Предыдущая страница реферата | 1  2  3 | Следующая страница реферата

Еще одним примером использования архитектурных мотивов в живописи служит миниатюра из 'Псалтыри Людовика Святого', где изображен храм, очень похожий на парижскую часовню Сент-Шапель, строительство которой началось по распоряжению Людовика приблизительно в тот же период. В стандартную декоративную программу включались ланцетовидные окна, трилистники, квадрифолии и розетки.

Но самой примечательной в данном отношении является композиция одной английской миниатюры, созданной около 1250 года. Эта иллюстрация к 'Апокалипсису', на которой ангел показывает Небесный Град коленопреклоненному святому Иоанну, основана на формальных концепциях, близких романскому искусству. В композиции доминирует мощная диагональ, которой, причудливо изгибаясь, подчиняются обе фигуры: ею определяются и линия спины, и движения рук Иоанна, и жест ангела, и расположение его крыльев. Такой же асимметричный ритм можно обнаружить и в 'безумных сводах' хора собора в Линкольне. Здесь симметрия нарушена поперечной нервюрой, круто поднимающейся вверх от трифория и под неожиданным углом соединяющейся с другими нервюрами на продольном ребре. За счет этого 'оживляется' вся структура сводов, а 'прозрачная' стена словно бы воспаряет ввысь. Тем же стремлением 'оживить' сцену, по-видимому, руководствовался и автор миниатюры из 'Апокалипсиса'. Точно так же в тот период заимствовали идеи из других видов искусства и многие другие живописцы.

Новые жанры

Уже отмечалось, что формирование готической живописи представляло собой не просто смену стиля. Разработка новых форм повлекла за собой также появление новых тем и сюжетов, и процесс этот развивался как по инициативе самих художников, так и под влиянием заказчиков. Прежде репертуар жанров готической живописи ограничивался в основном иконами, заалтарными образами и циклами фресок, иллюстрирующих жития святых. Эти жанры не утратили своей господствующей роли, однако постепенно в сферу живописи стали проникать, если можно так выразиться, 'с черного хода' новые темы и мотивы.

Возникшая в отношениях между религией и повседневной жизнью напряженность повлекла за собой зарождение новых жанров. Правда, в 14 веке они все еще не обрели независимости от религиозной тематики. Цветы впервые появляются на картинах под ногами святых и ангелов. Комната Девы Марии, где ее застает ангел в эпизоде 'Благовещения', обычно украшается изящными подсвечниками и горделивой лилией на высоком стебле. Эти вкрапления природы, мотивы реальной жизни, прежде служившие всего лишь символическими атрибутами, как в 'псевдонатюрмортах', начинают теперь обретать самостоятельную жизнь. Джотто, например, изобразил подсвечники в 'ложном окне', украсившем нишу капеллы дель Арена в Падуе. А Таддео Гадди, ученик Джотто, поместил в нише с трилистником композицию из дарохранительницы, дискоса и бутылок.

Таковы первые образцы натюрморта - жанра, который доведут до совершенства нидерландские мастера в 15 столетии. Подсвечник и свеча, книга и стеганое покрывало на столе в сценах 'Благовещения' еще не утратили традиционного символического смысла, но уже образуют отдельную композицию, имеющую самостоятельную эстетическую ценность.

Точно так же ранние пейзажи развились на основе живописного воплощения таких религиозных сюжетов, как, например, бегство Святого Семейства в Египет. Постепенно фигуры людей становились все меньше и меньше по сравнению с другими элементами картины, и в 15 веке уже сформировался тип 'пейзажа со святыми' - в противовес более раннему типу изображения святых на фоне пейзажа. И все же религиозная тематика была не единственным первоисточником новых форм и жанров.

Датой принципиального обновления европейской пейзажной живописи можно считать середину 14 столетия, когда Амброджо Лоренцетти украсил стену палаццо в Сиене гигантским панорамным пейзажем, который служил фоном для 'Аллегории доброго правительства'. Как мы увидим позднее, работы такого рода стали появляться, не в последнюю очередь, под влиянием совершенного итальянским поэтом Петраркой восхождения на гору Вента (Южная Франция).

Многие произведения готической живописи свидетельствуют также еще об одном факторе, сказавшемся на развитии нового жанра. Этим фактором был заказчик-донатор. Среди донаторов росло стремление присутствовать среди персонажей священной сцены, представленной в как можно более реалистичной манере, и тем самым придавать изображению религиозного эпизода еще большее правдоподобие. Поэтому художник должен был соблюдать портретное сходство при изображении донатора, благочестиво исполняющего свои религиозные обязанности. Формально в росписи диптиха - основной формы домашнего алтаря, предназначенного для частных обрядов и молитв, - художественное пространство поровну делили между собой донатор со святым на одной створке и Богоматерь - на второй. Эта новая художественная концепция религиозной обрядности и культа послужила отправной точкой для развития жанра портрета в европейской живописи.

