Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4  5 | Следующая страница реферата

В "Орестее" не только творческая языковая фантазия и композиционное искусство поэта, но и напряженность его религиозно-нравственной проблематики достигает своей вершины, и трудно поверить, что Эсхил закончил это мощнейшее и мужественнейшее драматическое произведение, какое только знает история, в старости, незадолго до смерти. Прежде всего очевидна неотделимость первой трагедии от двух остальных. Строго говоря, ставить ее отдельно, саму по себе — варварство, не говоря уже об "Эвменидах", которые вообще способны существовать лишь как гигантский финал. "Агамемнон" — столь же мало самостоятельная вещь, как и "Просительницы", он целиком и полностью представляет собой подготовку ко второй пьесе. Родовое проклятие, нависшее над домом Атридов, в этом случае представлено не как самоцель, — в этом случае должна была бы возникнуть трилогия из согласованных между собою драм о проклятии, каждая из которых изображала бы судьбу одного поколения, скажем, с Орестом на третьем месте и Агамемноном в центральной пьесе. Вместо этого центральное положение отводится — после того как первая трагедия создает тому надлежащие предпосылки — безысходной невольной вине Ореста за исполнение требуемого самим Аполлоном долга кровной мести против собственной матери, — трагическая проблема с уникальной изысканной антиномией, и вся заключительная пьеса посвящена развязыванию этого неподвластного человеческому уму узла актом божественной милости, устраняющим заодно с оправданием преступника институт кровной мести, ужасающий пережиток древнего родового государства, и учреждающим государство закона, которое одно и является защитником права [59].

Вина Ореста никоим образом не коренится в его характере, на последний поэт совсем не обращает внимания. Он только несчастный сын, связанный долгом кровной мести, которого в тот момент, когда он становится мужчиной, подстерегает как проклятие злосчастное преступление, которое уничтожит его, прежде чем он изведает жизнь, и к которому дельфийский бог побуждает его вновь и вновь, едва он позволяет себе несколько уклониться от этой неотвратимой цели. Таким образом он всего лишь носитель ожидающей его судьбы. Нет более полного раскрытия эсхиловской проблематики, нежели в этом произведении. Оно изображает сам конфликт божественных властей, которые защищают право [60]. Живой человек — только поприще их уничтожающего столкновения, и даже заключительное оправдание матереубийцы пропадает в конце в общем примирении спорящих друг с другом старых и новых богов и в благословляющих песнопениях, торжественно воспевающих в праздничном финале основание нового правопорядка в государстве и превращение Эринний в Эвменид.

Солоновская мысль, что невинные должны искупать виновность отцов, создает в "Семерых против Фив" концовку трилогии о фиванском царском роде, которая по своей мрачной трагике превосходит в некоторых отношениях "Орестею" не только из-за братоубийства, которым заканчивается драма. Вся фиванская трилогия вдохновляется солоновской идеей, что дети испытывают кару за вину родителей [61]. Братья Этеокл и Полиник падают жертвой проклятия, нависшего над домом Лабдакидов. Эсхил мотивировал его виновностью предка, и, без сомнения, если бы не было этого фона, его благочестивое чувство сочло бы ход событий, как он изображен в сохранившейся финальной части, совершенно невозможным [62]. Но то, что разыгрывается в "Семерых" — что угодно, только не беспощадно-неотступная кара мирового правосудия богов, требуемая благочестивой нравственностью. Акцент делается здесь на том факте, что неумолимая последовательность древней вины увлекает к гибели человека, который благодаря своим доблестям как властитель и герой заслуживал бы лучшей участи, и который с первого же взгляда вызывает нашу симпатию. Полиник остается тенью [63], но тем более сознательно очерчен образ Этеокла, защитника своего города. Личная арете и надличная судьба образуют два полюса, между которыми возникает сильное напряжение; в этом отношении пьеса — разительный контраст "Персам" с их лапидарно-простой логикой вины и возмездия. Как будто бы в третьем колене предков вина едва уже могла, подобно якорной цепи, удержать это чудовищное бремя страдания. Внутреннее значение примиряющей заключительной картины "Эвменид" возрастет, если мы всецело ощутим непримиренный исход "Семерых".

