Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4  5  6  7 | Следующая страница реферата

Третий слой — красочный. Красочный слой состоит из различных красок последовательно нанесенных на грунт. Это самая существенная часть произведения живописи, так как именно с помощью красок создается изображение.

Четвертый — защитный (или покровный) слой из олифы или масляного лака. Очень редко в качестве материала для защитного слоя использовали белок куриного яйца (на белорусских и украинских иконах). В настоящее время - смоляные лаки.

Оклады для икон изготовлялись отдельно и закреплялись на них гвоздями. Они бывают из металлов, тканей с шитьем и даже резные деревянные, покрытые левкасом и позолотой. Закрывали окладами не всю живописную поверхность, а преимущественно нимбы (венцы), фон и поля иконы и реже — почти всю ее поверхность за исключением изображений голов (ликов), рук и ног.

На протяжении многих столетий на Руси писали в технике желтковой темперы; сейчас употребляют термины «яичная темпера», или просто «темпера».

Темпера (от итальянского «temperare» — смешивать краски) — живопись красками, в которой связующим веществом является чаще всего эмульсия из воды и яичного желтка, реже — из разведенного на воде растительного или животного клея с добавлением масла или масляного лака. Цвет и тон в произведениях, написанных темперой, обладают несравненно большей стойкостью к внешним воздействиям и сохраняют первоначальную свежесть значительно дольше по сравнению с красками масляной живописи. Техника желтковой темперы пришла в Россию из Византии в конце Х века вместе с искусством иконописи.

Русские художники-иконописцы вплоть до конца XIX века, говоря о процессе смешения пигмента со связующим, употребляли выражение «тереть краски», или «растворять краски». А сами краски именовались «твореными». С начала XX века твореными стали называть только краски из порошков золота или серебра, смешанных со связующим (твореное золото, твореное серебро). Остальные краски называли просто темперными.

Иконы на Руси появились в результате миссионерской деятельности византийской Церкви  в  тот  период, когда значение церковного искусства переживалось с особенной силой.  Что особенно важно и что явилось для  русского  церковного искусства сильным внутренним побуждением,  это то, что Русь Приняла христианство именно в эпоху возрождения  духовной  жизни  в самой Византии,  эпоху ее расцвета. В этот период нигде в Европе церковное искусство не было так развито,  как в  Византии.  И  в это-то время новообращенная Русь получила среди прочих икон, как образец православного искусства,  непревзойденный шедевр – икону Богоматери, получившую впоследствии наименование Владимирской.

Через изобразительное искусство античная гармония и чувство меры становятся достоянием русского церковного искусства, входят в его живую ткань.  Нужно отметить и то, что для быстрого освоения византийского наследия на Руси имелись благоприятные предпосылки и, можно сказать, уже подготовленная почва. Последние исследования позволяют утверждать, что языческая Русь имела высокоразвитую художественную культуру.  Все это способствовало  тому, что  сотрудничество русских мастеров с византийскими было исключительно плодотворным.  Новообращенный народ оказался  способным воспринять  византийское наследие,  которое нигде не нашло столь благоприятной почвы и нигде не дало такого  результата,  как  на Руси.

Властно приковывая к себе взоры молящихся, иконы превращали даже самую убогую церквушку в сказочную сокровищницу линейных ритмов и звонких красочных сочетаний, создававших образный строй, исполненный волнующей одухотворенности. И так же засияли они при свете лампады в крестьянской избе, просветляя своими посулами, всей своей утешительной гармонией каждодневной жизнь русского человека, в его заботах, раздумьях и тяжелом труде. А русская того времени, жизнь жестокая и бесправная, требовала какого-то утешения. Нет сомнения, красота иконы, столь созвучная красоте сокровенной мечты об упорядоченном, справедливом мире, подчас скрашивала эту жизнь.

Древнерусская живопись - живопись христианской Руси - играла в жизни общества очень важную и совсем иную роль,  чем  живопись современная,  и этой ролью был определен ее характер.  Русь приняла крещение от Византии и вместе с ним унаследовала  представление  о том,  что задача живописи - "воплотить слово" воплотить в образы христианское вероучение.  Поэтому в основе древнерусской живописи лежит великое христианское "слово". Прежде всего это Священное Писание,  Библия ("Библия" по-гречески - книги) - книги,  созданные, согласно христианскому вероучению, по вдохновению Святого Духа.