Донатор и художественное содержание картины

Реконструировать взаимоотношения между средневековым донатором, художником и лицом, определявшим содержание картины, почти невозможно. Письменные сообщения на эту тему редки, но кое-что из найденных записей все же помогает пролить свет на историю зарождения картины как законченного произведения станковой живописи и на типичные для нее в ранний период темы и мотивы.

В Средние века задачу компоновки отдельных мотивов в крупное полотно (т. е. задачу создания иконографической программы) решали главным образом теологи, но в эпоху позднего Средневековья эту роль время от времени стали играть также заказчики картин - как представители духовенства, так и миряне. Это вовсе не означает, что разработка иконографической программы целиком легла на плечи заказчика, - но последний нередко оказывал на содержание картины заметное влияние и предписывал живописцу включить в произведение те или иные ключевые мотивы.

Именно так обстояло дело в случае с росписью капеллы дель Арена (капеллы Скровеньи) в Падуе. Донатор Энрико Скровеньи, получив от папы разрешение именоваться единоличным владельцем этой капеллы, нанял так называемого 'контролера' - теолога из расположенной неподалеку обители францисканцев, дабы тот проследил за точностью отображения на фресках библейских сцен, а также за тем, чтобы живописцы учли все его пожелания. Александр Перриг указывает, что многие персонажи фрески 'Бегство в Египет' в капелле дель Арена не соответствуют ни евангельским, ни апокрифическим описаниям данного эпизода. Не исключено, что Скровеньи из тщеславия распорядился дать Святому Семейству в попутчики купцов, тем самым привлекая внимание к своей собственной профессии.

Совершенно иная ситуация сложилась с росписью заалтарного образа для главного алтаря церкви Санкт-Петер (Святого Петра) в Гамбурге, над которой работал мастер Бертрам. Известно, что 'контролером' здесь был Вильгельм Горборх, отпрыск почтенного патрицианского рода. Горборх совмещал обязанности папского легата и дьякона собора. Известно также, что именно Горборх нанял мастера Бертрама для осуществления своего проекта.

Иконографическая программа этого заалтарного образа сравнительно проста, и остается лишь недоумевать, почему такой занятой и высокообразованный человек взялся за дело, с которым без труда мог справиться любой теолог. Возможно, причиной тому стало мирское тщеславие. Брат Вильгельма, Бертрам Горборх, в то время был бургомистром Гамбурга и получил право именоваться 'покровителем Санкт-Петер'. Можно предположить, что, стремясь повысить авторитет своей семьи, оба брата старались заслужить славу донаторов этой городской церкви.

Многим донаторам казалось, что только искусство способно перенести в реальную действительность объекты религиозного созерцания, сделать видения праведников зримыми и осязаемыми для всех и тем самым в конечном счете доказать бытие Божие. В начале длительной болезни, от которой ему не суждено было излечиться, фламандский каноник Георг ван дер Пале заказал Яну ван Эйку 'sacra conversazione', т. е. картину, изображающую встречу ван дер Пале с двумя его святыми заступниками и Богоматерью в приходской церкви, где он служил (это была коллегиальная церковь Сен-Дени в Брюгге).

По проницательному замечанию Ганса Бельтинга, созданная ван Эйком живописная сцена имитирует реальную церковь и тем самым переносит изображение в область повседневной действительности. Посредством этой картины каноник ван дер Пале не только фиксировал реальность посетившего его видения, но и подчеркивал факт своей избранности, особого благословения, которого он удостоился, будучи допущен для молитвы к престолу самой Богоматери.

Эти примеры, относящиеся к столь несхожим между собой регионам Европы, как Италия, Германия и Нидерланды, не только демонстрируют намерения донаторов и меценатов: в их композиционных особенностях и мотивах отражаются важные для той эпохи интеллектуальные и социальные проблемы. Они восходят к единой эстетической модели, созданной художниками для того, чтобы удовлетворить интересы заказчика и в результате оставить позади соперников.

Особенности готической живописи

Разнообразие стилей и мотивов живописи в эпоху готики, осложнявшееся стилистическими различиями между отдельными регионами, не позволяет нам дать готовую 'формулу', которая определила бы, что такое готическая живопись. Впрочем, многих исследователей это разнообразие не пугает: несмотря на все затруднения, они все же пытались сформулировать ясные принципы интерпретации готической живописи и ее основные характеристики. Чтобы выработать формулировку такого рода, необходимо провести четкие границы, - в данном случае границу между искусством готики и искусством Ренессанса.

