Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4  5  6  7 | Следующая страница реферата

Таково, прежде всего, уверенное и все более последовательное стремление преодолеть противостояние элитарной и массовой культур, казавшихся несовместимыми в силу индивидуалистического характера одной и конформистского - другой. О ненормальности такого антагонизма все чаще говорят сами деятели искусства - и теоретики, и критики, и практики, ищущие реальные способы совмещения форм, выработанных на обоих полюсах искусства модернизма. Плоды этих поисков можно увидеть в стилистике телевизионных программ, в книгоиздательской деятельности и журналистике, в кинематографе и изобразительном искусстве, но, быть может, ярче всего в ставшем столь популярным творчестве современных "бардов и менестрелей" - французских шансонье М. Шевалье, Э. Пиаф, И. Монтана, М. Матье и русских поэтов-певцов В. Высоцкого, А. Галича, Б. Окуджавы, К. Кима, как и в новом для художественной искусства жанре мюзикла - скажем, в "Порги и Бесе", "Моя прекрасная леди", "Вестсайдская история", "Христос - суперстар", в латиноамериканской сорсуэле; во всех этих случаях ориентация на массового слушателя и зрителя сочетается с духовной наполненностью и использованием способов формообразования, выработанных высоким, элитарным искусством.

Аналогичный смысл имеют и опыты преодоления столь характерного для модернизма противостояния новаторства и традиционализма. Поскольку это противостояние имело, как мы видели, с начала XX века тотальный характер,* сознание необходимости его преодоления также проявляется во всех областях искусства.

Вновь чрезвычайно важны показания искусства, продолжающего весьма успешно исполнять свою роль "самосознания искусства". Оказывается, что для пост-модернизма, как на это постоянно обращает внимание литературно-художественная критика, более широкий диалог с ней - приведем в качестве достаточно яркого примера эволюцию отношения В. Маяковского к А. Пушкину: от типично модернистского желания сбросить его "с корабля современности" до прямого диалога с классиком в поздней поэме "Юбилейное"; но и независимо от характера собственной творческой биографии, прошедшей через искусы модернистского нигилизма или избежавшей их, осознанное стремление органично сочетать верность великим художественным традициям и радикальное новаторство определяет характер творчества таких больших художников нашей эпохи, как Д. Шостакович, Б. Брехт, Г. Товстоногов, И. Бродский, Д. Самойлов, А. Тарковский, Б. Эйфман, М. Плисецкая, В. Сидур, А. Шнитке. Видимо, пора безудержного разлива формально-игровых упражнений, которыми была отмечена первая половина XX века в европейском художественном искусстве, прошла, как психологическая реакция на так называемое "ангажированное искусство" (по другой терминологии - "тенденциозное"), и "чистое формообразование" перестало привлекать больших мастеров, не видящих более смысла в превращении своего творчества в пресловутую "игру в бисер". Эстетский гедонизм вытесняется грозными социальными и экологическими катаклизмами, которые порождают новую психологическую и идеологическую установку - стремление постичь смысл происходящего в мире, при всей его иррациональности, ради поиска выхода из нынешнего трагического состояния цивилизации. Не случайно одно из влиятельных художественных направлений этого переходного периода назвало себя "концептуализмом", подчеркивая этим желание использовать завоеванную модернизмом абсолютную свободу формообразования не для эстетской игры абстракционистского типа, а для выражения определенных мировоззренченских концепций, невыразимых традиционными средствами классического искусства.

Дальнейшее движение в этом направлении потребовало диалога модернизма и классики на уровне формообразования, поскольку сама постановка концептуальной задачи предполагает обращение художника к широкому кругу людей, которым он способен нечто в мире объяснить, вступая с ними в интеллектуальный диалог. Так постмодернизм ведет поиски нового языка современного искусства, основанного на синтезе реалистического, натуралистического, романтического способов воспроизведения реальности с сюрреалистичсскими, абсурдистски-гротескными, символистскими формами. То, что прежде противостояло друг другу и казалось эстетически несовместимым, - жизнеподобие и фантасмагория, бытовая достоверность и гротеск, реализм и символизм, типизация и идеализация - и потому был разнесен по разным жанрам и произведениям (скажем, в "Повестях Белкина" и в сказках А. Пушкина, в повести Н. Гоголя "Нос" и в "Мертвых душах", в "Господах Головлевых" и в "Истории одного города" М. Салтыкова-Щедрина, в опере П. Чайковского "Евгений Онегин" и в его балете "Лебединое озеро", в картинах В. Серова "Девушка, освещенная солнцем" и "Похищение Европы"), теперь скрещивается в одном произведении - в "Мастере и Маргарите" М. Булгакова, в "Сталкере" А. Тарковского, в романах Г. Маркеса и повестях Е. Харитонова, в фильме Т. Абуладзе "Покаяние" и в картине Э. Рязанова "Предсказание". Тем самым абсурдность социального бытия человека не утверждается уже с кафкианским трагизмом как абсолютный закон бытия, как неодолимая иррационально-сатанинская сила или как фатально-неотвратимое будущее человечества, каким его представляли авторы "антиутопий", а "снимается" гротескно-ироническим - в традиции романтизма Э. Гофмана и Н. Гоголя - восприятием этого абсурда, которое говорит о его духовном преодолении, то есть о преходящести хаоса и непобедимости человеческого интеллекта, способного осмыслить саму абсурдность бытия.