Именно в антиномии этой драмы заключается ее смелость. При абсолютном одобрении предпосылок верховного правосудия, чье решение мы — вслед за поэтом — не должны оценивать, учитывая самочувствие индивида, а научиться угадывать, взирая на целое, Эсхил тем не менее оставляет здесь слушателя под потрясающим впечатлением неизбежно карающего демона, который доводит свою работу до рокового конца, и которому такой герой, как Этеокл, идет навстречу спокойно, с полным самообладанием. Великое новшество — трагическое сознание, с которым Эсхил дает погибнуть последнему отпрыску виновного рода [64]. Благодаря этому сознанию возникает образ, проявляющий свою высшую арете именно в трагическом исходе. Этеокл погибнет, но он, если пойдет на смерть, спасет свою родину от завоевания и рабства. За горестным известием о его смерти мы не должны упускать из виду ликование о спасении [65]. Так из борьбы Эсхила с проблемой судьбы — борьбы, которую он вел в течение всей жизни, — вырастает освобождающее осознание трагического величия, до которого возвышается страдающий человек даже в момент своего конца. Принося свою обреченную роком жизнь в жертву благополучию целого, он примиряет нас с тем, что и благочестивейшему разуму кажется неразумным в гибели подлинной арете.

Эпохальным в "Семерых против Фив" по сравнению со старым типом трагедии, с "Персами" и "Просительницами", является то, что в ней, единственной из сохранившихся пьес, герой впервые стоит в центре действия [66]. В прежних драмах главным лицом и субъектом действия был хор. У хора в "Семерых" нет, как у Данаид в "Просительницах", индивидуальных черт, он лишь представляет традиционный элемент жалобы и трагического ужаса, создающих атмосферу трагедии. Это просто охваченные паникой женщины и дети посреди осажденного города. На фоне женской робости возвышается герой благодаря серьезной и взвешенной силе своего действия [67]. Если греческая трагедия исконно представляет собой, скорее, страдание, нежели действие, то Этеокл страдает, действуя до последнего вздоха.

В "Прометее" также на первом плане одна фигура; не только в драме, но и в трилогии. Правда, мы можем судить о ней только по дошедшей до нас пьесе. "Прометей" — это трагедия гения. Этеокл гибнет как герой, но ни его власть, ни его воинская доблесть не являются источником его трагики, не говоря уже о том, чтобы она вытекала из его характера. Она приходит извне. Страдание же и проступок Прометея коренятся в нем самом, в его сущности и действии [68].

Своей, своею согрешил я волею,

Других избавив, сам обрел мучение.

Таким образом, "Прометей" принадлежит совершенно другому измерению, нежели большая часть сохранившихся драм. Однако его трагику нельзя назвать личной в индивидуальном смысле: это просто трагика духовного творчества [69]. Этот Прометей — свободное порождение поэтической души Эсхила. Для Гесиода он был всего лишь дерзким вором, наказанным Зевсом за преступное похищение огня [70]. Эсхил же силою своей фантазии, которой столетия после него не переставали удивляться и восхищаться, открывает в этом поступке зародыш непреходящего символа человечества — его Прометей есть тот, кто несет свет страждущему человечеству. Огонь, эта божественная сила, становится для него последним образом культуры [71]. Прометей — культуротворящий дух, который, познавая, проникает в мир и, организуя его силы, подчиняет его своим целям и своей воле; который открывает его сокровища и ставит на прочные основания колеблющуюся, движущуюся на ощупь жизнь человека. С насмешкой обращается к Прометею как к софисту, как к мастеру выдумки вестник богов и их подручный, заковывающий его в цепи, демон грубой силы [72]. Теория возникновения культуры, разработанная ионийскими мыслителями и просветителями, с ее триумфальным сознанием подъема [73], — прямая противоположность разочарованному учению Гесиода о пяти мировых эпохах и их постепенном ухудшении [74], — дала Эсхилу краски для создания этоса его героя духа. Его поддерживают крылья его творческой фантазии и способности к вымыслу и одушевляет сострадательная любовь к страдающему человеку [75].

