюжете: вместо пространственной шкалы возникает шкала смысловая. Мария, склонившаяся над младенцем, изображена снизу, как бы увидена глазами поклоняющихся пастухов и волхвов; также снизу, вопреки всякому правдоподобию, увиден лежащий на земле младенец; напротив, сидящий.рядом с ним Иосиф представлен сверху, так, как его могут видеть опустившиеся на крышу ангелы. Сходный прием пространственной композиции применил сорок лет спустя Микеланджело в своей фреске «Страшный суд».
В мюнхенском «Оплакивании» Боттичелли угловатость и некоторая одеревенелость фигур, заставляющие вспомнить об аналогичной картине нидерландского художника Рогира ван дер Вейдена, сочетаются с трагической патетикой. Тело мертвого Христа с его тяжело упавшей рукой предвосхищает некоторые образы Микеланджело.
/ Боттичелли был непосредственным свидетелем первых симптомов наступающей феодальной реакции. Он жил во Флоренции, городе, который в течение нескольких столетий стоял во главе экономической, политической, культурной и художественной жизни Италии. Кризис Возрождения обнаружился прежде всего здесь, и именно здесь принял такой бурный и такой трагический характер.
Последние двадцать пять лет XV века для Флоренции — это годы постепенной агонии и гибели республики, героических и безуспешных попыток спасти ее.' В этой борьбе за демократическую Флоренцию против возраставшей власти Медичи позиции страстных ее защитников странным образом совпали с позициями сторонников Савонаролы, пытавшихся вернуть Италию к суровым временам средневековья, заставить ее отказаться от достижений ренессансного искусства. С другой стороны, именно Медичи, занимавшие реакционные позиции в политике, выступали защитниками гуманизма, покровительствовали писателям, ученым, художникам. В такой ситуации положение художника было особенно трудным. Не случайно Леонардо да Винчи, которому были чужды как политические, так и религиозные увлечения, стремясь обрести свободу творчества, переезжает в Милан.
Боттичелли был человеком иного склада. Неразрывно связав свою судьбу с судьбой Флоренции, он мучительно метался между гуманизмом кружка Медичи и религиозно-моральным пафосом Савонаролы. Этот внутренний спор, по-видимому, обернулся для него творческой катастрофой: в последнее десятилетие своей жизни он как художник замолкает.