Воплотить слово, эту грандиозную литературу, нужно было как можно яснее - ведь это воплощение должно было приблизить человека к истине этого слова,  к глубине того вероучения,  которое он исповедовал.  Искусство византийского, православного мира – всех стран,  входящих  в  сферу культурного и вероисповедного влияния Византии,  - разрешило эту задачу, выработав глубоко своеобразную  совокупность  приемов,  создав  невиданную  ранее и никогда больше не повторившуюся художественную систему, которая позволила  необычайно полно и ясно воплотить христианское слово в живописный образ.

Причины забвения русской иконы.

Со временем искусство всего византийского мира, и искусство Древней Руси постигло забвение.  Пала под ударами турок-завоевателей византийская империя,  оказались завоеванными мусульманами некогда христианские страны Малой Азии и многие славянские государства. В этих бедах,  пережив татаро-монгольское нашествие, посуществу  выстояла  одна  Русь.  После падения Византии она была подлинным центром православной культуру.

Забвение, разорение постигли древнерусскую культуру,  в том числе и иконопись, не в результате покорения иноземцами, а в момент высочайшего подъема русской государственности при Петре  1. Реформы Петра,  повернувшие Россию на Запад, отринули культурное наследие Древней Руси.  Русская живопись после  петровских  реформ, в том числе живопись церковная, строится на этих новых западно-европейских принципах.  И хотя чисто религиозное  уважение сохранялось в европезированном просвещенном русском обществе, но и сами отличия живописи древнерусской от европейской воспринимались им лишь как доказательства русской отсталости и варварства. Постепенно вся эта живопись,  как и  вся  допетровская  старина, предавалась  забвению.  Древняя  художественная система в сильно упрощенном виде сохранялась лишь  в  крестьянском  иконописании, центрами  которого  были  несколько  "иконописных"  сел - Палех, Мстера и Холуй.

Но, к счастью,  это забвение древних национальных корней не было в России окончательным.  Через сто лет после петровских ре форм к нем обратилась новая,  созданная как раз в результате ре формрусская культура, русская интеллигенция.

Признание художественного значения древнерусской иконы и возрождение интереса к ней.

Интерес к  древнерусской  культуре  вызвал обращение и к ее живописи.  Уже в "Истории государства российского" Карамзин упоминает о древнерусских художниках,  приводит сведения об их произведениях.  Они становятся предметом изучения для историков, но подлинное открытие иконописных сокровищ произошло позже.  Дело в том, что люди ХIХ столетия древнерусской иконописи по-настоящему просто не видели.  Потемнели, покрылись пылью и копотью, уцелевшие в древних храмах фрески и мозаики,  и  в  буквальном  смысле стали невидимы иконы - главная, самая многочисленная часть древнерусского наследия. Ведь фресками и в особенности мозаиками украшали в древности далеко не каждую церковь, а иконы были обязательно не только в каждом храме,  но и в  каждом  доме.  Причина этой  невидимости икон - в той особой живописной технике в которой они создавались. Доска, на которой должна быть написана икона покрывалась левкасом или загрунтованной тканью - паволокой, и само изображение наносилось но грунт темперой, т.е. минеральными красками.  А  сверху изображение покрывалось слоем олифы.  Олифа хорошо проявляет цвет и,  что еще важнее прекрасно  предохраняет икону  от  повреждений.  Но олифа обладает свойством со временем темнеть,  и за 70-100 лет она темнела на столько, что почти совсем скрывала,  находящуюся под ней живопись. В древности на Руси знали и применяли способы удаления потемневшей олифы,  т.е. способы "расчистки" древней живописи. Но способы эти были трудоемки и со временем иконы стали не расчищаться,  а "поновляться", т.е. поверх  потемневшей  олифы писалось новое изображение.  Часто на древних иконах делалось в течение веков несколько таких подновлений  -  первоначальная  живопись в таком случае закрывалась несколькими слоями записей,  каждый из которых был  покрыт  олифой. Таким  образом в начале XIX века,  к тому моменту,  когда возник интерес к допетровской культуре,  потемнели уже и иконы XVII века.  На  всех  древних  иконных досках представали лишь силуэты, контуры изображений,  проступающие сквозь потемневшую, закопченную олифу.

Среди образованных людей находились немногие,  особо чуткие к  искусству люди,  сумевшие ощутить в этой почерневшей живописи таящуюся в ней художественную силу.  Так  в  1840  году  историк Иванчин-Писарев,  посетивший Троице-Сергиеву лавру, сумел увидеть в хранящейся там сильно потемневшей "Троице" Андрея Рублева  ценнейший памятник искусств.