Страдание стало в "Прометее" родовым признаком человеческого племени. В лишенное света троглодитское, пещерное бытие этих однодневок титан внес луч культуры. Если нужно еще доказательство, что этот бог, прикованный к скалам как бы в насмешку за свои деяния, воплощает для Эсхила собственную судьбу человечества, то это доказательство заключается в том страдании, которое бог разделяет с человечеством и терпит тысячекратно. Кто решится определить, насколько последовательно поэт прибегает здесь к сознательной символике? Индивидуальная ограниченность, свойственная всем мифологическим фигурам греческой трагедии и позволяющая им выглядеть людьми, когда-то действительно жившими, в облике Прометея почти неощутима. Во все времена люди чувствовали в нем представителя человечества и видели себя прикованными вместо него к скалам, присоединяясь к возгласу его бессильной ненависти [76]. Если Эсхил видел в Прометее прежде всего жизнеспособную драматическую фигуру, то все-таки в его основной концепции, в перетолковании похищения огня, изначально заключался философский элемент, всеохватный по человеческой глубине и грандиозный по своей идее, которую человеческий дух никогда не исчерпает в последующих эпохах.

Эллинам было суждено произвести на свет этот символ борющегося в страдании героизма всякого человеческого творчества как высшее выражение трагического характера своей собственной сущности. Только Ecce homo с его страданием за человеческие грехи, выросшее из совершенно другого духовного корня, смогло создать новый, собственный вечно значимый символ человечества, не отнимая правды у предшествующего. Не напрасно "Прометей" с самого начала стал любимой пьесой поэтов и философов всех народов среди произведений греческих трагиков, и он останется таковым навсегда, пока в человеческой душе пылает хотя бы искра прометеева огня.

Не подверженное времени величие этого творения Эсхила, конечно, следует искать не в неких теогонических тайнах, на раскрытие которых во второй, утраченной части [77], кажется, намекают явные и скрытые угрозы Прометея, но в героической дерзости духа самой прометеевской фигуры, чей трагически плодотворнейший момент, без сомнения, образует "Прометей прикованный". Что "Прометей освобожденный" должен был дополнить этот образ, столь же безусловно, как и наша неспособность сообщить об этом нечто определенное. Превратился ли там Зевс мифа, изображенный в сохранившейся драме как насильственный деспот, в Зевса эсхиловской веры, которого молитвы в "Агамемноне" и "Просительницах" прославляют как вечную мудрость и правосудие, и если превратился, то как, — сказать невозможно. Мы хотели бы знать, как сам поэт смотрел на свою фигуру Прометея, чей грех для него, конечно, заключался не в похищении огня как посягательстве на собственность богов, но — в соответствии с духовным и символическим значением, которое для Эсхила заключалось в этом поступке, — в глубоко скрытой трагической недостаточности того благодеяния, которое Прометей оказал людям своим чудесным даром [78].

Просвещение всех времен мечтает о победе знания и искусств над враждебными человеку силами — как внешними, так и внутренними. Эсхил в "Прометее" не оспаривает эту веру, мы слышим лишь, как сам герой прославляет подъем из ночи к сияющему дню прогресса и цивилизации, которому человечество стало причастным с его помощью, и становимся свидетелями робкого восхищения хора Океанид его божественной творческой силой, равной силе Зевса [79], если и не согласия с его поступком. Чтобы дать Прометею возможность так прославить свои изобретения во благо людей, что он увлекает и нас своей верой, поэт должен был добровольно отдаться высокому полету этих надежд и величию прометеевского гения. Но судьбу создателя людей и творца культуры он видит отнюдь не в лучезарном сиянии конечного успеха. Самовластье и своеволие творческого духа не знают границ, это повторно высказывает хор. Прометей отделился от своих братьев-титанов, он предвидел безнадежность их дела, поскольку они признавали только грубую силу и не хотели понять, что миром правит острый ум и духовная сила [80] (так воспринимает Прометей превосходство нового олимпийского миропорядка над низверженными в Тартар титанами). Но в своей безмерной любви, которая желала бы насильственно совлечь страдающих людей с пути, предписанного им мироправителем, и в горделивой горячности своего творческого порыва он сам остается титаном, его дух — хотя и на более высоком уровне — даже титаничнее, чем природа его грубых братьев, которые в одном фрагменте из начала "Прометея освобожденного", освобожденные Зевсом от оков и примиренные с ним, приближаются к месту его страданий, где он терпит более ужасные пытки, нежели те, что пришлось испытать им [81]. И снова оказывается так же невозможным не увидеть здесь символику, как и продумать ее до конца, поскольку мы не располагаем продолжением. Единственное указание дает благочестивая скромность хора в "Прометее прикованном" [82]: "Я ужасаюсь, видя тебя изнуренным тысячью мук. Не боясь Зевса, ты, на собственный страх и риск, чересчур помогаешь людям, Прометей. Насколько же сама милость немилостива к тебе, о друг! Скажи, где твоя защита? Где помощь бренных существ? Разве ты не видел краткодышащее подобное сну бессилие, которое держит в оковах слепой человеческий род? Никогда стремления смертных не выйдут за пределы прочно установленного миропорядка Зевса".