В классическом труде 'Осень Средневековья' (1919), посвященном рассматриваемому здесь периоду культурной истории Северной Европы, голландский историк Йохан Хёйзинга утверждает, что необходимо вернуться к первоначальному, исходному значению термина 'Ренессанс' (который, как и термин 'Средневековье', отнюдь не является обозначением конкретного исторического периода, имеющего четко выраженные начало и конец). Слютера и ван Эйка ни в коей мере нельзя определить как мастеров эпохи Ренессанса; творения их принадлежат Средневековью как по форме, так и по стилистике. Для Хёйзинги произведения ван Эйка и его последователей - это зрелые плоды духа Средневековья, неустанно стремившегося воплотить всякий образ в красках как можно более осязаемо и материально.

Выше отмечалось, что одним из способов обновления видения мира в живописи стало использование света для создания иллюзии материальности. Но традиционные истоки этого нового типа восприятия физической формы можно рассматривать и с точки зрения того, как размещаются различные предметы в композиции картины. Например, отдельным персонажам и группам фигур в росписи 'Гентпского алтаря' работы братьев ван Эйк выделены вполне определенные участки пространства, но взаимодействие между этими персонажами и группами выглядит скорее декоративным, нежели естественным.

Данная особенность была типична для всей североевропейской живописи 13 - 14 веков, равно как и для живописи итальянской, все еще не освободившейся от византийского влияния (вспомним, к примеру, работы Чимабуэ или Дуччо). Готическая живопись Северной Европы по-прежнему была склонна изолировать человеческую фигуру от ее окружения, так и не преодолев романской традиции, в рамках которой каждую фигуру и каждый предмет полагалось трактовать как некий символ.

Орнаментальная структура только подчеркивала эту расчлененность композиции на фрагменты, побуждая зрителя воспринимать элементы картины последовательно, один за другим. Живописное изображение как бы ориентировалось на вербальные метафоры: художник 'переводил' сюжет или текст непосредственно в изобразительное повествование. Эта же техника использовалась во многих циклах фресок эпохи треченто, по существу отличающихся от северофранцузских произведений только особенностями пространственной композиции, о которых мы уже говорили в связи с живописью треченто.

Уникальные 'готические' аспекты готической живописи, вероятно, можно объяснить самим фактом ее происхождения от романской или византийской традиции. Такие привычные нам термины, как 'натурализм', 'консерватизм' или 'элегантность', описывают лишь экспрессивные аспекты готического искусства и не могут использоваться как его определяющие характеристики. Развивая идеи Хёйзинги об истории живописи в период конца 13 - 15 веков, мы приходим к выводу, что готическая живопись достигла своей вершины в творчестве ранних нидерландских мастеров.

Однако нельзя сбрасывать со счетов и термин 'ранний северный Ренессанс', которым Генрих Клотц недавно обозначил творчество Яна ван Эйка и его последователей. Многие произведения сочетают в себе черты старого и нового, и провести четкую границу между тем и другим невозможно. Более того, язык истории искусства зачастую оказывается недостаточно гибким, особенно когда речь заходит о ситуациях пересечения двух культур во времени или в пространстве.

Цикл гравюр Альбрехта Дюрера 'Апокалипсис' 1498 года (работать над ним художник начал во время первого путешествия в Италию, 1494-1495) за счет своей повествовательности кажется почти средневековым - иными словами, готическим. Тем не менее отдельные сцены, предназначенные для последовательного восприятия, Дюрер расположил в едином пространстве, которым и определяется местоположение наблюдателя. По справедливому замечанию Дагоберта Фрея, 'Апокалипсис' Дюрера - это встреча Средневековья с Ренессансом.

Франция и 'интернациональная готика'

'Мягкий стиль' (Пиндер), 'интернациональная готика' (Куражо) и 'придворное искусство рубежа 14 - 15 веков' (Бялостоцки) - все это обозначения европейского стиля в скульптуре и живописи, характеризующегося плавными, текучими складками одежд, изящными, вплоть до стилизованности, движениями и чрезвычайно реалистичным богатым декором. Французский историк искусства Луи Куражо в 19 веке ввел термин 'интернациональная готика' для описания французской живописи эпохи Карла 6 (1380 - 1422) - и тем самым поместил эту живопись в общеевропейский контекст. Сложная система родовых и политических связей, сформировавшаяся внутри правящего класса в 14 столетии, повлекла за собой оживленный обмен идеями в художественной сфере. 'Интернациональная готика' была придворным и международным стилем. В первую очередь на ее развитие повлияла живопись Сиены, Франции, Кельна и Богемии.

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: диплом управление предприятием, bestreferat.





Предыдущая страница реферата | 1  2  3 | Следующая страница реферата