Приведенные здесь примеры взяты преимущественно из области искусства только потому, что оно, как это неоднократно отмечалось и конкретно показывалось на строгчках настоящей курсовой работы, будучи образным самосознанием искусства, выражает протекающие в ней процессы с особенной точностью проникновения в самую суть этих процессов, а будучи интуитивным, а не дискурсивным, познанием, опережает, как это в свое время прекрасно объяснил Н. Добролюбов, более медлительное научно-теоретическое мышление, нуждающееся в обильном материале для анализа и обобщений. Во второй половине нашего века в этой сфере искусства можно увидеть не столько реализацию устремлений, подобных тем, что происходили в художественной сфере, сколько методологическую подготовку к решению такого рода задач, без которого уверенное движение теоретического познания - в отличие от познания художественного - невозможно.

Суть этой подготовки - преодоление той раздробленности знаний о действительности - природе, обществе, человеке, искусству, - которая достигла в эпоху модернизма угрожающих для целостного миропонимания пределов. В середине XX века сознание этой угрозы привело к разработке самими учеными - биологами, кибернетиками, математиками, - а затем и подключившимися к этому движению философами, социологами, искусствоведами, теории информации и методологии системных исследований, призванных преодолеть "мозаичность" картины мира и разъ-единеиность усилий познающих его автономных дисциплин; тем самым был "реабилитирован" свойственный классической философии системно-целостный взгляд на бытие, но сопряженный с теми новыми идеями, представлениями и методами, которые были выработаны в эпоху дифференциального развития познавательной деятельности - понятие "информации" является лучшим примером такого синтеза традиционного представления о единстве мира и современного определения конкретной формы этого единства - всеобщности информационных процессов, протекающих и в природе, и в обществе, и в человеческой деятельности, и в искусству. А спустя несколько десятилетий родилась новая дисциплина, развившая идеи теории систем, - синергетика, которая создала предпосылки для преодоления раздробленно-мозаичного представления об истории человечества и его искусства, так ярко выразившейся в "теории локальных цивилизаций" О. Шпенглера, А. Тойнби и их единомышленников, а в России Л. Гумилева, лишившей бытие человечества единства, цельности, взаимосвязанности своих исторических и эт-нонациональных подсистем.

На протяжении последних десятилетий за рубежом и в нашей стране предпринято немало усилий для организации интегративных процессов в науке и философии и для служащего этой цели внедрения системного мышления и информационных концепций в практику социально-организационных действий.

4. Заключение, литература

Нам в данной курсовой работе не дано предугадать, каким конкретно будет облик искусства будущего, но ее качества зависят во многом от нашей деятельности, подготавливающей ее приход. В конечном счете для того и нужно нам знание теории, философии и истории искусства, чтобы каждый мог в меру сил своих сознательно и целенаправленно участвовать в выходе человечества на новую орбиту своего культурного развития. А в этом самоопределении личности, если она не пытается уклониться от участия в историческом процессе и ограничиться "вскапыванием своего огорода",* по формуле известного героя Вольтера, решающим является отчетливое и обоснованное научное понимание того, что человечество вступило в новую фазу перехода от одного типа искусства к другому и что объективная историческая миссия этого перехода - как и всех предыдущих аналогичных периодов - состоит в диалогическом контакте прошлого и будущего. Формы этого диалога могут и должны быть многообразны, и соответственно движение будет развиваться по разным дорогам, нелинейно, но общим законом является сама эта диалогичность, противостоящая всем формам монологического догматизма, трагические последствия которого человечество испытало сполна на протяжении всей своей истории - и в политической, и в религиозной, и в эстетической сферах искусства.

Главный урок, который должен быть отсюда извлечен и который подкрепляется пониманием новых условий бытия землян - условий, порожденных современным уровнем научно-технического прогресса, - состоит в том, что эра решения всех социальных проблем с помощью насилия - и физического, и духовного, и социально-организационного, и психолого-идеологического - закончилась. На нынешнем этапе развития обращение к насилию чревато самоубийством рода человеческого, да и вообще всей жизни на нашей планете.

В этом свете становится понятным, почему в середине XX века идея диалога вошла в проблемное поле философского мышления и неуклонно расширяет сферу своего влияния .

Так сама логика современного социального и культурного бытия наталкивает мысль на постижение глубинной сути развивающихся в ней процессов.

Список литературы

1. Судьба искусства и искусства в западноевропейской мысли XX в. - Сб. переводов. - М., 1979.

2. Султанов К. В. Проблемы искусства в свете социологии. - Л., 1989.

3. Тавризян Г. М., О. Шпенглер, И. Хейзинга. Две концепции кризиса искусства. - М., 1989.

4. Тойнби А. Дж. Постижение истории. - М., 1991.

5. Тойнби А. Дж. Цивилизация перед судом истории. Сб.-М.- СПб.,1985.

6. Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. Избранное. - М., 1995.

7. Традиция в истории искусства. - М., 1978.

8. Трубецкой Н. С. Европа и человечество. - София, 1920.

9. Тэнасе А. Искусство и религия. - М., 1975-

10. Философия и искусство: XVII Всемирный философский конгресс: проблемы, дискуссии, суждения. -М., 1987-

11. Философия искусства. Сб. - Самара, 1993.

12. Философия истории: Антология. - М., 1995.

13. Философия искусства: становление и развитие. - СПб., 1995.

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: allbest, сочинение сказка.





Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4  5  6  7 | Следующая страница реферата