ПЕРЕДВИЖНИЧЕСТВО

ПАМЯТНЫЙ ДЕНЬ

Когда накануне столетия императорской Академии художеств в Санкт-Петербурге четырнадцать учеников взбунтовались, отказавшись участвовать в конкурсе на большую золотую медаль, вице-президент академии князь Гагарин попросил начальника Третьего отделения собственной канцелярии Его Величества канцелярии князя Долгорукова сделать так, чтобы в газетах и журналах ничего не писали об этом. Князь Долгоруков охотно выполнил просьбу. Ни строчки, ни слова о неслыханном происшествии не просочилось тогда на страницы газет и журналов, и долго еще бдительные цензоры вымарывали отовсюду любое упоминание о неприятном событии. Но утаить случившееся разумеется не удалось, и недалеко было время, когда день 9 ноября 1863 года стал памятным днем для всех кто знает и по-настоящему любит русскую живопись.
Четырнадцать учеников академии приглашены были на утро 9 ноября в правление, чтобы выслушать программу конкурса на большую золотую медаль.
Это были люди в цветущем возрасте двадцати трех - двадцати шести лет, лучшие из лучших. Каждый из них получил за годы учения две серебренные и малую золотую медали. Но теперь, в эти торжественные минуты, они выглядели озабоченными и усталыми. Некоторые, казалось, не спали всю ночь (как выяснилось в последствии так оно и было). Одетые в поношенные, но вычищенные накануне и тщательно наглаженные сюртуки , они стояли в молчании перед высокой и тяжелой дверью конференц- зала, ожидая вызова.
Наконец дверь распахнулась. В глубине за длинным овальным столом крытым темно-зеленой суконной скатертью, мерцали золотом и серебром орденские звезды сановитых членов совета академии. Ученики вошли один за другим, здороваясь, и молча остановились в правом углу зала. Князь Григорий
Григорьевич Гагарин, генерал и вице-президент академии, блестящий рисовальщик и акварелист, любитель и знаток византийских икон и византийского орнамента, поднялся с бумагою в руке и стал читать: "Совет императорской Академии художеств к предстоящему в будущем году столетию академии для конкурса на большую золотую медаль для конкурса по исторической живописи избрал сюжет скандинавских саг: "Пир в галле". На троне бог Один, окруженный богами и героями , на плечах у него два ворона.
В небесах сквозь арки дворца Валгалы, видна луна, за которой гоняться волки
...". Он читал все это басовитым рокочущим голосом, держа в одной руке на весу бумагу, а другой перебирая серебряные наконечники акселебентов на груди. Толстые генеральские эполеты покойно лежали на его плечах.
Ученики хмуро слушали. Наконец чтение кончилось. Опустив бумагу князь
Гагарин произнес, отечески глядя на стоящих в углу: "Как велика и богата, даваемая вам тема, насколько она позволяет человеку с талантом высказать себя в ней и, наконец, какие и где взять материалы, объяснит вам наш уважаемый ректор, Федор Антонович Бруни." Сидевший справа от президента благообразный старик, четверть века назад прославившийся картиной своей
"Медный змий", тихо поднялся, украшенный, как и многие другие члены совета, нагрудной муаровой лентой и орденскими звездами. Сохраняя на лице выражение значительной задумчивости, он направился неслышными шагами в сторону учеников, стоявших в угрюмом молчании, - и тут произошло нечто небывалое.
Один из четырнадцати, худощавый и бледный, с негустой бородкой и глубоко посаженными пристальными глазами на скуластом лице, вдруг отделился и вышел вперед навстречу ректору. Бруни остановился в недоумении. Мундиры, ленты и звезды за овальным столом шевельнулись и замерли.
"Просим позволения сказать перед советом несколько слов," - произнес глухим от волнения голосом вышедший вперед. - "Мы подавали дважды прошение, но совет не нашел возможным выполнить нашу просьбу... Не считая себя вправе больше настаивать и не смея думать об изменении академических постановлений, просим освободить нас от участия в конкурсе и выдать нам дипломы на звание свободных художников."
Косматая голова пятидесятилетнего Пименова, профессора скульптуры, которому
Пушкин посвятил когда-то экспромт "На статую играющего в бабки", откинулась и замерла в удивлении. В тишине из-за стола послышалось недоверчиво- изумленное: "Все?". "Все!" - ответил вышедший вперед. Поклонясь, он решительно направился к двери. За ним двинулись остальные. "Прекрасно, прекрасно!" - прозвучал им в след насмешливый голос Пименова.
Выйдя из Конференц-зала в канцелярию, каждый проходил к столу делопроизводителя и вынимал из кармана сюртука сложенное в четверо прошение. Тексты всех прошений были одинаковы: "По домашним обстоятельствам не могу продолжать учение ..." Подписи же стояли разные: Корзухин, Шустов,
Морозов, Литовченко, К. Маковский, Журавлев, Дмитриев-Оренбургский, Вегин,
Григорьев, Песков, Петров. Прошение, говорившего от имени всех перед советом было подписано: И. Н. Крамской.
Тем временем в конференц-зале разыгралась пренеприятная сцена. Один из четырнадцати "бунтовщиков", Заболотский, не вышел, остался в зале, как бы желая сделаться свидетелем наступившего там замешательства. Он стоял в углу, щуплый и темноволосый, на лице его блуждала растерянная полуулыбка.
"А вам чего угодно, сударь?" - спросил, едва сдерживая раздражение, князь
Гагарин, продолжавший столбом своим выседся на своем предсказательском месте. "Я ... желаю конкурировать," - через силу выжал из себя Заболотский.
Князь Гагарин усмехнулся. "Разве вам не известно, милостивый государь," - сказал он едко-насмешливо, - "что конкурс из одного участника не состоятся не может? Благоволите подождать до следующего года." Заболотский вышел, униженно кланяясь, унося на улицу застывшую улыбку. Через год он все же участвовал в конкурсе, провалился и затем исчез бесследно разделив незавидную долю, уготованную людям нетвердых убеждений.
Между тем к тринадцати положенным на стол делопроизводителя заявлениям прибавилось четырнадцатое: молодой скульптор Крейтан, также назначенный конкурировать на большую золотую медаль решил примкнуть к своим товарищам- живописцам. "Когда все прошения были отданы," - вспоминал спустя четверть века Крамской, - "мы вышли из правления, затем из стен академии, и я почувствовал себя наконец на этой страшной свободе, к которой мы так жадно стремились".

"АКАДЕМИЯ ТРЕХ ЗНАТНЕЙШИХ ХУДОЖЕСТВ"