До середины XIX века общим  оставалось  представление,  что "художества  водворены  у  нас в отечестве Петром I".  Только во второй половине столетия такой представление было  разрушено.  В это  важную  роль  сыграла русская историческая наука.  Особенно значительны были успехи, сделанные ею в изучении древней словесности, древней литературы. Во многом именно благодаря этому ученые того времени обратили внимание на древнюю иконопись, теснейшим образом связанную со словом, с литературой, и сумели оценить точное и глубокое  соответствие  икон  литературному  источнику. Признание  за  древней живописью художественного значения,  рост интереса к ней вызвали обращение широких кругов образованных людей к той народной среде, где эта живопись, как и вся допетровская старина, еще продолжала жить. Для иконописи прежде всего такой средой была среда старообрядческая, среда раскольников, т.е. крестьян и купцов,  предки которых в середине XVII века отклонились от православной Церкви,  не приняв некоторых предпринятых в то время нововведений.  Старообрядцы берегли древнюю икону,  как свободную  от этих нововведений,  не испорченную ими,  высоко ее чтили и сохранили своеобразное понимание ее красоты.  Общение со старообрядцами  давало поэтому возможность познакомиться с большим числом принадлежащих им, собранных ими икон, что уже само по себе было важно,  так как расширяло представления о древней иконописи.  Но что еще важнее - у старообрядце  учились  ценить  ту "тонкость древнего письма",  которую они сами ценили в собранных ими иконах. Учились у них видеть и сквозь потемневшую олифу виртуозную точность рисунка, стройную ясность композиции.

На исходе XIX века  в  России  складываются  многочисленные коллекции.  Самые знаменитые из них - коллекции А.В.Морозов и И.С.Остроухова в которых иконы были собраны уже не как памятники старины, а как произведения искусства. Как говорилось выше, в конце жизни начинает собирать иконы и знаменитый Третьяков и,  понимая художественное значение собранной им коллекции икон,  он завещает ее своей картиной (Третьяковской) галерее.

Естественно, что и у владельцев иконных собраний, и у людей близких к ним возникло желание увидеть то, что находится под почерневшей олифой,  увидеть собранную ими древнюю живопись в настоящем виде.  В начала XX века были предприняты расчистки  икон. Инициатором этих расчисток являлся И.С.Остроухов. Благодаря его знаниям, опыту нашлись и исполнители этой работы. К ней были привлечены мастера-иконописцы, уроженцы старинных иконописных сел. Хорошо зная технологию иконы,  вспомнив дедовские приемы,  они справились  с поставленной  задачей,  убрали  с поверхности икон и потемневшую олифу и поздние записи - открыли  первоначальную  древнюю  живопись.  С этого момента началось настоящее открытие древнерусской иконописи.  В результате расчисток,  или реставрации, как мы теперь говорим, иконы представали так ново и неожиданно, что удивляло даже специалистов. В прах разлетелся миф о "черных иконах".

Вслед за  первыми расчистками последовало множество других: и в частных собраниях, и музеях, и в храмах, где кроме того, начали расчищать и раскрывать древние фрески.

Открытие древнерусской живописи в начале XX века, признание ее художественного значения возрождало и понимание ее подлинного духовного смысла.  Но на дальнейших судьбах и самого древнерусского искусства, и его постижения сказались великие и грозные исторические события начала XX века, свершившиеся в стране, преобразования в результате Октябрьских событий 1917 года.  Признание атеизма в качестве государственного мировоззрения привело к  гонению на христианское слово,  к почти полному изъятию его из народного обихода,  надолго сделала невозможным изучение духовного смысла древней иконописи. Оно грозило гибелью и самим произведениям древнерусского искусства.  Были закрыты тысячи храмов, многое  из  принадлежавшего им,  в том числе и древние иконы,  было уничтожено.

Однако признание  иконописи  искусством,  составной  частью культуры сыграло свою положительную роль:  для икон открыли свои двери музеи,  куда поступали древние иконы, собранные коллекционерами и иконы из закрываемых храмов.  С послевоенных лет, когда начал  возрождаться  интерес к национальной культуре,  икона как явление этой культуры начала возвращаться в музейные экспозиции: сначала очень робко,  а в 60 - 80-е годы уже достаточно широко и открыто.  Происходящие сейчас в нашем обществе процессы уже привели к тому, что древняя икона возвращается и в храмы.

Сюжеты древнерусской живописи.

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: сочинение язык, реферат цена.





Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4  5  6  7 | Следующая страница реферата