Так трагедия титанического творца культуры приводит хор через страх и сострадание к трагическому осознанию, которое он сам выражает в следующих словах [83]: "Признаю, увидев твою уничтожающую судьбу, Прометей". Это место имеет огромную важность для эсхиловского восприятия воздействия трагедии. Что хор говорит от себя, зритель воспринимает как свое собственное переживание и должен это воспринимать именно так. Это объединение хора и зрителя — новая ступень развития в хоровом искусстве Эсхила. Мы уже говорили [84], что в "Просительницах" хор Данаид — сам по себе действующее лицо, рядом с ним нет еще другого героя. Что изначальная сущность хора именно такова, со всей ясностью и решительностью впервые высказал Фридрих Ницше в своем гениальном, но зачастую сочетающем еще много несоединимого юношеском труде "Рождение трагедии". Но это открытие не стоит обобщать. Когда вместо хора носителем судьбы стал человек-одиночка, функция хора должна была измениться. И теперь он все больше становится "идеальным зрителем", хотя постоянно стремится к тому, чтобы участвовать в действии. То, что у греческой трагедии есть хор, который объективирует эмоциональное содержание драматического события, выражая его на орхестре своими песнями, — один из мощнейших корней ее воспитательной силы. Хор "Прометея" — весь страх и сострадание, и в этом он воплощает воздействие трагедии так отчетливо, что Аристотель не смог бы найти для своего знаменитого определения этого эффекта лучшего образца [85]. Хотя хор так близко к сердцу принимает страдания Прометея, что в конце, несмотря на божественное предостережение, готов в бесконечном сострадании вместе с ним низвергнуться в пропасть, — все же в той хоровой песни, где от чувства он возвышается до созерцания, его трагический аффект, очищаясь, превращается в трагическое понимание. Таким образом он достигает высшей цели, к какой хочет привести трагедия.

Ведь то, что высказывает хор в "Прометее", — что есть высшее познание, путь к которому ведет только через страдание, — составляет праоснову трагической религии Эсхила. Все его произведения зиждутся на этой великой и единой духовной основе. Легко перебросить мост от "Прометея" обратно через "Персов", где тень Дария возвещает это познание, к страдальческой глубине мысли в молитвах "Просительниц", где Данаиды в бедствии стараются понять неисследимые пути Зевса, и вперед, к "Орестее", где в торжественном молении хора в "Агамемноне" личная вера поэта обретает свою самую возвышенную форму [86]. Трогающая сердце проникновенность этой веры, в течение всей жизни в тяжких сомнениях борющейся за благословение страдания, несет в себе монументальную силу выражения подлинно реформаторской глубины и мощи. Эта сила пророческая, и даже больше того. Со своим "Зевс, кто бы ты ни был" она стоит с мольбой у последней из дверей, за которыми скрывается вечная тайна бытия, бог, чью сущность угадывает в его действиях лишь страдание, и "который создал путь для вразумления смертных и возвысил его до закона: страдая научишься. Вместо сна на сердце, помнящее о своей вине, по каплям стекает страдание. Даже и противящийся получает духовное выздоровление. Но, верно, в том и состоит милость богов, что они столь властно правят божественным кормилом". Только в этом осознании трагический поэт вновь обретает душевный покой, если он хочет сбросить с сердца "гнет сомнения". В этой связи ему приходит на помощь превратившийся в чистый символ миф, — миф, прославляющий Зевса как победителя исконного мира титанов и их надменной и вызывающей силы. Порядок, вновь восстанавливающийся несмотря ни на какие нарушения, преодолевает хаос. В этом смысл страдания, даже там, где мы его не понимаем.