Чтобы как следует понять причины случившегося, надо ясно представлять себе, чем была в те годы императорская. Надо окинуть взглядом, столетие прошедшее со дня ее основания. Надо заглянуть и в более отдаленные времена.
Допетровская Россия не знала "светской живописи". Долгая ночь татарского ига, междоусобицы и удельные распри - все это намного задержало развитие страны и наложило глубокий отпечаток на духовную жизнь страны. Вышло так, что в лихие годины нашествия, неволе и внутренних раздоров одна лишь вера, религия оставалась общей, единой для всех, потому-то церковь и стала главной опорой нарождающегося Московского государства. Потому так всеобъемлюща и всесильна была власть церкви над душами людскими. Под этой властью принужденно было жить искусство, ей и только ей обязано было служить. Сумрак средневековья долго не рассеивался над российскими просторами. Средневековой по духу, по отрешенности от всего земного оставалось долго и русская живопись. В то время, когда Европа имела за собой три века Возрождения - Джотто, Леонардо, Рафаэля и Микеланджело, в то время, когда умер уже Тициан, а слава Веласкеса и Рубенса поднималась превыше королевской славы, - в это самое время на Руси безвестные "царские иконописцы" продолжали украшать храмы и боярские терема темноликими и суровыми образами "нерукотворного спаса", "житиями" и "благовещениями", строго держась освященных обычаем образцов.
Правда, были среди древних этих образцов и такие, как "Троица" Андрея
Рублева, написанная для собора Троице - Сергеевской лавры еще в начале
XV века, но и сегодня изумляющая людей певучей плавностью линий, умиротворенностью, добротой и редкостной прелестью цвета. Лазурно-золотые краски ее - краски неба и спелых полей - как бы источают радостное тепло, а три изображенных на ней ангела кажутся вовсе не ангелами, а мирно беседующими юношами, живущими в дружбе и добром согласии. Нельзя налюбоваться этой драгоценной картиной, ставящей имя Рублева в один ряд с именами предвестника Возрождения Джотто и гениального юноши-флорентийца
Мазаччо. При всей исключительности природного дарования Андрей Рублев не был гением-одиночкой; он возвышался лишь как самый высокий колос в щедром снопе народных талантов. Даже под Византийски-суровым надзором церкви, даже в бесплотных образах Священного писания лучшие русские мастера выразить свое понимание прекрасного. И недаром теперь мы восхищаемся жарко горящей киноварью, смуглым золотом, чистой лазурью, чувством строгой гармонии и певучими линиями древней русской иконописи. Все это было как бы запевом еще не прозвучавшей народной песни, залогом будущего, свидетельством художественной одаренности народа. Но самородкам, подобным монаху Рублеву, московскому мирянину Дионисию или Симону Ушакову, приходилось туго. Русская церковь настойчиво требовала изгонять из духовной живописи все земное. В
XVII веке (веке Рембрандта, Рубенса, Веласкеса!) на Руси грозили анафемой тем, кто осмеливался писать иконы " по плотскому умыслы". Чем дальше, тем больше хирела иконопись, становясь уделом безымянных мастеров -
"Богомазов", различавшихся лишь по "школам письма" :суздальской, владимирской, строгановской и другим. Время, однако, выдвигало новые требования. Наряду с упадком церковной живописи нарождалось искусство портрета, называвшегося при царе Алексее Михайловиче "парсуной". Правда, в первых русских парсунах еще очень сильно влияние иконы с ее бесплотной, застылой неподвижностью; как ни тщательно выписаны в них одежды, лица остаются безжизненно плотскими. Но уже при Петре вместе с решительной ломкой старого, вместе с глубокой перестройкой всей русской жизни появляются действительно талантливые портретисты - Андрей Матвеев,
Иван Никитин. Оба они были обучены за границей (один в Голландии, другой в
Италии). Но Петр, охотно посылая даровитых юношей заграницу, понимал необходимость своей, русской школы. Отправляя Ивана Никитина в Италию, он писал своей жене Екатерине в Данцик, чтобы та поручила молодому художнику написать побольше портретов, "дабы знали, что есть и из нашего народа добрые мастера". Именно у Петра возникла впервые мысль об устройстве
Академии художеств в России, по образцу академий, давно уже существовавших в Европе. Но этот свой замысел он так и не успел осуществить, и еще много лет после его смерти - в темные времена бироновщины и позднее - к русскому двору приглашались щедро оплачиваемые итальянцы, французы, немцы, австрийцы, а для украшения дворцов и петербургских парков привозились статуи из Венеции и Рима. "Добрый мастер" Никитин, любимец Петра, был сослан взбалмошной и жестокой императрицей Анной в Сибирь. А портретист
Каравакк, приглашенный из Франции, живописец несомненно умелый, но мало даровитый, задавал всему тон и наделен был правом судить, что хорошо, а что плохо. Но даже и в те времена засилья заезжих знаменитостей русский талант пробирался наружу. Крепостной Иван Аргунов, отданный в обучение итальянцу
Ротори, стал умелым портретистом, а в последствии сам обучил Антона
Лосенко, первого нашего исторического живописца. Отец русской науки и литературы Ломоносов создал школу художников-мазайчистов. А с основанием
Московского университета возникла мысль об открытии здесь художественного отделения. Но профессора, выписанные для этой цели из Парижа, не пожелали жить в Москве, вдали от императорского двора и высшей знати, на широко известные щедроты которой они и рассчитывали, отправляясь в Россию. И вот в
1757 году состоялся указ правительственного сената, которым было проверенно
"Академию художеств здесь, в Санкт-Петербурге, учредить..."
Душою нового учреждения и первым президентом стал елизаветинский просвещенный вельможа, любитель искусств Иван Иванович Шувалов, а первыми профессорами - французы Деламод, Лагрене и Желле. Итак, "три знатнейших художества" - архитектура, скульптура, живопись... Первое - для сооружения дворцов и соборов, на манер итальянских и французских. Второе и третье - для украшения их статуями, бюстами, картинами и портретами. Таков был, по меткому определению В.В. Стасова, "придворно-иностранный" период развития русского искусства. Придворный - по самой сущности требований, какие императорский двор ставит перед художниками. Иностранный - по установленной раз и на всегда системе обучения, строго державшейся правил, выработанных еще в XVI веке, когда в Италии основана первая в мире академия. По уставу,
"дарованному" Екатериной II, в императорскую Академию художеств зачислялись на казенный кошт мальчики в возрасте от восьми до двенадцати лет. Набранные из разных сословий, они поселялись при академии, где жили в больших общих залах-дортуарах под надзором гувернеров, инспекторов и учителей. Все они должны были с утра до вечера заниматься рисованием, архитектурой, скульптурой, музыкой и науками, а если кто-либо не выказывал достаточных способностей к этим занятиям, то таких заставляли обучаться ювелирному делу или другому "изящному" ремеслу (среди которых, к слову, числилось и ремесло часовщика). Ученики разделялись на три возраста - 1-й, 2-й, 3-й. Учась, они получали за живопись, скульптуру и архитектуру медали; прежде всего серебряные (малую и большую) - за рисунки, этюды, эскизы, а затем и золотые
- за картины, проекты, скульптуры, задаваемые по конкурсу. Получившие большую золотую медаль отсылались на счет казны за границу пенсионерами - на шесть лет. Отличившихся дальнейшими успехами академия награждала званием академика и профессора. Вот в общих чертах екатерининский устав. Чего же стоили выбитые по велению императрицы над главным входом в академию слова:
"Свободным художествам"?

