Феофан в Москве

Михаил В.А.

Феофан Грек. Богоматерь. Икона Благовещенского собора Московского Кремля. 1405.(Theophane le Grec. La Sainte Vierge. Ic6ne de la cathedrale de 1'Annonciation du Kremlin de Moscou. 1405.)

Замечательные росписи Феофана Грека в Преображенском соборе на Ильине улице в Новгороде вошли в историю новгородского искусства XIV века, они оказали большое влияние на новгородских мастеров, о чем свидетельствуют росписи храмов Успения на Волотовом поле, Федора Стратилата, а отчасти и церкви Спаса на Ковалеве. Этим, вероятно, объясняется, что все творчество Феофана, включая и его работы в Благовещенском соборе Московского Кремля, нередко относится к истории новгородского искусства ( М. Приселков, Троицкая летопись, М., 1950 (под годами 6903, 6907, 6913).). Между тем причислять Феофана к мастерам новгородской школы нет оснований. Не следует забывать, что в Новгороде он расписал только Преображенский собор, а в Москве — три храма: церковь Рождества Богородицы, Архангельский собор и Благовещенский, а кроме того, еще и палаты князя Владимира Андреевича. Даже если основываться только на том, что упоминается в литературных источниках, придется признать, что большая часть произведений Феофана, выполненных на Руси, возникла не в Новгороде, а в Москве. Во всяком случае, нельзя отрывать его от раннемос-ковского искусства („История русского искусства", т. II, М., 1954, стр. 162.).

В своей статье о Феофане И. Грабарь искал в его московских произведениях черты, которые их сближают с его новгородскими фресками (И. Грабарь, Феофан Грек. Очерк истории древнерусской живописи. - „Казанский музейный вестник", 1922, № 1.). Отмечая в „Успении" Донской богоматери, которую он склонен был приписывать Феофану, широкую манеру исполнения, он находил, что она выдает руку мастера, привыкшего писать фрески, и это не без оснований. Рассматривая спорные московские произведения Феофана, он постоянно оглядывался на его достоверные новгородские фрески. Поскольку главной задачей его была атрибуция вновь открытых работ великого мастера, такой способ их рассмотрения был вполне закономерен.

В своей обстоятельной монографии о Феофане В. Лазарев в основном следует за Грабарем, и, в частности, в атрибуции икон Благовещенского собора. Однако оценка московских работ Феофана мерой его новгородских работ становится известной предвзятостью и мешает ему оценить по достоинству особенности каждой из них (В. Лазарев, Феофан Грек и его школа, М., 1961.). Характеризуя московские работы Феофана, В. Лазарев отмечает в них прежде всего „руку опытного фрескиста" и утверждает, что Феофан „уже на склоне его дней остался верен себе". В московских иконах он усматривает „ту же психологическую напряженность, которая так характерна для его новгородских фресок". Отличие между иконами Благовещенского собора и фресками Преображенского собора он находит лишь в том, что в Москве Феофан научился „силуэтировать" фигуры, сообщать линиям более плавный характер и фигурам „настроение спокойной сосредоточенности".

Действительно, в некоторых иконах Благовещенского собора можно заметить черты живописного почерка, которые сближают их с фресками Преображенского собора и позволяют угадать в них руку великого мастера. Для атрибуции работ Феофана такие совпадения драгоценны, в этом не приходится сомневаться. По этим „уликам" можно опознать работы, к которым прикоснулась кисть великого художника. Но если не ограничиваться только атрибуционными вопросами, но и стараться еще критически понять и оценить искусство Феофана, то этими признаками ограничиваться никак невозможно.

Если голову праотца Авеля в Новгороде сравнить с головой богоматери Благовещенского собора, то это сравнение убеждает в том, что обе работы могли быть выполнены только одним художником. Тот же безукоризненно точный рисунок, та же манера накладывания бликов на основной тон, те же резкие удары кисти, при помощи которых передаются белки глаз, скулы, переносица, верхняя губа, подбородок и шея. Впрочем, сходство не означает тождества. Вместе с тем различие вряд ли можно объяснять разницей техники (фреска и икона), различием сюжетов (Авель и богоматерь) или, наконец, различными условиями восприятия (иконостаса и фресок купола). В новгородской работе Феофан оперирует больше намеками, удары его кисти более энергичны, он смелее порывает с привычным типом. В иконе Благовещенского собора он в большей степени придерживается канонического способа передачи лица. Блики, которыми передаются света, играют роль, но имеют значение и контуры и мягкая растушевка, и потому передано не только впечатление от формы при вспышке света, но и форма сама по себе как она есть. В связи с этим общее впечатление более гармоничное, более спокойное, далеко не такое экстатическое, страстное, напряженное. Формы не так колючи и угловаты, а более закругленны. Этого одного достаточно, чтобы задуматься над вопросом, что произошло с Феофаном в Москве. Некоторые догадки по этому поводу и будут высказаны в этой статье.

