Предыдущая страница реферата | 1  2  3 | Следующая страница реферата

А время в высшей степени богато событиями, правда их формы оказываются непохожими на ожидаемые. Соединенные Штаты входят в Великую Депрессию, Германия из потрясений Веймарской республики рушится в нацистскую диктатуру, Россия втягивается в штопор сталинского террора, а более благополучное развитие демократий в Великобритании и Франции лишь оттеняет осложнение болезни, в которую заводит человечество "машинный век". 1939 год, предворенный гражданской войной в Испании, погружает мировое сообщество в расширенный рецидив вселенской бойни, рисуя потомкам тридцатые в трагически-закатных красках.

Этот 1939 до срока сворачивает историю первой половины столетия - классической эпохой расцвета, непререкаемого господства и беспощадной борьбы идеологий. Лишь позже, в послевоенное время, в глубоко травмированном общественном сознании сможет зародиться идея критики не просто одной идеологии при помощью другой, но критика идеологии в целом (как возникнет и система попыток выйти за пределы ее порочного круга). Пока же, от 20-х к 30-м, стремительно развивается противоречивый двойной процесс. С одной стороны, новая цивилизация вступает в период зрелости и внутреннего богатства, с другой, происходит ускоренный рост автономии идеологических структур, стремящихся подчинить себе весь человеческий и природный мир. И если в 20-е еще производство могло быть идеологией, то теперь сама идеология стала рассматривать производительность (в виде как производства, так и антипроизводства-уничтожения) как меру собственного величия.

Неизбежно огрубляя, все-таки можно сказать, что если главная функция фотографии в 20-е годы - проект и документация (визуальная производство), то в 30-е - это пропаганда и информация. Вся основная тематика десятилетия глубоко социальна. Фотография флуктуирует между тоталитарно-иконным образом и репортажным арго, между индивидуализмом и типизацией. Причем тот или иной вариант фотоязыка не выглядит строго привязанным к стране, режиму или конкретному мировоззрению. Так идеологически-нейтральный архив человеческих типов, на протяжении долгих лет создававшийся немцем Августом Зандером, находит логическое продолжение и в националистически ориентированных проектах Эрны Лендвай-Дирксен ("Лицо германского народа", "Наши германские дети", 1932), и в монументально-имперсональном цикле "Типы дней труда" (1931) Хельмара Лерски, немецкого еврея, симпатизировавшего коммунистам. А ново-советский "иконный" фотостиль, хотя и делает невозможными "субъективные" родченковские ракурсы, совершенно не исключает того, что сам Родченко, несмотря на репрессии, продолжает активную деятельность в форме, соответствующей жестким идеологическим требованиям. Более того, такая жестко типизированная форма оказывается приемлимой не только для него, но и для американцев: как для ветерана социальной фотографии Льюиса Хайна (создавшего цикл, посвященный строительству Эмпайр Стэйт Билдинга - "Люди за работой", 1932 год), так и для новой звезды фотожурналистики Маргарет Бурк-Уайт.

Модернизм баухаузовского типа повсеместно переживает трансформацию. Великий американец Уолкер Эванс, работавший в 20-е годы в Париже в конструктивистской манере, вернувшись на родину, в 30-е меняет ее на точную и богатую нарративность (фотографии, сделанные по заказу Farmers Security Administration). И даже Ласло Мохой-Надь, эмигрирующий в Великобританию, оказывается повествователем столь же талантливым, как, в недавнем прошлом, конструктивистом. Повествовательный принцип, уподобляющий фотографию живому разговорному языку, становится внутренней природой репортажа, который переживает особенно явный расцвет в демократическом Париже. "Новое видение", покорившее многие страны, встретило здесь не столь энтузиастический прием. С одной стороны были сильны традиции пикториализма, с другой, проявилась национальная склонность к более гибкому типу съемки, сопряженному со способностью реагировать на спонтанно возникающее и тут же растворяющееся в живой среде "неповторимое мгновенье". Это мгновенье-событие, в котором многозначительно встречались случайности, не могло не быть странным, и оттого столь ценилось сюрреализмом. И если для нас с сюрреализмом в Париже 30-х ассоциируется прежде всего творчество Ман Рея, то для современников такая же ассоциация возникала в связи с репортажной фотографией, в частности, с модельной для документалистики деятельностью Андре Кертеша. В отличие от имперсонального советского или германского стиля, французская манера подразумевала глубокую вовлеченность в события. Именно вовлеченность, а не укрупнение и формальная чистота, теперь впрямую связана с достоверностью как базовым фотографическим качеством.