ТЯЖЕЛЫЙ КАПКАН

Попытайтесь вообразить себя на месте десяти-двенадцатилетнего мальчика, привезенного из дедовской Москвы или откуда-нибудь из украинских степей в императорский Санкт - Петербург и помещенного на казенный кошт в академию.
Здесь, в этих стенах, вам предстоит прожить семь-восемь лет. Встав рано утром, помолившись вместе с другими и позавтракав за общим столом, вы отправляетесь в рисовальный класс. Здесь вы будете под бдительным оком учителей копировать "оригиналы", - проще говоря, гравюры с прославленных картин (или же подлинные рисунки иностранных и русских художников).
Рафаэль, Микеланджело, Гвидо Рени, Рубенс... Вы приучитесь трепетать перед этими именами , еще не уразумев глубоких различий между ними. А когда ваш карандаш покорится руке, когда вы обучитесь самым точным образом повторять то, что дорогой ценой завоевано другими, вас переведут в "головной класс".
Здесь вы будете рисовать с гипсов - так именуются слепки с античных скульптур. Долго и прилежно станете вы оттушевывать тонко заточенным карандашом головы Аполлона Бельведерского, Венеры Милосской, старика
Лаокоона, их идеальные носы и уши, (а затем и торсы), и когда наконец вас переведут в натуральный класс, то какой некрасивой и несовершенной покажется вам фигура натурщика Ивана или Тараса, взятого в академию за хорошее телосложение, но все же никак не выдерживающего сравнения с
Аполлоном! Но не робейте. Мудрые профессора объяснят вам, что некрасивую натуру надо поправлять, что именно в этом состоит высокое назначение искусства и что для этого-то вас и отдали на выучку к великим мастерам древности, потому что истинное, величественное и прекрасное - лишь там, а все рассеянное вокруг вас ничтожно и несовершенно. Об этом вам будут твердить ежечасно в классах, мастерских и в аудиториях, и вы постигните понемногу заманчивую премудрость академических правил, раз и навсегда сочиненных в Болонье, призывавших "сочетать в одном произведении живописи чарующую прелесть Корреджо с энергией Микеланджело, строгость линий
Веронезе - с идеальной нежностью Рафаэля"...Вас будут учить истории и мифологии, анатомии и перспективе, а также законам классической композиции, и когда наконец вам позволят взяться за первый ваш самостоятельный эскиз, то вы отлично будете знать, что можно, а чего нельзя. Вы будете знать, как величавы должны быть позы и жесты ваших героев, как лучше расположить их
(ни в коем случае не спиной, а главных героев непременно лицом к зрителю, но не в профиль!). Вы будете знать, как должны ниспадать складки драпировок
(не одежды, а именно драпировок, потому что зададут вам не какую-нибудь низменную тему, а что-нибудь вроде "Прощания Гектора с Андромахой" или
"Принятия Нептуна в сонм планет"). Вы будете, наконец, уметь накладывать краски так неторопливо и постепенно, чтобы картина ваша, когда вы ее окончите, была блестящей и гладкой, без малейшего следа вашей кисти, будто создана не земным существом, а самим богом живописи...
Но вот и кончились года учения. Они не прошли для вас в пустую. Из робкого несмышленыша вы превратились в умелого мастера. Вы знаете на перечет все картины из академического музея. Речь ваша стала свободной и плавной, а рука твердой. В академическом хоре вы поете уже не мальчишеским дискантом, а ломким баском. Вы по-прежнему бедны, но из последних деньжат покупаете широкополую шляпу и черную накидку, которую можно было бы носить как плащ, закинув через плечо. Вы полны самых дерзких надежд на будущее. Каково же оно? Если вы проявили должное усердие и способности, а также готовность следовать наставлениям учителей, если вам присуждены были в свое время две серебряные медали за рисунки, а затем и золотая за самостоятельную композицию, то вам, счастливцу, дозволенно теперь конкурировать на большую золотую медаль. Холодея от волнения, вы входите в назначенный час вместе с другими счастливцами в конференц-зал, где за крытым тяжелой суконной скатертью столом сидят украшенные орденами вершители ваших судеб - ваши учителя, всесильный совет академии. Вице - президент, поднявшись, торжественно читает программу - одну для всех, что-нибудь из древней истории или из Священного писания ; затем ректор наставительно растолковывает заданное, а затем... затем вас запрут на сутки одного в мастерской, на наедине с мольбертом, холстом, красками и с вашей библейской или древнегреческой темой. Ровно через двадцать четыре часа вы должны выйти оттуда, неся в руках пахнущий свежей краской эскиз, от которого отступить уже нельзя будет ни на полшага. Но что ж тут такого - за минувшие годы достаточно поднаторели в "Битвах Самсона с филистимлянами", "Прощаниях
Гектора" и "Притчах о винограде". Беритесь за кисть смелее, делайте, как учили вас, строго держась "законов прекрасного", и тогда, быть может, судьба улыбнется : вам присудят большую золотую медаль и пошлют на шесть лет в Италию. Там вы на первых парах будете жить как в несбыточном сне. То, о чем столько раз толковал вам профессор "теории изящного" и что казалось чем-то недостижимо далеким, окажется вдруг рядом с вами, запросто войдет в вашу жизнь. Ватиканские лоджии, вилла Фарнезина с фресками Рафаэля, могучий
Микеланджело в Сикстинской капелле, собор Святого Петра, базилика Сан-
Лоренцо... На первых порах вы будете как бы пьяны от счастья видеть все это, дышать этим воздухом. Но если вы наделены чувством и разумом, то вскоре опьянение прекрасным пройдет, и в душу закрадутся сомнения. Сидя с мольбертом в какой-нибудь из галерей Рима, Флоренции или Венеции, срисовывая античную статую, прилежно копируя Веронезе или Тинторетто, стараясь разгадать тайну тициановской солнечности, вы вдруг поймаете себя на мысли о том, что все это не ваше, чужое ; что и выглядит-то оно здесь вовсе не так, как в залах петербургского Эрмитажа ; что смугло-золотистая живопись Тициана подобна просвеченной насквозь грозди винограда, вызревшей под солнцем Италии и напитавшейся соками родной земли ; что головы тинторентовских сенаторов, корреджиевских пастухов и даже рафаэлевских мадонн вовсе не сочинены по каким-то законам "идеально прекрасного" - вот они, вокруг вас, на площадях и улицах, на рынках и в тратториях. Вы узнаете в них лицо Италии. Вам захочется понять это лицо и запечатлеть его. Где- нибудь на берегу Неаполитанского залива или на флорентийской улочке вы наймете смуглокожего паренька или волоокую "чочару" и при регулярном отчете, посылаемом в академию (без этого не вышлют пенсии!) пошлете
"Неаполитанского мальчика" или "Девушку с виноградной гроздью", написанных вами. Но этого мало. Вы должны вернуться с чем-то таким, что принесло бы вам славу, звание академика, а может быть, и место профессора. Вы принимаетесь за "историческую" картину. И опять вас одолевают сомнения. Вы кое-что увидели и поняли здесь, академические "законы прекрасного" теперь уже не кажутся вам такими бесспорными. Вы начинаете сознавать, что художник не может смотреть на мир чужими глазами.
Под лазоревыми южными небесами вы все чаще станете вспоминать неяркое небо родины. Быть может, в такие минуты вам захочется перенестись подальше от лимонных рощ, волооких красавиц и античных героев вашей картины. Но вы вспомните судьбу сотоварища вашего Ивана Ерменева, тянувшегося к русской правде, рисовавшего задавленных нуждою стариков, старух и крестьянских детей и мечтавшего, подобно Радищеву, раскрыть перед людьми картину тяжкой народной доли. Вы вспомните, чем окончилось все это. Сперва - многозначительная пометка в академическом аттестате: "не удостоившемуся поведением..." затем - нищета, забвение, смерть на чужбине. Нет, не так-то просто высвободиться из тяжелого капкана. Академия выучила вас, вывела в люди, она же и наделена правом направлять каждый шаг ваш и судить, достойны ли вы оказанных вам благодеяний. Еще одна черточка, чтобы дорисовать картину. При величественном здании академии был внутренний сад с искусственными скалами и живописными гротами, выложенными из дикого камня, чтобы ученики "ведутного" класса (от итальянского слова "ведута" - пейзаж, вид) могли упражняться здесь в сочинении "идеальных" ландшафтов. Мудрено ли, что даже такой блистательный талант, как Сильвестр Щедрин, написавший множество пейзажей Италии, почти не оставил нам картин родной природы?
Мудрено ли, что Орест Кипренский, гордость нарождающейся русской живописи, угас под римским небом, как угасает пламя, залитое водой?