Кроме известного письма Епифания Премудрого и летописных упоминаний, мы не имеем других достоверных сведений о жизни и творчестве великого мастера и об его окружении, и это обязывает нас при истолковании его произведений к особенно внимательному их рассмотрению. Это тем более существенно, что личность замечательного художника уже при жизни была окружена легендой. Взять хотя бы сообщение о том, что до приезда на Русь им было „подписано" сорок каменных церквей. Очень вероятно, что круглое число сорок — это преувеличение (вроде московских „сорок сороков"). Возможно, что Епифаний, любитель „красного слова", хотел этим дать понять, что в Россию Феофан прибыл уже зрелым и опытным мастером (В. Лазарев, указ, соч., стр. ИЗ.). Другая легенда сложилась на наших глазах. Сорок лет тому назад автор этих строк обнаружил на стенах Кахрие Джами фреску, которая по общему характеру и по технике исполнения напоминает Феофана. Сходство это представляет известный интерес, так как дает подкрепление предположению о константинопольских истоках искусства Феофана. Между тем Д. Онаш решил, что фреска в Константинополе — это собственноручная работа великого мастера, хотя она относится ко времени, когда, как справедливо замечает В. Лазарев, Феофан еще вряд ли родился (К. Onasch, Theophanes der Grieche. - „Renaissance und Humanismus in Mitteleuropa", Bd. I, Berlin, 1962, S. 384.).

Приезд Феофана в Россию дал повод для некоторых предположений, которые тоже граничат с легендой. В книге В. Лазарева Феофану дается именование „эмигрант" и утверждается, что Феофан покинул родину, так как в ней побеждала реакция, тогда как в России он искал свободу. Очень заманчиво представить себе великого художника эмигрантом, покинувшим Византию именно из-за своих взглядов на искусство. Но эта гипотеза опирается на другую, в свою очередь тоже довольно шаткую, о том, что в Византии в середине XIV века в живописи наступил перелом, на смену „живописному стилю" мозаик и фресок Кахрие Джами приходит „линейный стиль" фресок Мистры. По мнению В. Лазарева, для Феофана как представителя „живописного стиля" победа нового стиля сделала невыносимым пребывание в Византии, и это заставило его покинуть ее пределы. Такое утверждение более чем сомнительно прежде всего потому, что мы знаем слишком мало памятников живописи Константинополя второй половины XIV века (от фрески в церкви на Халке остался только небольшой фрагмент головы, по которому трудно судить обо всей школе в целом). Еще более сомнительна попытка подкрепить эту гипотезу о причинах эмиграции Феофана утверждением, что Феофан покинул Византию потому, что там победил исихазм, носитель идеологической реакции и догматического образа мышления. Здесь, к сожалению, обнаруживается нагромождение множества малообоснованных утверждений. Во-первых, сам исихазм нельзя отождествлять с догматизмом и косностью, исихазм — явление историческое, следует различать исихазм начальной стадии, когда он чуть ли не был объявлен ересью, и тем, чем он стал, когда был канонизирован; во-вторых, нет оснований представлять себе Феофана противником исихазма. Новгородские фрески Феофана следует, скорее, признать страстной попыткой увековечить и прославить образ тех людей, которые могли поверить идеям Григория Паламы, людей, которые верили в возможность, независимо от церковных догм, путем глубокого созерцания осуществить заветы восточных отшельников.

В подкрепление своего объяснения В. Лазарев утверждает, что во время пребывания в Галате Феофан должен был понять преимущества „свежих веяний гуманизма". Между тем в произведениях самого Феофана нет никаких признаков его соприкосновения с итальянским искусством треченто. Даже Д. Айналов, который склонен был искать следы треченто в Византии XIV века, не обнаруживал их у Феофана. Надо прямо сказать, что образ Феофана, гуляющего по узким улицам генуэзской фактории и раздумывающего о том, куда ему эмигрировать: на Запад, куда впоследствии переселилось много греков, или на Русь, куда в конце концов решил отправиться он, — этот образ очень увлекательный, живописный, но он неуместен в научной монографии, посвященной его искусству. Больше оснований рассматривать как эмиграцию в Россию приезд в Москву Максима Грека, ведь родина его была в то время под пятой иноверцев-мусульман. Но даже и Максим Грек мечтал вернуться в родные края, только самовластие Москвы лишило его этой радости.

