Предыдущая страница реферата | 2  3  4  5  6  7  8  9  10  11  12 | Следующая страница реферата

На строительство соборов, как и пирамид в древности, тратились огромные средства, силы и жизнь многих поколений. Величайшее сооружение ранней Готики собор Парижской Богоматери (Notre-Dame de Paris) был заложен в 1163г., строился более ста лет и достраивался до конца XIV в. Самый большой из всех соборов находится в г. Реймсе, его длина 150 м, а высота башен — 80 м, строился с 1210г. до начала XIV в. Миланский собор строился до XIX в. Многие соборы так и остались незаконченными: они не имеют шпиля или у них только одна башня на фасаде; у некоторых две башни, но совершенно различного стиля и размеров, так как они достраивались в разное время.

Атектоничность и символичность композиции готического собора делали его не столько архитектурой, сколько скульптурой, вернее множеством пластических об-

Шпенгяер О 1993, т. 1, с. 405-411.

Закат Европы. М.: Мысль, разов. Собор был наполнен скульптурой снаружи и внутри. В одном соборе могло быть около двух тысяч различных скульптурных изображений.

Леса Готической скульптуры! Как жутко все и близко в ней. Колонны, строгие фигуры Сибилл, пророков, королей... Мир фантастических растений,
Окаменелых привидений, Драконов, магов и химер. Здесь все есть символ, знак, пример. Какую повесть зла и мук вы Здесь разберете на стенах? Как в этих сложных письменах Понять значенье каждой буквы? Их взгляд, как взгляд змеи, тягуч... Закрыта дверь. Потерян ключ.

М. Волошин

Для понимания сущности готического стиля немаловажно проследить и эволюцию общей композиции кафедрального собора. Его башни постепенно теряют свою самостоятельность и не стоят свободно, как в романской архитектуре, а примыкают вплотную к главному фасаду, которым становится не южный, как ранее, а западный, и почти полностью сливаются с ним, обретая прямоугольную форму. «Большая роза» заполняет собой образовавшееся пространство между двумя башнями. В результате получается абсолютно симметричная композиция.

Подробное описание одного из самых ранних кафедральных соборов
«переходного стиля» дает в своем романе «Собор Парижской Богоматери» В.
Гюго: «...вряд ли в истории архитектуры найдется страница прекраснее той, какою является фасад этого собора, где последовательно и в совокупности предстают перед нами три стрельчатых портала; над ними — зубчатый карниз, словно расшитый двадцатью восемью королевскими нишами, громадное центральное окно — роза с двумя другими окнами, расположенными по бокам... высокая изящная ограда галереи с лепными украшениями в форме трилистника... и, наконец, две мрачные башни. Все эти гармонические части великолепного целого, воздвигнутые одни над другими в пять гигантских ярусов, безмятежно в бесконечном разнообразии разворачивают перед глазами свои бесчисленные скульптурные, резные и чеканные детали, могуче и неотрывно сливающиеся со спокойным величием целого. Это как бы огромная каменная симфония; колоссальное творение... подоб. но «Илиаде» и «Романсеро»..., чудесный результат соединения всех сил целой эпо. хи... это творение рук человеческих могуче и изобильно, подобно творению Бога, у которого оно как будто заимствовало двойственный его характер: разнообразие и вечность...» .
Далее В. Гюго подчеркивает «переходность» стиля собора Парижской
Богоматери, в архитектуре которого впервые произошла «прививка стрельчатого свода к полукруглому», и то, что «стрельчатый свод был вынесен из крестовых походов» и «победоносно лег на широкие романские капители»2. Версии прямого заимствования франками стрельчатой арки из арабской архитектуры придерживались в то время многие писатели и художники-романтики. Однако они, как ни странно, забывали при этом о главном отличии готической архитектуры от арабской — одухотворяющей ее христианской идее Вознесения и
Воскресения.

Готика заимствовала с Востока, но не от арабов, а из Византии, идею цвето-световой организации пространства собора, претворив ее совершенно иначе, не средствами мозаики, а сиянием цветных стекол витражей и динамикой нервюр. Новая конструкция окончательно освободила стену от нагрузки, витраж заменил традиционную роспись и мозаику, и вся стена превратилась в одно большое окно. Причем не только цвет, но и переплеты витража имели принципиальное значение — своими узорами они окончательно снимали ощущение плоскости стены. Итогом этих важных нововведений стал разительный контраст симметрии, тектоники плоскости главного фасада и совершенно иного по характеру внутреннего пространства. Этот контраст производил ошеломляющее впечатление. Сплошные ряды уносящихся ввысь пучков колонн и окон не давали возможности сориентироваться, понять логику конструкции, остановить взгляд, оценить размеры и пропорции помещения — везде лишь игра света и цвета. Это и есть готический идеал — предельно живописное решение архитектурного пространства. Готические художники умело и последова-