КОММУНА КРАМСКОГО

Прежде чем принять окончательное решение и выступить на совете,
"Бунтовщики" пытались воздействовать на членов совета по отдельности. Они добивались как будто немногого: права свободно выбрать сюжет для конкурсной картины - каждому по своим наклонностям. "Одни из нас люди спокойные, сочувствующие всему тихому и грустному, - писали они в первом прошении, - другие из нас люди живые, страстные, художественное творчество которых может достойно проявляться только в выражении сильных, крутых движений души человеческой..." Но что было академическим богам до подобных тонкостей! "Вы говорите глупости," - без дальнейших слов отрезал профессор Басин, сверстник "великого Карла", отличавшийся тем, что в мастерских не давал указаний, а только мычал, одобрительно или осуждающе. - "Вы ничего не понимаете, я и рассуждать с вами не хочу." Скульптор Пименов, самый важный и сановитый из членов совета, ответил еще короче: "Нигде в Европе этого нет, во всех академиях конкурсы существуют." Профессор Тон, известный своей свирепостью, по нездоровью принял учеников дома, лежа в огромной постели.
"Не согласен и никогда не соглашусь!" - рявкнул он, выслушав. - "Если б это случилось прежде, то вас бы всех в солдаты! Прощайте!" Но в том-то и штука, что прежде это случиться не могло, а теперь было неизбежно. Ученики, с которыми так круто обошелся профессор, впервые переступили порог академии в то время, когда недавно окончившаяся позорным поражением Крымская война обнажила перед всеми страшную правду о николаевской России. Этих людей воспитали не выспренные оды Державина или романы Марлинского, пламенные статьи "неистового Вессариона", тургеневские "Записки охотника",
"Севастопольские рассказы" Толстого, гражданственная поэзия Некрасова. Их любимыми героями, образцами для подражания были Рахметов и Базаров.
Русская литература, как писал Крамской, учила их "смотреть на вещи прямыми глазами" . Сама жизнь, бурлившая в то время освободительными идеями, звала их разрушить глухую сцену, сто лет отъединявшую русскую живопись от действительной жизни русского общества. Волна времени несла их вперед неудержимо. Они пошли к всесильному ректору Академии, к "самому" Бруни.
Барственный и надменно-вежливый, он выслушал их в кабинете своей роскошной академической квартиры . Он даже пригласил их сесть, хотя, как известно было, никогда не подавал ученикам руки. "Все сказанное вами я принимаю близко к сердцу," - ответил он ровным, тихим голосом, - "но вы должны понять, что академия призвана развивать искусство высшего порядка. Слишком уж много вторгается низменных элементов в искусство..." Да верно,
"низменные элементы" стали вторгаться в искусство самым неожиданным и дерзким образом, и не далее как за два месяца до этого разговора совет императорской Академии вынужден был присудить звание академика тридцатилетнему воспитаннику московской школы Пукиреву за картину "Где нет ни пожара, ни сражения, ни древней, ни новой истории, ни греков, ни печенегов, где все ограничивалось приходской церквью, священником, учтиво венчающим раздушенного генерала, живую мумию с заплаканной и разодетой, как жертва, девочкой, продавшей за чин и деньги свою молодость"
Картина "Неравный брак", как и федотовские картины, приоткрывала запретную страничку российской правды. Присуждение Пукиреву звания было вынужденной уступкой - множество зрителей толпилось у его картины на осенней академической выставке, так же как прежде у картин Федотова, так же как у картин Якоби "Привал арестантов", с неслыханной смелостью изображавшей смерть революционера-ссыльного на кандальной дороге, в телеге, под свинцово- тяжелым небом. Но Федор Антонович Бруни, генерал и столп академии, "русский
Микеланджело", со своими холодными эффектными холстами, похожими на представления античных трагедий силами актеров императорской сцены, не намерен был сдаваться и менять что-либо в академических порядках. Ученики ушли ни с чем. Что случилось затем на совете мы знаем. "Фантазии кончились, начинается действительность",- сказал, выйдя из академии, Крамской.
Бороться в одиночку было бессмысленно, да и существовать попросту невозможно. У четырнадцати никому не ведомых молодых людей только и было имущества, что стол да несколько стульев. "Бунтовщики" решили основать художественную артель.
"С тех пор, как я себя помню, - писал Крамской спустя много лет, - я всегда старался найти тех, быть может, немногих, с которыми всякое дело, нам общее, будет легче и прочнее сделано". Общественный инстинкт Ивана
Николаевича Крамского, его горячая преданность долгу, его твердая убежденность в том, что "человек рожден жить и делать дело непременно в кругу товарищей", сыграли неоценимую роль в истории русской живописи.
Двадцатишестилетний вдохновитель академического бунта стал теперь душою особенного и не похожего на прежние объединения художников. В разные времена, бывало, художники по разному объединялись. Вспомним хотя бы средневековые гильдии святого Луки, покровителя живописцев, или мастерские итальянского Возрождения. Но то были объединения либо вокруг законов и правил, либо вокруг учителя-мастера. Артель основанная Крамским и его товарищами, была объединением вокруг идеи - служить искусством народу. И, что не менее важно, она впервые в истории была объединением равных.
Четырнадцать художников стали жить коммуной, по образцу описанной в романе
Чернышевского "Что делать?". Дали в газетах объявление о приеме заказов.
Сняли просторную квартиру (сперва на Васильевском острове, затем на
Адмиралтейской площади). Здесь работали, кормились сообща (хозяйство вела молодая жена Крамского, Софья Николаевна). А по вечерам все собирались в зале, за длинным непокрытым столом. Один читал в слух, другие рисовали, набрасывали портреты друг друга или же эскизы новых работ. И все внимательно слушали читающего. Долгий разрыв между русской литературой и русской живописью приходил к концу. Стихотворение Некрасова в свежей книжке
"Современника", новый роман Тургенева, очерк Салтыкова-Щедрина, статья
Белинского, Добролюбова, Писарева, рассказы Каронина и Златовратского из крестьянской жизни - все это не просто выслушивалось, как интересное и увлекательное чтение. Все это находило живейший отклик в умах слушающих, направляло их мысли, указывало путь, вновь и вновь напоминало о том, что и для живописи, по словам Крамского, пришло наконец время "поставить перед глазами людей зеркало, от которого сердце забило бы тревогу". На огонек, все ярче разгоравшийся в доме на углу Вознесенского проспекта и
Адмиралтейской площади, стали заходить и "посторонние": ученики академии, художники, петербургские литераторы... Со временем здесь вошли в обычаи
"четверги", когда вместе с гостями в большом и просто обставленном зале собиралось до пятидесяти человек. У поставленного наискось длинного стола с бумагой, карандашами, красками рисовали кто что хотел. Иногда читали вслух статьи об искусстве. Играли на рояле, пели. Затем скромно и очень весело ужинали. "После ужина иногда танцевали, если бывали дамы", - вспоминал один из учеников академии, только-только приехавший в Петербург, небольшого роста, живой, с необыкновенно изящными, девичьими руками и мягким
"южнорусским" произношением. Фамилия ученика была Репин. Вместе с Репиным приходил сюда и Федя Васильев, хохотун и насмешник, начинающий пейзажист, совсем еще мальчик, поражавший всех беззаботно щедрой талантливостью. Бывал здесь и учитель Васильева, тридцатитрехлетний бородач Шишкин, от чьего могучего баса дрожали оконные стекла. Он любил власть поесть, посмеяться вволю, а рисовал так умело, что за спиной его всегда толпились, дивясь тому, что выходило из-под его огромной корявой ручищи, казалось вовсе неприспособленной к занятиям такого рода. Нередко здесь устраивались
"турниры остроумия", в которых зло высмеивались академические порядки. Все дружно хохотали, когда будущий художник-иллюстратор Панов изображал, как
"римская классика" в виде жирного кота проглатывает русское искусство или же как на академическом совете задают пейзажистам тему для конкурсной картины: "Озеро, на первом плане стадо овец под деревом, вдали мельница, за ней голубые горы"... Но в шуме молодого веселья никогда не тонул серьезный и глубокий голос Крамского. Необычайно худой, с небольшими пристальными глазами на скуластом лице, всегда сидящий где-нибудь в углу на гнутом венском стуле, он привлекал к себе слушателей ясностью мысли, страстной верой в правоту своего дела и всесторонними знаниями. Говоря о
Чернышевском, о Писареве, о Роберте Оуэне, о философии Прудона и Бокля, он втягивал всех в политические и нравственные споры, вновь и вновь обращая своих собеседников к "вопиющим вопросам жизни", к сегодняшнему дню русской действительности. Летом многие члены артели уезжали в родные края на отдых, чтобы вернуться осенью с этюдами или даже с картинами. "Что это бывал за всеобщий праздник!" - вспоминал Репин. - "В артель, как на выставку, шли бесчисленные посетители, все больше молодые художники и любители смотреть новинки. Точно что то живое, милое, дорогое привезли и поставили перед глазами!.." Все это были не какие-нибудь "Битвы Горациев с Куриацыями",
"Явления Аврааму трех ангелов" или невиданные ландшафты с рыцарскими замками и голубыми горами. Ничего "идеального прекрасного" и "возвышенного не было в этих картинах ѕ русские поля, березки, светлоглазая девочка на деревенском погосте... Бесхитростные, но красноречивые сцены сельской несладкой жизни : становой пристав составляет протокол на спине утопленника- крестьянина, пьяный отец семейства вваливается в убогую избу... Быть может, картинкам этим при всей искренности чувства не доставало еще мастерства. Но друзья-художники, как свидетельствует Репин, не стеснялись замечаниями, относились друг к другу очень строго и серьезно, без умалчиваний, льстивостей и ехидства.
Каждый высказывал свое мнение громко, откровенно и весело. Дух товарищества и дружбы царил в "коммуне Крамского". С течением времени, однако, делалось все яснее, что артель - лишь первый шаг по избранному пути, что начатое требует более широкой поддержки, что малочисленной группе энтузиастов трудно выйти на широкий простор и сделать искусство действительно доступным народу. В самом деле, долго мог просуществовать этот островок среди моря корысти, в обществе, где все решал чистоган, где царило беспощадное соперничество, где приходилось прокорма ради заниматься опостылевшими заказами - писать заурядные портреты, образа для церковных иконостасов и т.п.? К тому же и внутри артели не все шло так складно, как хотелось.
Началось с того, что тяжело заболел Песков, едва ли не талантливейший из четырнадцати, еще в академии завоевавший признание своей картиной
"Ссыльнопоселенцы". Чахотка свалила его на двадцать девятом году жизни. Эта болезнь, косившая многие тысячи молодых жизней по всей России, особенно свирепа была в Петербурге с его хмурью, мокретью и сырыми морозами. Когда он свалился доктора велели немедленно увезти его в Крым. Михаил Песков умер в Ялте, оставив несколько эскизов, по которым нетрудно было судить, какая утрата постигла его товарищей. За первым ударом последовал и второй. Среди четырнадцати обнаружился первый отступник: Дмитриев-Оренбургский стал за спиной товарищей вести переговоры с академией о поездке на казенный кошт за границу. Для Крамского с его не знающей уловок честностью, с его безоговорочной верностью долгу это было тяжелым ударом. Бурные собрания, проходившие по этому поводу в артели, оставили на душе у всех дурной осадок. Прежнее единство дало трещину, академия запускала внутрь "коммуны
Крамского" свои золоченные щупальца.