Что касается Феофана Грека, то его переезд в Россию еще в меньшей степени может быть назван эмиграцией. Скорее, это проявление широко распространенного в те годы обычая странствующих артелей и мастеров. Может быть, он приехал на Русь просто в поисках работы. В Византии в те трудные времена мало строили, и это ограничивало число заказов живописцу. Вместе с тем византийцы видели в подобных поездках миссию просвещения „младших братьев", славян, в ответ на те дары, которые византийские императоры тогда принимали от Москвы. Разумеется, это не исключает того, что, вследствие различий обстановки в Византии и на Руси, перед ним встали новые проблемы, с какими он не сталкивался у себя на родине. Правда, у нас нет высказываний художника в подтверждение этой мысли, но в нашем распоряжении имеются его работы, и они могут навести на верный след, если подвергнуть их внимательному рассмотрению. Что же касается раздумий и колебаний художника на берегах Босфора, то о них можно только гадать. Во всяком случае, автор первой работы о Феофане, И. Грабарь, обнаружил в этом вопросе больше осторожности. Он ограничился тем, что поставил приезд Феофана в Россию в один ряд с приездом других больших мастеров, начиная с Фиораванти и до Кваренги, и отметил, что все они приезжали в поворотные моменты русского искусства, когда внешний импульс был для нас особенно нужен и плодотворен.

Это отступление потребовалось лишь для того, чтобы напомнить простую истину: всякие гипотезы и легенды по поводу Феофана, не подкрепленные рассмотрением его произведений, рискуют исказить представление о художнике.

Итак, будем благодарны судьбе, которая сохранила два достоверных произведения Феофана в Новгороде и в Москве, поэтому нам нет необходимости опираться только на воображение, размышляя о том, как он держал себя в вольном городе и при дворе великого князя. Будем признательны и нашим немногоречивым летописцам, им мы обязаны известием, что в 1378 году Феофаном были выполнены фрески в Преображенском соборе, а в 1405 он вместе с Прохором с Городца и Андреем Рублевым выполнил роспись Благовещенского собора, от которой сохранился иконостас с иконами чина и праздниками.

Для того чтобы не увеличивать и без того большие трудности, не будем сейчас касаться вопроса, какие иконы Благовещенского собора созданы были самим Феофаном, какие — его сотрудниками. Ограничимся такими, относительно принадлежности которых Феофану никем не высказывались сомнения, как-то Спасом, богоматерью, Иоанном Крестителем, Павлом, Иоанном Златоустом и Василием Великим. И для того чтобы определить, что произошло с Феофаном в Москве, сопоставим эти иконы с его фресками новгородского храма. Впрочем, нас ожидают в этом деле некоторые трудности. Ведь в одном случае сохранилась стенопись, в другом — иконы. В Новгороде, особенно в фресках на хорах, мастер, видимо, был более свободен в выборе сюжетов; в Москве он писал иконостас, тип которого определялся каноном. И потому нам приходится, хотя бы вскользь, коснуться типа иконостаса Благовещенского собора — первого русского иконостаса с фигурами в рост, который нам известен.

И. Грабаря занимал только факт участия Феофана в создании иконостаса Благовещенского собора. В. Лазарев справедливо связывает рассмотрение этого памятника с вопросом о происхождении русского иконостаса. Но, в сущности, даже наличие такого превосходного, к тому же и датированного памятника, как иконостас Благовещенского собора, не столько помогает его решению, сколько ставит исследователя лицом к лицу с загадкой. Прежде всего трудно уяснить себе, кому принадлежала решающая роль в выработке этого типа — Феофану или его помощникам. Для его решения нам не хватает многих данных. В. Лазарев соглашается с тем, что тип иконостаса со стоящими фигурами в рост выработался на русской почве. Он объясняет этот факт тем, что в Москве строили храмы больших размеров, чем в Новгороде, и вместе с тем объясняет „разрастание" русского иконостаса „обилием лесных массивов". Позднее он утверждал, что вклад Феофана в историю иконостаса заключался в том, что он стремился увеличить его и сделать более внушительным. „Благодаря введению в композицию иконостаса столь больших икон, иконостас приобрел невиданную ранее монументальность", — говорит автор, хотя, как известно, большие масштабы произведения искусства далеко не всегда совпадают с понятием монументальности.

