Художественный образ: эстетические и религиозные доминанты

Е.Г.Яковлев

В гносеологическом аспекте процесс взаимоотношения художественного и религиозного особенно ярко выделяет их эмоциональную общность и противоположность в конечных гносеологических целях.

В искусстве художественный образ есть результат «преодоления» смутного интуитивного рефлексирования, результат превращения импульсивной эмоции в эмоционально-рациональную целостность. Причем сам процесс создания художественного образа предполагает органическое вплетение рационального в эстетическое отношение художника к объекту своего творчества.

Это становится доминантой в процессе художественного отношения к миру, так как эстетические эмоции — это «умные эмоции», позволяющие художнику постоянно включать себя в процесс обнаружения существенных признаков воспроизводимого объекта. Эти чувства проходят через горнило разума, не утрачивая при этом своей непосредственности, что и придает художественному образу неповторимое очарование, духовную глубину и проникновенность.

В религиозно-эстетическом отношении к объекту доминирует элемент смутного предощущения объекта. Именно поэтому гносеология почти всех мировых религий ориентирует верующего и художника на то, что художественное произведение не есть образ, отражающий существенное в реальном объекте, но всего лишь бледное напоминание о совершенном божественном идеальном начале.

В этой идее схвачен один из реальных моментов отражения действительности человеческим сознанием. Действительно, эмоция, как психофизиологический момент отражения, непосредственно не связана с рациональной, логической, оценкой объекта. Поэтому через определенную систему воздействия на сознание человека процесс познания можно остановить на стадии неясного, туманного отражения, не раскрывающей причинно-следственных связей, и перевести его на следующую ступень — ступень выводов и всеобщих заключений, на уровень не только мироощущения, но и мировоззрения. Нарушается диалектическое взаимодействие чувственного и рационального в процессе познания, в результате чего достигается не познание объекта, а лишь смутное, примерное его отражение.

Религии через систему художественно-образных решений и эстетическое воздействие на человека закрепляют этот механизм как устойчивые социально-психологические принципы поведения верующего.

Для верующего любой религии характерна слаборазвитая способность переводить чувственные, образные впечатления на уровень строго логического анализа, на уровень построения умозаключений. Он, как правило, переводит их сразу же в сферу принципов и представлений, сложившихся на основе религиозной веры. Именно поэтому в искусстве, органически связанном с религиозным обрядом, всячески подавляются элементы художественной фантазии, стремление выйти за пределы религиозного канона. Именно поэтому гносеологическое значение религиозного канона заключается в том, что он дает возможность эмоциональные, смутные реакции перевести сразу же на уровень жестких, твердых религиозных представлений, минуя путь творческой фантазии.

Однако искусство всегда преодолевало эти жесткие догматические рамки, и даже в пределах канонических правил, в частности в пределах православной иконы, всегда подлинно большой художник создавал художественно неповторимые произведения, рожденные на основе единства его творческой фантазии и знания о мире.

Даже в пределах церковного искусства существовал антагонизм между художественно совершенными произведениями и ремесленными поделками, сработанными в строгом соответствии с каноном. «Троица» Рублева и Колочьская богоматерь! — восклицает М. В. Алпатов.— Вот две диаметрально противоположные концепции. У Рублева икона превращается в предмет философского, художественного созерцания. В рассказе летописца икона — всего лишь предмет культа, наделенный магической силой. Два мира, два представления, две эстетики. Нужно не забывать этого антагонизма, чтобы понять огромное... значение Рублева».

Что же касается религиозной фантазии вообще, то и здесь очень четко обнаруживаются догматически-мистические границы ее полета, что, собственно, и лишает ее качественного своеобразия подлинной творческой фантазии, присущей науке и искусству. На это указывают крупнейшие исследователи истории искусства. Так, например, В. Н. Лазарев пишет о том, что «у византийцев отсутствовало понятие художественной фантазии, возможность адекватного познания идеи в корне отрицалась» и именно поэтому в византийской иконографии «не существует свободной игры творческой фантазии».

Стремление создать у зрителя впечатление ирреальности образа, акцентировать его внимание на аллегорическом значении образа требовало от церквей создания определенных приемов такого его построения, которое создавало бы это ощущение ирреальности. Европейская христианская церковь достигает этого через сложную систему организации внутреннего интерьера собора, в котором скульптурные изображения святых как бы плавают и парят в ирреальном пространстве. «...Почти бестелесно,— пишет о готической скульптуре Макс Дворжак, — в одухотворенной дематериализации, фигуры отделяются от фона и организуются повсюду, где они должны представлять мысленное единство, в идеальном зрительном плане, в котором они выделяются подобно ряду параллельных оптических приведений из идеальной, также представленной только как оптическое впечатление, пространственной зоны».

В православном христианстве художник, пользуясь приемом обратной перспективы, достигал этой ирреальности в иконописи, замыкая верующего во внутреннем пространстве, образуемом при восприятии иконы. Огромное значение в создании этого впечатления имело и освещение, которое усиливало ощущение ирреальности. «...Икона может созерцаться,— писал П. Флоренский,— ...только при этом струении, только при этом волнении света, дробящегося, неровного, как бы пульсирующего, богатого теплыми призматическими лучами... Мы усматриваем при этом... освещении лики, т. е. горние облики... первоявления Urfenomen — сказали бы мы вслед за Гёте».