Анри Картье-Брессон, посланный в 1937 году газетой Ce Soir на съемку коронации Георга VI, отказывается от бывшей у него возможности снять событие вблизи, предпочитая далекую от развертывающего торжества позицию рядового зрителя. Это в начале века фигура передового фотографа представала в образе любителя, строго отделявшего подлинное искусство фотографии от профессионального студийного ремесла. Это в 20-е она ассоциировалась с типом художника-авангардиста, автономного творца, обновляющим кровь социальной жизни. В 30-е фотограф - прежде всего профессионал, работающий с точки зрения и ради широкой публики. Он служит при каком-нибудь агентстве, пресс-издании, работает на заказ или хотя бы предлагая масс-медиа снимки из своих заблаговременно формируемых архивов. Он погружен в разветвленную структуру, и лишь через деятельность внутри нее, поднявшись над средним профессиональным уровнем, получает возможность быть еще и автором. Фотография более не ревнует к искусству. Вместе со всесторонним общественным ангажементом она обретает и зрелое самосознание, в свете которого личное творчество и социальная миссия вступают в прочный союз.

1940-ые

Идет Вторая мировая война. Вторая за столетие, вторая, в которой фотография принимает непосредственное участие. Благодаря Первой войне фотография оказалась вмонтированной в социальный механизм, чтобы к моменту Второй стать его органической частью. Прежняя война еще выглядела природной катастрофой, и фотография могла лишь пассивно фиксировать ее оглушительные последствия. Новая стала столкновением тотальных идеологических проектов, грандиозных социальных машин. Могло даже показаться, что все, создававшееся между войнами, было прежде всего предназначенным к тому, чтобы быть использованным в универсальном конфликте.

После оккупации германской территории фотографы стран-союзников предъявили миру многочисленные свидетельства зверств нацистов, совершенных теми в концлагерях. Впечатление, произведенное этими снимками на мировую общественность, было тем более сильным, поскольку те выглядели сенсационным разоблачением зловещих, тщательно скрываемых тайн. Однако чисто информационно подобные свидетельства были излишними: наци сознательно и в высшей степени скрупулезно, фиксировали процесс уничтожения старого мира, в чем союзники убедились, вскрыв их архивы. Визуальная фиксация сопровождает все процессы войны и в тоталитарных, и в демократических государствах: фотография выполняет разведовательные задачи, документирует протекание функций напряженно работающего общественного механизма, создает информационно-пропагандистские продукты для широких масс населения. И само население, сражающееся на фронтах или работающее в тылу, даже просто находящееся вдали от войны, уже вполне обыденным образом использует технику визуального воспроизведения для создания собственных архивов воспоминаний. Мирные американские клерки в Нью-Йорке делают это почти тем же образом, что и английские военные в Нормандии или немецкие под Москвой. И даже боевые советские офицеры, несмотря на опасность быть обвиненными в шпионаже и гораздо меньшую распространенность фото и кино техники, оказываются подвержены все той же страсти.

"Если ваши снимки недостаточно хороши, значит Вы были недостаточно близко". Так говорит Роберт Капа, один из величайших военных фотожурналистов, и фраза его становится знаменитой уже потому, что отражает персональный опыт множества фотокорреспондентов во всем мире. Не только военных. Само понятие фотографии прочно ассоциируется с правдой, с реальностью того, что она изображает. Но это не просто "правдивое слово", не только общепонятный всемирный язык. Фотография претендует быть буквально тем же самым, что ею копируется. Фотограф отличен от других людей своей способностью обнаруживать уже существующее, но остающееся скрытым в реальности. Фотосъемка подобна археологическим раскопкам, в процессе которых способность взгляда форсируется, а потаенный объект извлекается из контекста, изолируется и получает автономию. Именно изоляция объектного образа делает объект видимым - приближает к субъекту, зримо укрупняет его. Освобождает от энергетического рассеивания в окружающем пространстве, усиливает, делает визуальную реконструкцию более реальной, нежели физический оригинал.