Признавая, таким образом, тот новый тип иконостаса, который представлен в Благовещенском соборе, созданием Феофана, В. Лазарев в заключение своих иконографических экскурсов неожиданно заключает, что Феофан заложил основы русского иконостаса вместе с Рублевым. Впрочем, это последнее признание остается совершенно нераскрытым, декларативным, так как в дальнейшем говорится о том, что иконостас Благовещенского собора решен „греческими средствами". В этом последнем утверждении несомненно есть доля справедливости, но оно нуждается в подкреплении сравнительным рассмотрением иконостасов, решенных „греческими средствами", и иконостасов, решенных „русскими средствами". Однако В. Лазарев в дальнейшем отказывается от всестороннего рассмотрения этого явления и сводит „греческое" в иконостасе Благовещенского собора к психологическим особенностям представленных персонажей. Он утверждает, что у Феофана Христос — это „страшный судия мира", „не склонный никого прощать", и видит в этом главное его отличие от „доброго Спаса" Рублева. Он называет богоматерь Феофана „патетической" и находит, что она и другие персонажи предстоящих „робеют в присутствии грозного Пантократора". Эта характеристика Спаса и предстоящих подходит к византийским и византинизирующим „Страшным судам" XI—XII веков (Подобное противопоставление византийского „Страшного суда", как, например, в Дмитровском соборе во Владимире, и „Страшного суда" Рублева в Успенском соборе вполне закономерно (см.: М. Алпатов, Андрей Рублев, М., 1943, стр. 11; Б. Лазарев, История русского искусства, т. Ill, M., 1955, стр. 138). Но характеристика Христа в „Страшном суде" у византийцев XII в. никак не подходит к „Спасу" в Благовещенском соборе.). Но она неприложима к иконостасу Благовещенского собора. Достаточно всмотреться в Христа, чтобы убедиться, что это вовсе не „страшный судия мира"; ни одна черта его лица не позволяет утверждать, что он „не склонен никого прощать". Это утверждение — один из примеров печальных заблуждений, жертвой которых может стать каждый автор, если он, вместо того чтобы исходить из памятников искусства, исходит из определений, вытекающих из совсем других памятников. Грозным можно признать „Пантократора" Феофана в куполе Спасо-Преображенского собора, но никак не Христа Благовещенского собора (В. Лазарев, указ. соч. табл. 20.).

Для того чтобы разобраться в этом сложном вопросе, недостаточно противопоставлений византийского и русского только в плане этическом и психологическом (у византийцев все „суровое и гневное", у русских „ласковое и доброе"). История иконостаса гораздо сложнее. Требуется разграничение отдельных сторон иконографической программы, морально-идейного подтекста, композиционных принципов, психологических характеристик и живописных средств выражения.

Видимо, иконографическая программа иконостаса выработана была еще на почве Византии, ее отражение мы находим в памятниках Сербии XIV века (М. Ljubinkovic, Quelques icones de la vieille iconostase de Gracanica du XIV s. - "Recueil des travaux du Musee National", Beograd, vol. II, 1958-1959, p. 135.). Но тип иконостаса с фигурами, стоящими в рост, способными составить сплошную стену, выработался на русской почве. В шитье Марии Тверской 1389 года, созданном еще до появления Феофана в Москве, мы уже видим уменьшенную реплику такого иконостаса с фигурами в рост. О том, что в этом большую роль играли русские мастера, говорит то, что в нем представлены местно чтимые святые.

Византийский иконостас (в известной степени и Феофана) отличается от русского не тем, что в первом Христос суровый и грозный, во втором — добрый и человечный, а тем, что в первом каждая фигура, хотя и протягивает руки к Христу, сохраняет обособленный, почти статуарный характер, тогда как у Рублева и в других русских иконостасах сильнее выражен душевный порыв фигур, обращенных к Христу. У Феофана больше интереса к характеру отдельных фигур, они почти портретны, этим усиливается их разобщенность. В русских иконостасах сильнее выделяется то общее, что объединяет фигуры, что подкрепляется властно подчиняющим их общим ритмом. В этом главное расхождение между византийскими и русскими иконостасами.