ТОВАРИЩЕСТВО ПЕРЕДВИЖНЫХ ВЫСТАВОК

Поняв опасную ограниченность деятельности Артели, Крамской искал новую форму художественной организации. Первоначально он возлагал большие надежды на "Клуб художников" и принял самое горячее участие в его создании. Клуб стал представляться Крамскому возможным центром художественной жизни и пропаганды передового искусства, вновь воскрешена была идея сменных выставок, лотерей и т. д. Родилась даже идея направлять выставки в провинцию. Но клуб, сборный по своему составу, никак не мог взять на себя столь сложные задачи. И Крамской понял, что возлагать на него сколько- нибудь серьезные надежды - утопия. К концу 60-х годов передовые художники
Москвы и Петербурга приходят умудренные некоторым опытом общественной деятельности. К этому времени у них складывается твердое убеждение, что пришло время найти такую форму объединения, которая могла бы обеспечить личную независимость художника от официальных, покровительственных правительством учреждений, сделать более тесными и прямыми связи искусства со зрителем, с народом. Артель еще существовала, когда возникла мысль организовать Товарищество передвижных художественных выставок. Инициатором
Товарищества, как известно выступил в 1869 году Г. Г. Мясоедов. Пылким сторонником нового начинания стал Саврасов и целый ряд других московских художников, Мясоедов заручился содействием Крамского, который сплотил под знаменем Товарищества немало художественной молодежи Петербурга. Наряду с
Мясоедовым и Крамским много любви и искреннего увлечения вложил и Н. Н. Ге.
Идея создания Товарищества передвижных выставок обещала многое. Возможность приобрести необъятную народную аудиторию становилась радикальной. Ни для одного из предшествующих поколений она не была так бесконечно привлекательна, как для поколения, сформированного общедемократическим подъемом конца 50-60 годов. Существенную роль сыграли перемены в деле русского коллекционерства. До этого оно находилось в руках аристократических меценатов. Теперь появляются собиратели из среды образованного купечества: городская интеллигенция, помещики средней руки, среди собирателей нового типа особое место принадлежит Павлу Михайловичу
Третьякову.Знаменитая артель "четырнадцати бунтарей" и скромная вторая артель внесли в свою деятельность, утопические уравнительные начала связали ее с бытовой коммуной. Принципы эти были благородны и великодушны, но не жизненны в условиях России, вступившей на путь капиталистического развития.
Основатели Товарищества передвижных художественных выставок не повторили ошибок своих предшественников. Учли они и тяжелый опыт сотрудничества с благотворителями различных толков. Цель была поставлена совершенно ясная: создать организацию, руководимую самими членами коллектива - художниками, объединенными общностью идейных и творческих стремлений. Если Артель была первой в русском искусстве попыткой создать художественное объединение, независимое от официальной опеки, то Товарищество осуществило эту идею.
Необходимо подчеркнуть, что стремление будущих передвижников к независимости, к творческой свободе, так же как и у их предшественников, меньше всего носило индивидуалистический характер. Так, Крамской, касаясь этого вопроса, в другой связи восклицают: "... свободы от чего? Только, конечно, от административной опеки... но художнику - продолжает он - зато необходимо научится высшему повиновению и зависимости от... инстинктов и нужд своего народа и согласию внутреннего чувства и личного движения с общим движением..." Идея создания товарищества была встречена одобрением молодежи конца 60-х годов.
Был создан устав товарищества 2 ноября 1870 года в нем указаны: В. Перов,
Г. Мясоедов, А. Саврасов, М. Прянишников, Н. Ге, И. Крамской, М. К. и
М. П. Клодты, И. Шишкин, К. Маковский, Н. Маковский, В. Якоби, А. Корзухин,
К. Лемух. Первая выставка открылась 29 ноября 1871 года и закрылась 2 января 1872. В ней участвовали: Аммон, Амосов, Боголюбов, Гун,
Каменский(скульптор), Клодт, Крамской, Максимов, Мясоедов, Перов,
Прянишников, Саврасов, Шишкин. Об успехе товарищества в осуществлении своей просветительской миссии свидетельствуют не уклонное расширение выставочной деятельности, особенно развернувшиеся после первых двух выставок. Растет география передвижения: Киев, Харьков, Орел, Рига, Вильно, Одесса, Кишинев.
Новаторство передвижников наглядно проявляется в перестройке самого изобразительного языка художника, начиная от общей композиции картины, кончая способом наложения мазка, фактурой. В то же время поиски в сфере художественной формы связанны со стремлением показать события как совершающееся непосредственно перед глазами зрителя, сделать его смысл явным без всяких условных обозначений и тем самым обострить, усилить воздействие картины на зрителя. Целенаправленность исканий, их проникновение во все виды и жанры живописи, их воздействие на характер подготовительной работы, ведущей к картине, внутренняя глубинная перестройка всех компонентов из которых слагается картина, - характерные черты русского искусства 70-80 годов. Разумеется этот процесс происходит не на пустом месте: многое было сделано предшественниками и накоплено в предыдущие годы. Драгоценным источником было и наследия великих мастеров прошлых эпох мирового искусства. Очень важно подчеркнуть, что к этим драгоценным источникам передвижники обращались непосредственно - и в России
(Эрмитаж на постоянных и сменных выставках) и выезжая за границу.
Первая выставка товарищества открылась в Петербурге весной 1871 года. На ней было представлено 46 картин и рисунков. Из Петербурга выставка отправилась в Москву, затем в Киев и Харьков и повсюду собирала тысячи посетителей. Успех был несомненный. Люди подолгу стояли у полотен., была одна особенная, у которой с первого дня люди останавливались в молчании и уходили в глубокой задумчивости. В каждой картине что-то было такое, соединявшее и печаль, и радость, и улыбку, и раздумье - что-то такое, чего не выскажешь словами, но что так ясно почувствуешь вдруг в первый день весны, когда еще не стаял зернистый слежавшийся снег и деревья зябнут в таких разливах, и слышно уже, как звенит капель, и вдруг чистой синью засинеет промоина в студеном небе, и луч весеннего солнца тронет нагие ветви берез. Это чувство Родины. Но что поделаешь, на выставках появлялись все новые имена, в русское искусство входило солнце, входила сверкающая краска. Вслед за Серовым, Левитаном, Коровиным появлялись размашистый
Архипов, светлый и тихий Нестеров, ярким вихрем ворвался Малявин, Поленов, а Мясоедов не хотел понять и не принимал всего этого, считая живопись молодых - "штукатурством". Когда Поленову исполнилось пятьдесят лет, он получил письмо от одного из своих учеников, заканчивающееся словами: "Дай вам бог долго поработать и по-прежнему вносить в искусство непосредственность, свежесть, правду. Сделанное вами в качестве художника громадно, значительно, но не менее значительно ваше непосредственное влияние на московское искусство. Я уверен, что искусство московское не было бы таким, не будь вас". Звали ученика Исааком Ильичом Левитаном. Ему суждено было продолжить дело, начатое Соврасовым, Васильевым, Поленовым.
Вспоминая о Репине, Корней Иванович Чуковский рассказывает, что, не зная еще Репина лично, он представлял его могучим великаном. К своим собственным работам он относился с болезненной неудовлетворенностью. Работать было для него единственно мыслимой формой существования. Когда к старости у него стала усыхать правая рука (что может быть страшнее для художника!), он подвесил палитру у пояса и научился писать левой рукой.
В расцвет своей творческой и выставочной деятельности Товарищество вступило в 1890-е годы, не смотря на то, что художнику в 90 годах легче было донести свои произведения до зрителя и на многих других выставках. Однако Серов,
Левитан, Иванов, Архипов, Остроухов, братья Коровины, Васнецов, Нестеров и многие другие видят в участии на выставках Товарищества свой долг передового русского художника. Рядом с грустной песней в народе везде рождалась удалая. Рядом с гневными и скорбными строфами Пушкина,
Лермонтова, Некрасова звучали их светлые гимны солнцу, разуму, красоте человека. Так и в живописи. Рядом с обличительными, бичующими холстами, рядом с "Неравным браком", "Проводами покойника", "Привалом арестантов",
"Крестным ходом в Курской губернии" и десятками других картин неизбежно должны были появиться поэтичные пейзажи Васильева, Поленова, Куинджи,
Левитана. Должна была народиться свежая, будто летним дождем омытая живопись Валентина Серова. Яркие, веселые, с любовью ко всему живому картины Кустодиева. Его масленичные гулянья, ярмарки, воскресные чаепития полные правдивой жизни. Минуло ровно пятьдесят лет с того памятного дня, когда Иван Николаевич Крамской с товарищами вышел из мертвящих стен академии на просторы жизни. Полстолетия - небольшой как будто срок, а сколько сделано, какой пройден путь! Нет уже рядом Крамского. Давно ушел
Федор Васильев. Нет Перова, Саврасова, Ярошенко, нет нелюдимо-застенчивого
Серово. Нет Левитана с его горящими темным печальным огнем глазами. Нет шумного добряка Куинджи и многих других. Но их творения живы, они по прежнему взывают к чувствам будят мысли, зовут людей к истине, справедливости и добру.