Фотоснимок не способен отнять душу у портретируемого, зато он присваивает эффект реальности. Человек испытывает чувство жизненной полноты лишь изредка. Ведь в подобные мгновенья он соединяется всей "поверхностью" своего существа со всей "поверхностью" мира, а столь полный контакт влечет непомерные энергозатраты. Фотография не только сокращает "поверхность контакта", она отделяет эффект реальности от самой реальности. С ее помощью этот эффект обретает сочеловечный масштаб и абсолютную мобильность, он может быть воспроизведен любое количество раз, в любом месте, в любое время без какой-либо опасности для субъекта. Так с появлением фотографии обнаруживается, что человек нуждается не в самой реальности, а в субституте, воспроизводящим эффект прямого реального контакта.

Война, как и фотография, - замена жизни. Только иного типа. Она предельно обостряет жизненные переживания, угрожая человеку уничтожением. На войне человек обретает возможность ежеминутно манипулировать всем "объемом" своей жизни, постоянно чувствовать ее вес, границы и цену - как бы видеть целиком. Можно даже сказать, что здесь жизнь сворачивается в фотоснимок. Чем больше опасности - тем больше реальности. И для фотокорреспондента на войне быть ближе значит не просто яснее свидетельствовать, но и подвергать свою жизнь предельному риску, испытывать сильнейшие переживания - и соответственно получать лучшие снимки. Война придает этой профессии максимальную выразительность, почти недоступную в обычной жизни. Она связывает смертельную опасность, эффект реальности и фотографическое качество в нерушимое целое. Благодаря тому, что фотопрофессионал испытывает интенсивный контакт с реальностью и, соответственно, "теряет энергию", эта энергия прямо пропорциональным образом переходит в его снимки, предохраняя обычных членов общества от излишних потерь и при этом поддерживая в них иллюзию контакта с реальностью.

Во время войны солдат сохраняет мирных граждан от ущерба их физическому телу тем же образом, что фотокорреспондент - от энергетических потерь. Массовое общество больше не может жить без технического воспроизведения реальности, без вросших в него средств массовой информации. Радио не столько транслирует слово, сколько телепортирует интимность контакта лидера (или диктора-посредника) и рядового гражданина. Фотография и кинематограф производят аналогичную операцию с изображением: исчезновение картинки, в которую превратилась "картина мира", было бы теперь однозначным свидетельством смерти. Это тем более верно в период войны, тем более справедливо в отношении тоталитарной идеологии, для которой война становится высшим выражением реальности. Тем интенсивным пламенем жизни, которого тотальной идеологии всегда недостает в мирной ситуации.

В рамках милитаризма любой социальный заказ превращается в мобилизацию. А функциональность фотографической профессии рисуется как героическое долженствование. Фотопрофессионал растворяется в общественном служении, его деятельность безоговорочно переходит из сферы информации в область пропаганды. Пропаганда полностью реконструирует реальность в согласии с собственными целями. Так она присваивает себе статус подлинного искусства, создающего истинную картину мира. Иные картины продолжают существовать и развиваться, поскольку не может не продолжаться обычная жизнь, однако статус их остается более или менее маргинальным. И пока продолжается экстаз войны, подобное положение не может существенно измениться.

1950-ые

Война наконец-то закончилась. После 1945-го человечество с трудом приходит в себя. Процесс адаптация к мирной жизни растягивается почти на полтора десятилетия, осложнен острым геополитическим неравновесием, затяжной холодной войной и рецидивами локальных конфликтов. США переживают пору могущества и процветания, но Европа с трудом регенерируют истерзанные ткани. Восстанавливается разрушенное, возобновляется прерванное, однако множество элементов прежней жизни утрачены безвозвратно. Обновляясь, мир словно бы пытается вернуться в себя, вглядываясь в зеркало прошлого. Но вместо живой связи облика и отражения, вместо живого образа, скользящего внутри амальгамы, натыкается на застывшее изображение - "копия" некорректна.

Не только календарно, но и фактически наступает следующая эпоха, кристаллизуется новая мировая система. Цивилизация 20 века незаметно для себя преодолевает порог зрелости. Эра компьютеризации еще только грезится, и мало кто догадывается о возможности консервации жизни в идеальной компактности цифр. Однако цивилизация уже привычно дублирует собственное существование, наращивает объемы аналоговой памяти и в случае надобности легко воспроизводит сохраненное. Телевидение переживает стадию детства, но радио и кинематограф уже достигли взрослого возраста. А фотография все еще свежа и привлекательна.