Надо припомнить, как расположены отдельные фигуры святых у Феофана на хорах Преображенского собора: видимо, мастера занимали больше отдельные фигуры, он их очень метко обрисовал, но они почти беспорядочно разбросаны на поверхности стены, между ними нет внутренней связи. Исходя из этого, можно думать, что при создании иконостаса Благовещенского собора в его оркестровке как чего-то целого Феофану вряд ли принадлежала решающая роль. В выполнении этой задачи заключался вклад русских мастеров. Здесь нужно вспомнить Прохора с Городца, хотя бы его имя, поскольку творческое лицо его еще мало выяснено. И, конечно, Андрея Рублева, которого мы знаем по его более поздним работам. Разграничивать их участие пока невозможно, пытаться это делать — значит строить гипотезу на гипотезе. Но есть возможность подойти к этому вопросу с другой стороны: сравнить композицию „Троицы" Феофана с „Троицей" Рублева, имея в виду общие принципы каждого из этих произведений, которые могли сказаться и в иконостасах. „Троица" Феофана в Новгороде величественна, но в ней нет слитности, каждая фигура характерна и прекрасна, но все они очень „неиконо-стасны". Наоборот, „Троица" Рублева, хотя она образует всего лишь звено в иконостасе Троицкого собора, сама, с ее склоненными друг к другу и слитыми воедино фигурами, является в известной степени подобием иконостаса „русского типа". И поскольку в иконостасе Благовещенского собора помимо обособленности фигур есть и черты их слитности и согласованности, можно думать, что русские мастера, сотрудники Феофана, не ограничивались исполнением отдельных икон, но участвовали в создании всей композиции. Все это, конечно, не больше чем предположение, во всяком случае, оно подкрепляется всем дальнейшим ходом развития иконостаса на Руси.

Говоря о различиях между русскими и византийскими пониманиями иконостаса, нельзя сводить их к психологическим контрастам: доброты и гнева, человечности и бесчеловечности, отречения от мира и жизнерадостности. В поисках противоположностей легко впасть в банальные преувеличения. Между русским и византийским пониманием иконы было различие еще другого порядка: византийский художник, в частности Феофан, тяготел к пониманию икон как изображений характерных персонажей. В русских иконах, в частности у Рублева, сильнее проступает, что они символы определенных нравственных категорий, и потому ему было легче подчинить их общей идее иконостаса.

Различное исполнение фигур вытекает из этого понимания. Здесь непригодно традиционное противопоставление живописного и линейного стилей. Разницу можно, скорее, определить, признав, что у византийских мастеров преобладал статуарный подход, каждая фигура была более объемна, прочно, устойчиво высилась на земле. В чиновых иконах русских мастеров сильнее силуэтность, сильнее выделено очерченное контуром пятно. И хотя, как верно отмечено В. Лазаревым, Феофан Грек в известной степени усиливает силуэтность (особенно в фигуре богоматери) — ив этом могло сказаться воздействие на него русских вкусов, — все же у него и здесь подчеркнута выпуклость, лепка и проработка складок, противоречащая силуэту. Что касается таких фигур, как архангел Гавриил, то очень трудно решить, что в нем преобладает — феофановское или русское: лицо его нежно пролеплено, фигура статуарна и тяжела, как у Феофана, но ярко-красное пятно плаща, самое звучание киновари находит больше аналогий в русской иконописи („Древнерусские иконы". - ЮНЕСКО, 958, табл. XIX.). По-видимому, стиль икон Благовещенского собора—это сплав различных тенденций. Только исключительное дарование участников могло обеспечить памятнику цельность общего впечатления.

Говоря об особенностях московских работ Феофана и об их отличиях от его новгородских, естественно обратить внимание и на различие в обстановке, в которой работал мастер. Это не значит, конечно, что можно из нее прямо „выводить" стиль художника. Но нельзя миновать того факта, что в Новгороде Феофан работал в Преображенском соборе для боярина Василия Даниловича и для уличан Ильиной улицы, в Москве же ему предстояло украсить великокняжеский собор в самом центре Кремля, рядом с княжеским теремом, неподалеку от митрополичьих палат. В Новгороде он мог в большей степени отдаваться порыву вдохновения, в Москве предстояло сообразовать это вдохновение с теми понятиями и вкусами, которые складывались при дворе московского великого князя после победы над татарами. Можно предполагать, что Феофан должен был почувствовать разницу между Новгородом и Москвой, быть может, даже известную враждебность, существовавшую между москвичами и новгородцами. Ведь незадолго до переезда Феофана в Москву (1386) Дмитрий Донской ходил с походом против Новгорода.

Какие явления жизни Москвы того времени могли оказать воздействие на Феофана?

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: реферат развитие, allbest.





1  2 | Следующая страница реферата