Так благочестивое сердце именно благодаря силе своего страдания познает все великолепие божественного триумфа. Только тот познал на самом деле, кто, как орел в поднебесье, от полноты сердца может присоединиться к победному крику, который вместе со всем, что может жить и дышать, ликуя прославляет Зевса одолевающего. Таково значение Зевсовой гармонии в "Прометее", пределы которой никогда не переступают желания и мысли смертных и в которую в конце концов может встроиться даже сотворение титаном человеческой культуры. И если смотреть с этой точки зрения, то представляется глубоко осмысленным, что в конце этой поэтической карьеры в заключительной сцене "Орестеи" возникает образ государственного космоса, в котором должны примириться все противоположности и который сам зиждется на вечном космосе. Новый образ "трагического человека" раскрывает в рамках этого порядка, созданного искусством трагедии, свою скрытую гармонию с бытием, и в героическом приятии страдания и жизненной силе возносится на более высокий уровень человечности.

Комментарии

3. F. G. Welcker, Die äschylische Trilogie Prometheus und die Kabirenweihe zu Lemnos, Darmstadt, 1824.

9. Это вполне достоверно, поскольку мы можем обнаружить дух Тиртея — и судить о его воздействии на афинских граждан в течение всего V века —по стилю и характеру многочисленных эпитафий, посвященных афинским воинам, погибшим во время какой-либо из многочисленных войн, которые вело их отечество, а также в надгробных речах, публично произнесенных в их честь. См. моего "Тиртея" в Sitz. Berl. Akad., 1932, S. 561–565.

9a. Папирус, по которому мы в первый раз познакомились с фрагментом александрийского аргумента к Supplices, подтвердил мои сомнения: эта трагедия с высокой религиозной настроенностью ее хоровых партий несомненно относится к раннему периоду творчества Эсхила. Она, должно быть, была создана во второй половине десятилетия между 470 и 460 годами до Р. Х., несколько раньше, чем "Орестея". Истинный источник всех дат в аргументах александрийских критиков — фундаментальный труд Аристотеля о дидаскалиях (записях постановок драматургичесмких произведений).

13. Montesquieu, L’esprit des lois, III, chap. 3.

14. Ср. то ударение, которое делает на понятии дике Агамемнон в своем большом монологе, произнесенном в момент возвращения к родному очагу, Aesch. Ag., 810 слл.; сходным образом хор в Ag. 249 et passim. Драма "Эвмениды" полностью посвящена этой проблеме и ее важности для полиса. Дике устанавливает высшую норму поведения, утвержденною самой богиней Афиной для ее города, Eum., 691. О страхе перед законом как основе афинской демократии см. Eum., 698. Ср. Перикла у Фукидида, II, 37, 3, и прим. 59.

17. Это очень хорошо видел Аристотель, поскольку в "Поэтике" он обращается только к двум формам греческой поэзии, к эпосу и драме.

18. См. главы этой книги о послегомеровской поэзии — Гесиоде, Тиртее, лирических, ямбических и элегических поэтах.

19. См. монографию Robert Oeler’а, приведеную в прим. 68 к главе II этой книги, и работы Л. Иллига и Фера о мифах у Пиндара в прим. 106 к главе, посвященной этому автору.

20. Так обстоит дело с поэмой о свадьбе Гектора и Андромахи, открытой несколько десятилетий тому назад (см. frg. 55 a, Diehl).

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: реферат народы, шпаргалки по государству и праву.





Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4  5 | Следующая страница реферата