Она не только остается самым влиятельным средством визуальной коммуникации, но переживает новый расцвет. Мир привык к фотографии, а военные времена привычку даже усилили. Фотопрактика не только сохраняет прямую преемственность с прошедшими десятилетиями, накопленный ею опыт существенно меняет само отражение реальности. Парадокс однако в том, что такая перемена не выглядит демонстративной, словно бы фотография обрела ту простоту и естественность взгляда, на которую прежде ей всегда требовалось значительное усилие. Предстающий на послевоенных снимках мир выглядит прекрасным в своей незамысловатости, но подобная незамысловатость бывает только в хорошем кино и редко возникает в контакте с сырым веществом жизни. Поэтому кажется, что в фотообъектив попадает лишь материал, уже подвергшейся эстетической сублимации, прошедший сценарную обработку. Реальность сама по себе не может представляться человеку соразмерной, "правдивой", она вообще способна стать видимой, только попав в определенную, антропологически выстроенную рамку. И открыв однажды подобный секрет, фотография уже никогда не может держаться иллюзии объективности - все, что ей остается, это наращивать мастерство субъективного взгляда. Еще не достигнув институционального признания, не утвердившись в качестве художественного товара, она прямо идет в эту сторону, вживив в свой метод качество необходимой интерпретации.

Интерпретационность включена не только в производство изображений, но и в поднимающуюся в 50-е индустрию их экспонирования. И то "человеческое измерение", которым поглощена сейчас фотопрактика, проявляется двойственным образом. В виде гуманистического оптимизма, неизбывной метафоричности, склонности к лапидарным радостям повседневности, в искреннем стереотипе сочувствия простым людям - во всем том, что известно по кинематографу неореализма. Но также в форсировании субъективного взгляда фотографа, который трансформирует реальность, в критичности и стремлении к разрушению стереотипов - в том, что будет характеризовать кино "новой волны". Первая тенденция триумфально завершается в 1955 году грандиозной экспозицией "Семья человеческая" (The Family of Man) в Музее современного искусства в Нью Йорке, которую курирует ветеран пикториальной фотографии и руководитель музейного фотодепартамента Эдвард Стайхен. Вторая представлена триадой выставок, организованных немецким фотографом Отто Штайнертом и объединенных под общим названием "Субъективная фотография" - они проходили в Саарбрюкене в 1951, 54 и 58 годах. Первая тенденция завершала собой старую гуманистическую традицию, последняя нашла расширенное продолжение уже в практике 60-х. Эти проекты не только предъявили публике альтернативные тенденции десятилетия. Самым любопытным в их параллельном существовании было то, что кураторы опирались на значительный объем произведений одних и тех же авторов. Но работая с пропорционированием эмоциональной массы материала в каждом случае задавали ему необходимый им интерпретационный контекст. Иначе говоря, их отношение к массиву реально существующей фотопрактики было адекватно отнюдь не объективному "положению дел", а отношению к действительности, существующему в самой фотографии.

На смену фантому "объективной действительности" приходит субъективная "выборка" из массы зрительной данности. Если раньше снятый мотив стремился к пластической законченности, к скульптурной автономности в рамке кадра, то теперь его выразительность скорее тяготеет к графической экспрессии - острой и легкой одновременно. Кадр выделяет мимолетный фрагмент, но не обрывает его связи с целым, оставшимся за пределами рамки. Обострившаяся внимательность к любым проявлениям жизни уравнивает масштаб событий, лиц и объектов. Повседневная банальность теперь не только равновелика историческим свершениям. Она кажется даже более привлекательной, открываясь как неисчерпаемый источник материала. Фактически объектом съемки оказывается жизнь как таковая - но она не способна зримо поместиться в кадр: на пленке остается лишь пунктир мгновений. Многочисленные иллюстрированные журналы собирают их коллекции в ставшей чрезвычайно популярной форме фотоэссе, а сами фотографы в качестве формы авторской реализации предпочитают фотокнигу. Фотография представляет себя скорее секвенцией, нежели объектом и размещается где-то между литературой и кинематографом, вместе с ними образуя остросовременное трио.

Ставшие ключевыми для времени термины кинокритика-режиссера Александра Астрюка ("камера-стило") и фотографа Анри Картье-Брессона ("решающее мгновенье") оказываются в непосредственной близости. Фотокартинка напоминает кинокадр, а авторский киноряд вдувает жизнь в свой же литературный сценарий. Фотография наконец-то обретает уникальное эстетическое дыхание. Становится сугубо личностным опытом, образом жизни и средством выражения. В 50-е занятие фотографией выглядит магическим перекрестком, ничьей землей, в которой открываются горизонты различных специализаций. Возможно, что именно эти годы даруют ей краткую возможность невероятной свободы, что не зависит ни от стандартов общества, ни от канонов искусства. А вместе с тем и способность быть конвертированной в согласии с любой функцией, стандартом и каноном.