Г ю г о В . Собр. соч.: В 15-ти т. М.: Худ. лит., 1953, т. 2., с.
107-108. 2 Там же с. 112. тельно, вероятно, сами того не осознавая, уничтожали всякие следы конструктивности, тектоничности, ощущения целостности и замкнутости.
Человеку, находящемуся внутри собора, должно было казаться, что пространство уходит у него из-под ног во всех направлениях, а сам он летит в бесконечные дали. Даже в деталях происходит последовательное преодоление тектоники в стремлении к максимальной живописности. Подобно тому, как некогда коринфская капитель уничтожила последние следы тектоники дорического ордера, так и готическая, украшенная натуралистически трактованными листьями, стала выражать не опору, а только зрительную связь, пластику «живой» формы.

Переход от выражения конструкции к ее изображению, от тектоники к пластике — главная черта готического стиля. Скульптура и орнамент отрываются от плоскости стены и становятся все более натуралистичными.
Характерно, что даже снаружи собора массивные контрфорсы, играющие исключительно конструктивную роль и передающие давление сводов вниз, на землю, украшаются башенками-фиалами, чтобы и эти элементы приняли живописный и динамичный вид, прямо противоположный их конструктивному назначению. Вертикаль становится окончательно преобладающей, для чего используются треугольные вимперги над порталами и окнами, маскирующие горизонтальные членения фасадов. В течение одного столетия меняется и характер башен. В более раннем соборе Парижской Богоматери, по мнению многих специалистов и вопреки убеждению Э. Виолле-ле-Дюка, башни вполне завершены — они и должны были оставаться невысокими и прямоугольными, как и требуется для подвески колоколов. В более поздних сооружениях — Рейм-ском,
Кёльнском соборах — целесообразность уже не играет никакой роли, и башни служат лишь для того, чтобы зрительно выразить движение вверх, к небу .
Готика, как и Барокко, оказывается не искусством целесообразного, а искусством иллюзии, внешнего впечатления, шедевром воображения. Все ее детали — «атрибуты чувства».

Готические соборы с их скульптурой, рельефами и ажурными орнаментами

Кон-Винер Э. История стилен изобразительных искусств. М.: ИЗОГИЗ,
1936, с. 108.

(дяошь раскрашивались, снаружи и изнутри. Эта окраска почти не дошла до нашего времени. Можно представить, какое впечатление производили раскрашенные статуи g полумраке собора. К ним относились как к живым: фигурам святых поклонялись, а изображения адских сил и фантастических чудовищ наводили ужас. Отсюда возникло множество легенд об оживающих статуях, которые описывались позднее в популярных «готических романах». С каменной готической скульптурой связано искусство деревянных резных алтарей. Они делались раскрывающимися, из нескольких створок, сплошь украшенных скульптурой, ярко расписывались и золотились. В дальнейшем они послужили отправной точкой для композиции запрестольного украшения — ретабль, или ретабло (франц. retable, исп. retablo — позади стола), характерной для французского Ренессанса и испанского стиля исабеллино.
Интерьеры дополнялись резной деревянной мебелью.

Вопреки представлению о сумрачном и аскетичном облике готических соборов, да и вообще «мрачности» средневековой культуры, можно утверждать, что готика была очень яркая, многоцветная. Полихромная роспись стен и скульптур усиливалась красочностью развешанных вдоль нефов шпа-яер- мильфлёрое, живыми цветами, блеском золота церковной утвари, сиянием свечей и чрезвычайно яркой одеждой заполнявших собор горожан. А постоянно меняющееся состояние неба, лучи света, свободно проникающие внутрь собора через многоцветные стекла огромных витражей, создавало совершенно ирреальное ощущение... Казалось, что «корабль» действительно плывет... Это ощущение можно испытать и сейчас...

Такая роль цвета и света сохранялась До эпохи Возрождения, когда живопись стала отделяться от архитектуры и скульптуры, аналогично тому, как в античности статуи и здания расписывались все скромнее по мере того, как развивалась энкаустика и мозаика. В этом отношении все средневековье представляет собой эпоху яркого и натуралистичного архитектурно-скульптурно- живописного искусства. Но наряду с этим, имела место и глубокая символика цвета. Поэты и историки средневековья любят говорить о том, что в Целом
«цвет Готики — фиолетовый». Это Цвет молитвы и мистического устремления души — соединение красного цвета крови и синевы неба. В готических витражах действительно преобладают красные, синие и фиолетовые краски.
Синий цвет считался символом верности. Особой любовь пользовались также черный, оранжевый, белый. Как дополнительный к фиолетовому, желтый считался особенно красивым, а зеленый был символом влюбленности. Зеленое чаще носили жещины .