ХУДОЖНИКИ.

В 1863 г. 14 лучших художников выпускников Петербргской академии художеств, допущенных к конкурсу на большую золотую медаль, потребовали от академического начальства права совбодного выбора темы конкурсной картины в соответствии с наклонностями каждого. (А им были заданы один мифологический и один классический ландшафтный сюжеты.) Получив отказ, "бунтари" вышли из состава Академии и организовали петербургскую "Артель художников". Это был первая организация независимого нового искусства.
К 70-м годам новые эстетические идеи так завладели умами русских художников, что появилась потребность в объединении художников - реалистов всей России, чтобы целеустремлённо проводить в жизнь дорогие всем принципы.
Идея Товарищества передвижных выставок, предложенная Г. Г. Мясоедовым,
В. Г. Перовым, Н. Н. Ге и И. Н. Крамским, была горячо одобрена художниками
Москвы и Петербурга.
Передвижники - художники, входившие в российское демократическое художественное объединение Toвapищecтвo пepeдвижныx xyдoжecтвeнныx выcтaвoк. (ТПХВ), созданное в 1870 г. по инициативе В. Перова. Первая выставка состоялась в 1871 г. Передвижники испытали воздействие общественных и эстетических взглядов В. Белинского и Н. Чернышевского.
Большую роль в формировании их творческой программы сыграл критик
В. Стасов. П. Третьяков материально поддерживал передвижников, приобретая их произведения для своей галереи. Передвижники были убежденными реалистами, а выдвинутая ими программа народности искусства выражалась в изображении типических сторон и многогранных характеров социальной жизни, часто с критической тенденцией ("Земство обедает" Г. Мясоедова, 1872 г.,
"Встреча иконы" К. Савицкого, 1878 г.). Передвижники показывают не только бедность, но и красоту народного быта ("Приход колдуна на крестьянскую свадьбу" В. Максимова, 1875 г.), не только страдание, но и стойкость перед лицом жизненных невзгод, мужество и силу характеров ("Бурлаки на Волге"
И. Репина, 1873 г.), богатство и величие родной природы (пейзажи
А. Саврасова, И. Шишкина, И. Левитана), героические страницы национальной истории (картины В. Сурикова) и освободительного народного движения ("Арест пропагандиста", 1892 г.; "Отказ от исповеди", 1885 г.; "Не ждали", 1888 г.,
И. Репина). Большое значение в их творчестве приобретают социально бытовой портрет ("Курсистка" Н. Ярошенко, 1883 г.), пейзаж, а позже - историческая живопись, где главным действующим лицом выступает народ ("Утро стрелецкой казни" В. Сурикова, 1881 г.). Образы русской народно-сказочной фантазии оживают на полотнах В. Васнецова. Произведения В. Сурикова, И. Репина,
Н. Ге, В. Васнецова, И. Шишкина,, И. Левитана, представляющие собой вершины передвижнического реализма, отличаются свободной, широкой манерой письма, передачей световоздушной среды с помощью рефлексов, цветных теней, свободой и разнообразием композиционных решений. Последняя 48 - я выставка ТПХВ состоялась в 1923 г.
|[pic] |[pic] |[pic] |[pic] |
|Н.Н.Ге |И.Н. |И.И. |В.Г. Перов |
| |Крамской |Левитан | |
|[pic] |[pic] |[pic] |[pic] |
|А.И. |И.Е. Репин |В.А. Серов |В.М. |
|Куинджи | | |Васнецов |
|[pic] |[pic] |[pic] |[pic] |
|И.И. |В.И. |А.К. |В.Д. |
|Шишкин |Суриков |Саврасов |Поленов |