Мусульманская церковь достигала этого через семантико-эстетическую организацию орнамента, в котором заключался не только художественный образ, но и выражалась мудрость Аллаха. В буддизме это целая система ритуальных танцев или канонических изображений Будды, создающих не менее глубокое ощущение ирреальности. Стремление сохранить в верующем это ощущение ирреальности с неизбежностью приводило к тому, что раз найденные приемы (наиболее эффективного воздействия на него в этом направлении) закреплялись и догматизировались. Так поступала любая церковь — каждая мировая религия создала систему художественных канонов.

Поэтому, будучи в определенных исторических пределах необходимыми и неизбежными, в дальнейшем эти приемы становятся таким художественным принципом, в котором уже не могут быть схвачены существенные признаки духовной жизни общества — он все более и более удаляется от нее, становясь уже просто формальным приемом. Вот почему искусство в своей реальной истории неизбежно освобождалось от них, вырабатывая диалектические, более подвижные и вместе с тем более содержательные и глубокие основы создания художественного произведения.

Этой основой существования произведения является художественный образ. Его особенностью является то, что в нем не просто конструируются иллюзорные модели жизни (например, религиозно понятые в каноне), а воссоздается полнота этой жизни, преобразованная творчеством художника.

Его своеобразие и отличие от всех иных форм отражения действительности заключается в том, что в художественном образе действительность предстает перед нами как целостный, чувственно богатый мир. Это происходит оттого, что для подлинного художника важна не только сущность отображаемого объекта, но и его неповторимое, конкретное бытие, его реальное существование. Именно этим обусловлено то целостное, гармоническое воздействие художественного произведения на человека, которое свойственно искусству.

Эта специфика художественно-образного отражения действительности была глубоко раскрыта в философско-эстетическом анализе; вместе с тем современные частные методы исследования природы художественного образа подтверждают и конкретизируют именно такое понимание его сущности. Например, современные уровни анализа искусства в информационном аспекте позволяют более глубоко понять его собственно эстетическую образную природу.

Так, например, в теории информации искусство предстает перед нами как многосторонняя, системная структура, которая требует от воспринимающего его субъекта постоянного обогащения его тезауруса. Именно поэтому «истинно талантливое произведение ...неограниченно информативно. При повторном прочтении оно способно вызывать новые мысли и новые переживания. Подлинное искусство динамично, а не статично».

Это связано с тем, что искусство как информационная система обладает избыточной информацией, которая позволяет субъекту восприятия более полно и индивидуально освоить то, что хочет сообщить ему художник. Это отнюдь не уменьшает эстетической значимости искусства, как думают оппоненты этой концепции. Так, например, Л. С. Салямон пишет: «...некоторые исследователи говорят «о большой избыточности естественного изображения». Но если принять эту точку зрения и все невысказанные оттенки и нюансы ощущений считать «избытком», то невольдо аннулируется и эстетическая сфера восприятия. На сите сознания тогда остается только смысловая, логическая оценка».

Л. С. Салямон предлагает применить к объяснению природы эстетического восприятия искусства принцип воронки, суть которого заключается в том, «что начальные звенья органов чувств принимают больше сигналов, чем их по нервным проводникам доходит до центральной нервной системы, а в начальные отделы центральной системы поступает больше сигналов, чем в высшие».

Применительно к искусству это означает, что для художника существенны не только уровни нижней части воронки, но и верхней, которые он схватывает и реализует, подчас на интуитивном уровне. И это вовсе не является «избытком» невербализуемой части художественного отражения, но лишь свидетельствует о большей образной полноте художественного мышления. Данное обстоятельство подчеркивают и сами художники. «Ученые приумножают свои создания, — писал Роберт Фрост,— планомерным трудом, подчиненным законам логики; поэты же делают то же самое, не заботясь о планомерности и совсем не обязательно прибегая к книгам. Они не стремятся удержать что-то в памяти, но если что-то удерживается, как клочки прилипшие к одежде, покуда человек гулял в поле, — они не против».

Таким образом, и принцип воронки, и концепция избыточной информации применительно к искусству совпадают в главном — они пытаются объяснить полноту художественного образа, его возможности целостно воздействовать на человека, на все уровни его психики — и сознательные и подсознательные, интуитивные.

Причем художник здесь часто полагается не только на свою интуицию, на природу своего таланта, но и сознательно организует свое произведение так, чтобы наиболее оптимально, целостно воздействовать на человека. «Поэт знает, что он мог написать иначе,— замечает Ю. М. Лотман,— для читателя в тексте, воспринимаемом как художественный, случайного нет. Читателю же свойственно считать, что иначе не могло быть написано...».

Это делает художественный текст, художественное произведение более информативным, нежели нехудожественный текст, так как эта сознательная организация художественной структуры дополняет и углубляет то, что добыто художником на интуитивном уровне; и все это реализуется как избыточная художественная информация. Эти частные методы исследования искусства в общеэстетическом, методологическом контексте еще более основательно подчеркивают своеобразную универсальность и полноту художественного образа, способность искусства целостно воздействовать на человека.

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: сочинение на тему зима, реферат отрасль.





1  2 | Следующая страница реферата