1960-ые

Шестидесятые почти симметричны двадцатым. Будто человечеству судьба дала возможность повторить историю, чтобы решительно оторваться от нее. Так кажется. На самом деле для шестидесятых отрицание традиции становится формой обращения к ней. Приставка "нео" прирастает ко множеству явлений эпохи, однако неомания как раз и указывает на негативную, но приемственность. 60-е обращаются к прошлому критически: через интерпретацию и коррекцию. Это и есть прогресс - новая религия человечества. Прогресс позитивен, поэтому даже встроенные в структуру мироотношения эпохи негативность и субъективизм не абсолютны. Критическая интерпретация имеет конечной целью не разрушение, но гармонизирующее преобразование, она, подобно внимательному и ясному зрению, делает очевидными несообразности, стереотипы и предрассудки. Если что и разрушается, так это некорректные связи и отношения. Именно отношения, формализующиеся в индивидуальных мнениях и поведенческих актах, воздействуют на вещи, на мир. На данность, на то, что уже есть, и неизбежно есть прошлое, история и традиция.

Шестидесятые начинаются во второй половине пятидесятых. В ситуации кризиса послевоенной эйфории, переоценки сложившихся стандартов. Особенно драматически это происходит в Соединенных Штатах. Перемены в общественной атмосфере решительно сказываются на фотографии. Если раньше фотограф работал для общества, функционировал как агент идеологических инстанций и стремился к выражению общечеловеческих истин, то теперь он все более склоняется к декларированию индивидуальной точки зрения, персональной позиции. И дело не просто в возникновении фигуры фотографа-субъективиста. Сама эта фигура по необходимости возникла лишь тогда, когда поток визуальной информации обретает небывалую универсальность, а запас искусственно, из вторых рук, получаемых обществом зрительных впечатлений достигает критической массы. Цивилизация переходит рубеж, за которым человеческое отношение к миру перестает быть непосредственным. "Вторая реальность", изготовленная обществом для самого себя, оттесняет первую. Индустриальная цивилизация входит в заключительную фазу, когда любая "природность" становится невозможной вне опосредующего, культурного отношения. Предметный мир, с которым сталкивается урбанизированный человек всегда кем-то сделан, все уже имеет историю, обладает вложенным в него в прошлом смыслом. Поэтому любое понимание требует теперь предварительной демифологизации. Модный структурализм увлечен изучением структуры мифа, а его социологическое приложение занято сведением мифических структур к их первичным составляющим. Культура прогресса еще не разочаровалась в самой себе и занята усиленным конструированием новых структур, однако новаторство заключается не в забвении истории, а в ее интенсификации, в рациональной трансформации старого в новое.

Расширяющийся слой сверхфункциональной фотографии рисует реализм, традиционно присущий занятию, явлением наивного сознания и вытесняет его. Теперь прибежище непосредственного реализма - это наивная любительская или общественно-функциональная фотографическая активность. Они обретают вид машины мифологии (идеологии), природоподобного, бессознательного производства образов: всего того, что в изобилии предоставляет материал фотографу как творческой индивидуальности. Фигура такого фотографа вновь сближается с фигурой художника. И, одновременно, обе они тяготеют к третьей: к фигуре гуманитарного интеллектуала, занятого критической интерпретацией окружающей жизни.

Этот интеллектуал, подобно новатору 20-х годов, конвертирует практику в проектную активность. Однако прежний проект был формой утопии, жестко-универсалистской организации. Нынешний же превращается в индивидуальную версию, в личное истолкование. Оригинальность творца порой еще полна претензий на истину, но в ситуации возникающего поликультурного сознания уже лишается весомых онтологических оснований. Минимализм, работающий с тропом "последней картины" вплотную подводит искусство к его смертной черте, а поп-арт и параллельные ему художественные течения вообще видят любые художественные реализации объектно: как реди-мэйды или культурное клише. В концептуализме, идущем к своему расцвету уже в следующей декаде, это вообще приводит к пониманию любого эстетического явления как сугубого текста.

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: бесплатные курсовые работы скачать, рассказы скачать.





Предыдущая страница реферата | 1  2  3 | Следующая страница реферата