ВАСИЛИЙ ГРИГОРЬЕВИЧ ПЕРОВ

Василий Григорьевич Перов родился в городе Тобольске в 1834 году. Его отцом был губернский прокурор барон Г. К. фон Кридинер. Но, появившись на свет до брака родителей, художник получил фамилию крёстного отца - Васильев.
Правда, она ему по каким-то причинам не нравилась, и впоследствии художник утвердил за собой прозвище, данное ему в детстве за успехи в чистописании.
Первые уроки живописи Перов получил в арзамасской школе А. В. Ступина - лучшей провинциальной художественной школе того времени. 18-летним он переехал в Москву и поступил в московское Училище живописи, ваяния и зодчества.
"Проповедь в селе" - одна из первых картин Перова, за которую он получил в
Училище большую золотую медаль и право на стипендию для поездки за границу.
В картине "Проповедь в селе", созданной в год отмены крепостного права, когда не утихали споры о взаимоотношениях крестьян и помещиков, Перов изобразил сцену в сельской церкви. Священник одной рукой указывает вверх, а дугой - на задремавшего в кресле помещика, толстенького, неприятного; сидящая рядом молодая барыня тоже не слушает проповедь, она увлечена тем, что нашёптывает ей на ухо како-то холёныё господин. Левее стоят крестьяне в рваных одеждах. Они, почёсывая затылки, огорченно и недоверчиво слушают священника, видимо внушающего, что всякая власть от Бога." Я хотел изобразить одну из проповедей Иоанна Златоуста, причём старался показать степень её действия на разные характеры, на юность и старость, на бедность и богатство",- так объяснял художник замысел полотна.
Одновременно с "Проповедью в селе" Перов пишет картину, принёсшую ему первую известность, - "Сельский крёстный ход на пасхе". На фоне хмурого деревенского пейзажа разворачивается нестройное пьяное шествие с образами и хоругвями после праздничной пасхальной службы. С жестким реализмом Перов передает не столько физическое, сколько духовное убожество этих людей.
Картина произвела на современников убийственное впечатление контрастом между смыслом обряда и тем почти животным состоянием, до которого может опуститься человек. " Сельский крестный ход на пасхе" вызвал протест официальной критики и церкви, была снята с выставки Общества поощрения художеств, запрещена к показу и воспроизведению. Купившему её Павлу
Михайловичу Третьякову художник В.Г. Худяков писал: "…слухи носятся, что будто бы Вам от св. Синода скоро сделают запрос, на каком основании Вы покупаете такие безнравственные картины и выставляете публике?"
1862-1864 годы художник проводит за границей. Осмотрев музеи Германии,
Перов обосновывается в Париже. Там его живописный язык и колористическая гамма меняются, отступают на задний план назидательность и рассудочность раннего творчества. В Париже раскрылся Перов-лирик и Перов-психолог, о чем свидетельствуют такие работы, как "Савояр", "Слепой музыкант", "Парижские тряпичники". Париж Перова- это народные гулянья, балаганы на Монмартре, бродячие музыканты, нищие и бездомные. Но дальше этюдов работа не двигается. Большие картины остаются незаконченными.
"Написать картину совершенно невозможно…не зная ни народа, ни его образа жизни, ни характера, не зная типов народных, что составляет основу жанра",
- пишет Перов. И не отбыв за границей положенных ему как пенсионеру Училища пяти лет, он просит разрешения вернуться на Родину.
Вернувшись, Перов увидел Россию другими глазами. Едкий обличитель нравов превращается в "поэта скорби". Во второй половине 1860-х годов он создает свои лучшие произведения: " Проводы покойника", "Тройка", "Утопленница",
"Приезд гувернантки в купеческий дом", " Последний кабак у заставы", "
Спящие дети", " Странник". Каждая из них - законченная новелла о человеческом горе.
Согбенная фигура вдовы крестьянина, главной героини " Проводов покойника"(1865 г.), показывает, что её горе безутешно, а безрадостный пейзаж усугубляет ощущение тоски, затерянности несчастных героев в пустынном холодном мире.
Персонажи картины " Тройка"(1866 г.), изображающей детей, впряженных в сани с огромной обледенелой бочкой, вызывают еще большее сострадание у зрителя.
Столь же печален сюжет, мрачен пейзаж и в других произведениях этого периода, таких как " Утопленница"(1867 г.) и " Последний кабак у заставы"(1868 г.).
Следующее десятилетие, сменившее проникнутые пафосом отрицания шестидесятые, ознаменовалось поисками положительного идеала. Такие идеалы были найдены в среде русской интеллигенции. В это время П. М. Третьяков начинает заказывать портреты лидеров русской культуры. Многие из портретов
- Достоевского, Погодина, Майкова, Даля, Тургенева - были написаны Перовым.
Признанный публикой и критикой мэтром жанровой живописи, он неожиданно становится портретистом. Хотя даже в портрете Перов сохраняет мышление жанриста: по немногим деталям, позе, жесту, костюму мы всегда можем представить, как изображённый им человек разговаривает, ходит, какие у него привычки, кто его окружает.
Большинство его моделей- писатели. Литература занимала центральное место в культуре того времени. Писатель воспринимался как живое воплощение общественной совести, он был "властителем дум", к нему обращались за разрешением самых жгучих нравственных, социальных вопросов. Именно таким предстает у Перова Федор Достоевский. Из мрака фона выступает бледное, нервное, "мятое" лицо, лежащие на коленях руки сцеплены замком.
Не менее замечателен и портрет Владимира Ивановича Даля - писателя, этнографа, автора знаменитого "Толкового словаря живого великорусского языка", созданного им в последний год жизни. Сидящий в кресле сухой старик, покойно сложив руки, будто созерцает в глубину прожитых лет. В облике Даля просвечивают образы святых старцев Древней Руси: искусство второй половины
ХIХ века искало носителей идеалов духовности и мудрости не столько среди служителей церкви, сколько среди интеллигенции.
В иконостас "лучших людей русских" включаются и портреты крестьян.
Искусство творило мечту об идеальном общественном устройстве, где не будет ни бедных, ни богатых, а люди-братья будут работать на благо всех. Лучший из крестьянских портретов-типов Перова - "Странник". В его облике ощущается чувство собственного достоинства, своеобразный аристократизм, умудренная старость. Наряду с портретами в 70-е годы Перов пишет такие картины, как
"Охотники на привале", "Птицелов", "Рыболов", "Голубятник". Их герои - чудаки, идеалисты, романтики на свой лад, находящие отраду в общении с природой.
Вторая половина десятилетия окрасилась для Перова одиночеством, болезнью и лихорадочным творчеством. В 1875 году живописец последний раз участвует в экспозиции передвижников, а в 1877-м он, в течение многих лет казначей
Товарищества передвижных художественных выставок, отчитавшись до копейки, выйдет из его состава.
Перов много работает в мастерской никому не показывая свои новые картины, не понятый товарищами, списанный с "корабля современности" Крамским и другими критиками. В эти годы рождается Перов - исторический живописец. Он обращается к евангельским сюжетам, к фольклору. Перов задумывает триптих о
Емельяне Пугачеве: "Восстание", "Помещики и крестьяне", "Суд Пугачева" - замысел беспримерный для русского искусства ХIХ века, из которого удалось осуществить только последнюю часть. Пишет многофигурную монументальную картину на сюжет из истории раскольничьего мятежа 1682 года - "Никита
Пустосвят. Спор о вере"(1880-1881 гг.). Перова привлекают переломные моменты русской истории, выявляющие суть национального характера. Глубоко личное переживание Евангелия находит выражение в двух пронзительно эмоциональных работах: "Христос в Гефсиманском саду" и "Снятие с креста".
"Плач Ярославны", "Тающая снегурочка", "Иван-царевич на сером волке" - примеры обращения Перова к народному эпосу, не всегда убедительные по форме, но чрезвычайно интересные как первооткрытие этой темы в русском искусстве.
Существенные изменения претерпевает и живописный язык художника. Если раньше Перов долго и тщательно работал над своими произведениями, то теперь он словно торопится высказаться, мазок становится нервным и подвижным.
Перов мечется от сюжета к сюжету, многие работы начинает, но не заканчивает. Воображение художника рождает все новые грандиозные замыслы, но нет уже сил для их воплощения, и сам он понимает это. В 1882 году он умирает от чахотки.
Путь Перова в искусстве - это путь постоянного поиска, он не боялся меняться, без сожаления оставлял области, где удалось снискать славу. Во время преподавания в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у
Перова было много учеников, которые впоследствии стали известными русскими художниками: М. В. Нестеров, А. П. Рябушкин, А. С. Архипов.
С любовью и уважением вспоминали Перова его ученики. Заканчивая воспоминания о своем учителе, художник М. В. Нестеров писал: "Перова больше нет среди нас. Осталось его искусство, а в нем его большое сердце".