Характерно, что в последующие эпохи, когда стало преобладать рациональное мышление, фиолетовые гармонии использовались мало.

Расцвет Готики — это и расцвет статуарной скульптуры. Статуи соборов
Реймса и Наумбурга с очевидностью доказывают это. «Повышается самостоятельная ценность фигуры... у ангелов высокой Готики... женственная тонкость головы доходит до изящества, до изысканности, грациозная улыбка играет на тонко очерченных губах, волосы схвачены повязкой, и красивые локоны образуют прическу, ближайшее подобие которой мы можем найти у женщин
Аттики времен Фидия» 2. В большинстве статуй появляется особенный изгиб, чрезвычайно мягкая, пластичная линия, получившая название «готической кривой». Она ассоциируется с греческим хиазмом (см. античное искусство), но отличается от него именно своей атектонич-ностью и деструктивностью.
«Готическая кривая», так же как и имматериальная светопись витражей,— ничто иное, как отрицание античной «телесности». Форма готической фигуры превращается в музыку складок драпировок, никак не мотивированных конструктивно, поднимаемых неведомым вихрем. В этом иррациональном вихре было бы совершенно нелепым искать какие-то достижения либо ошибки в пластической анатомии или «правильности» изображения человеческого тела.
Никакой правильности там быть не может, поскольку мышление художника абсолютно иррационально. Э. Кон-Винер интересно пишет о том, что готическая эпоха отличалась невиданной ранее «свободой тела», «освобождением движения во всех направлениях». Об этом свидетельствуют,

Хейзннга И. Осень средневековья. М.:

Наука, 1988, с. 303-306.

2 Кон-Винер Э. История стилей изобразительных искусств. М.: ИЗОГИЗ,
1936, с. 114-115. по его мнению, странные на наш современный взгляд изображения женщин с изогнутыми спинами и выставленными вперед животами, явно выполненные в качестве образца красоты. «Стиль самой жизни, по всем вероятиям, стал более взволнованным, кровь стала быстрее обращаться в жилах народа, чем в романскую эпоху. Об этом говорят нам крестовые походы, песни трубадуров и философия того времени... Готика заставляет женщин рыдать над гробом
Спасителя, ангелов ликовать — словом, вносит аффект, взволнованность. В силу того же самого уже с начала Готики все богатство библейских и легендарных тем начинает служить программой для украшения церкви и книги, все церковное миросозерцание с его отвлеченными идеями находит свое выражение в камне и красках. Сцены, которые требуют действия и об изображении которых еще не думало XIII столетие, становятся вдруг любимыми темами, например небесное венчание девы Марии» .Ив этом смысле действительно готическое искусство великолепно и полно подготовило эпоху
Возрождения с ее удачным соединением красоты тела и полета души.

Динамика, экспрессия и взволнованность отразились и в «малых формах» резьбы по кости, орнаменте, книжной миниатюре того времени. Готический орнамент атекто-ничен и динамичен в отличие от классического. Не случайно так распространен в Готике мотив виноградной лозы, свободно растущих ветвей, листьев — любой прихотливо извивающейся, «ползущей», как в
«краббах»2, формы. И это несмотря на множество архитектурно-декоративных элементов, имеющих строго геометрическое построение.

В основе готического орнамента лежали простые фигуры — круг, треугольник, легко вычерчиваемые по линейке и циркулем. Орнамент, построенный на сочетании этих фигур, так и называется — масвер-ком (нем., mafiwerk — работа по нанесенным размерам). Аналогичным образом строился знаменитый готический трилистник, розетка, квадрифолий.

Книжная миниатюра Готики, по срав-

Кон-Винер Э. История стилей изобразительных искусств. М.: ИЗОГИЗ,
1936, с. 116-117. 2 Нем. Krabbe от krabbein — ползать — элемент растительного декора, как бы выползающего на архитектурные детали. нению с романской, отличается преобладанием тончайшего растительного орна. мента, а строгий романский шрифт - Каролингский минускул — сменяется нарядным и изысканно-декоративным готическим.

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: банк курсовых, бесплатные решебники скачать.





Предыдущая страница реферата | 2  3  4  5  6  7  8  9  10  11  12 | Следующая страница реферата