НИКОЛАЙ НИКОЛАЕВИЧ ГЕ

Ге, Николай Николаевич - знаменитый русский живописец. Родился 15 февраля
1831 г. в Воронеже. Семья Ге (Gay) родом из Франции; прадед Ге эмигрировал в Россию в конце XVIII в. и поселился в Москве. Отец Ге был помещиком; детство свое Ге провел в деревне, 10 лет от роду был привезен в Киев и помещен в 1 киевскую гимназию, по окончании которой поступил на физико- математический факультет сначала Киевского, потом Петербургского университета. В 1850 г. Ге бросил университет и поступил в Академию
Художеств, где занимался под руководством П. Басина .
В академии Ге пробыл семь лет и получил за программу "Ахиллес оплакивает
Патрокла" в 1855 г. малую, а за программу "Саул у Аэндорской волшебницы" в
1857 г. большую золотую медаль и командировку за границу. В Париже на него сильное впечатление произвели Салон 1857 г. и посмертная выставка произведений Поля Делароша. В Риме он познакомился с А. Ивановым и имел случай увидеть его картину "Явление Христа народу", которая не произвела на него особенно сильного впечатления. Всего более он увлекался произведениями
Микеланджело. Писал портреты, как и в бытность свою в академии, и эскизы:
"Смерть Виргинии" (1857), "Любовь Весталки" (1858) и "Разрушение
Иерусалимского храма" (1858). Этими последними работами Ге остался недоволен.
На некоторое время Ге бросает работы на исторические темы и пишет с натуры, совершает поездку в Неаполь, где пишет массу этюдов с поразившей его своею красотою природы. В 1860 г. он покидает Рим и переселяется во Флоренцию, где пытается писать эскиз "Смерть Ламбертации" (1860), но вскоре бросает эту работу, совершенно ею неудовлетворенный. Разочарование Ге в своих силах дошло до того, что он решил бросить искусство. "Я кончил тем, - пишет он в своих записках, - что решил лучше ничего не сказать, чем сказать ничего - слова К.П. Брюллова. Нужно оставить искусство, и вот я оставил все"... С детства религиозный, Ге в столь тяжелый для него момент обратился к религии; он стал усердно читать Евангелие и в нем нашел силу, пробудившую вновь жажду творчества.
В 1861 г. Ге начал писать "Тайную вечерю", а в 1863 г. привез ее в
Петербург и выставил на осенней выставке в Академии Художеств. "Впечатление от "Тайной вечери" в Петербурге было, можно сказать, громовое" (В. Стасов
). За "Тайную вечерю" Ге был возведен в звание профессора, минуя звание академика. Радостный и удовлетворенный, Ге в начале 1864 г. возвращается во
Флоренцию, пишет много эскизов на евангельские сюжеты ("Христос и Мария, сестра Лазаря", "Братья Спасителя" и другие) и начинает новую большую картину: "Вестники Воскресения". В это пребывание во Флоренции Ге знакомится и сближается с Герценом и пишет в 1867 г. его портрет, самый лучший из всех им написанных, пишет также много других портретов и много работает с натуры.
В 1867 г. оканчивает свою картину "Вестники Воскресения" и посылает ее на выставку Академии Художеств, но там отказывают в приеме ее, и его друзья выставляют ее в художественном клубе, но картина никакого успеха не имеет.
Та же участь постигает и новое его произведение: "Христос в Гефсиманском саду" как в Петербурге, так и на международной художественной выставке в
Мюнхене в 1869 г., куда Ге послал ее вместе с "Вестниками Воскресения".
В 1870 г. Ге возвращается в Петербург. Неудача с его последними картинами на религиозные темы заставила Ге бросить на время подобные сюжеты, и он вновь обратился к истории, на этот раз русской, ему родной и близкой. На первой выставке передвижников в 1871 г. он выставил свою картину "Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе". Впечатление от картины было очень сильное; она вызвала сильную полемику в газетах. Салтыков писал о картине: "Всякий, кто видел эти две простые фигуры, должен будет сознаться, что он был свидетелем одной из тех потрясающих драм, которые никогда не изглаживаются из памяти". Государь заказал художнику повторение картины для себя. Ге в это время вращался в среде писателей и ученых и написал портреты
Костомарова , Тургенева , Салтыкова, Некрасова , Пыпина , Серова ,
Антокольского , Т.П. Костомаровой. Тогда же он вылепил бюст Белинского.
В 1874 г. Ге выставил новую картину "Екатерина II у гроба Елисаветы"; она не имела успеха. В 1875 г. он написал "Пушкина в селе Михайловском", но и эта картина не произвела впечатления (приобретена она была Некрасовым). В
1875 г. Ге навсегда покинул Петербург и переселился в Малороссию, где купил небольшой хутор. В его душе совершился крупный переворот: он на время отказался совсем от искусства и занялся вопросами религии и морали. В своих записках он пишет, что надо жить сельским трудом, что искусство не может служить средством к жизни, что им нельзя торговать. Однако совершенно отказаться от него Ге не может: он продолжает писать у себя в деревне портреты соседей и родных, через четыре года начинает новую картину
"Милосердие", выставляет ее в 1880 г. в Петербурге, но она никого не удовлетворила, и это вновь на время оторвало Ге от искусства.
В 1882 г. Ге в Москве познакомился с Л. Н. Толстым и всецело подпал под его влияние. В 1884 г. Ге написал прекрасный портрет Л. Н. Толстого, затем новый ряд картин на религиозные сюжеты: "Выход с Тайной вечери" (1889),
"Что есть истина?" (1890), "Иуда" (Совесть) (1891), "Синедрион" (1892) и, наконец, "Распятие" в нескольких вариантах. В то же время он пишет портреты
Лихачевой, Костычева , свой собственный, Н.И. Петрункевича, делает рисунки к повести Л.Н. Толстого "Чем люди живы" и лепит бюст Л.Н. Толстого. Снова во всех газетах разгорелась полемика по поводу последних произведений Ге.
Картину "Что есть истина?" сняли с выставки; один из поклонников Ге повез ее по Европе и в Америку, но там особого впечатления она не произвела. Та же участь постигла "Синедрион", а в 1894 г. - и "Распятие"; последнюю картину ходили смотреть на частной квартире, где она была помещена после ее удаления с выставки, затем ее увезли в Лондон.
Ге был доволен тем впечатлением, которое произвели его картины, в них он нашел себя. Он скончался на своем хуторе 1 июня 1894 г. Еще в Киеве до поступления в академию Ге много слышал о К. Брюллове , и хотя не застал его в Петербурге, но увидел там его знаменитую "Помпею", которую считал идеалом художественного достижения; однако родственнее ему по натуре был П.
Деларош, оказавший на него огромное влияние как в смысле содержания его картин, так и в техническом отношении (Ге любил писать свои картины с восковых фигурок, как это советовал делать Деларош). Свою любовь к Брюллову
Ге сохранил до своей смерти, хотя отошел совершенно от его манеры.
В последний период своей художественной деятельности Ге искал достижения иного идеала; художнику, по его словам, талант дан для того, чтобы будить и открывать в человеке, что в нем есть дорогого, но что заслоняется пошлостью жизни. Главное в картине - мысль; главное значение Ге придавал сюжету и той религиозно-этической проблеме, которую он хотел разъяснить; форма сделалась для него чем-то второстепенным и ненужным. Одно время, под влиянием
Толстого, он даже бросил писать красками и иллюстрировал карандашом "Отче наш". Его дружба с Толстым осветила весь конец его жизни; они часто переписывались, делились своими планами, Ге постоянно советовался с Толстым относительно своих работ и всецело следовал совету последнего: "Картинами выскажите простое, понятное и нужное людям христианство".
Взятый сам по себе, Ге представляется выпуклой и яркой художественной личностью, в особенности в своих последних произведениях, в которых выразилось особое, очень "русское" отношение к Евангелию как к проповеди исключительно духовной красоты, с намеренным оттенением внешнего безобразия как самого Христа, так и всей обстановки его жизни. Эти произведения обладают серьезными и редкими качествами, дышат горячей искренностью и благородной убежденностью. Та же черта благородства сказалась и в портретах
Ге - быть может, лучших русских портретах за вторую половину XIX в. Его лица не только дышат жизненностью, но "на них лежит отражение благородной души их автора" (Александр Бенуа ).
После Ге остались записки и масса писем, где он выясняет свое отношение к искусству и где запечатлелись все его последовательные увлечения. Часть этих записок была напечатана в виде отдельных статей: "Киевская первая гимназия в сороковых годах" (сборник, изданный в пользу недостаточных студентов университета Святого Владимира, Киев, 1895); "Встречи" ("Северный
Вестник", 1894, книга 4); "Жизнь русского художника шестидесятых годов"
("Северный Вестник", 1893, книга 3).
Из произведений Ге в Третьяковской галерее имеются: "Смерть Виргинии",
"Любовь весталки", "Разрушение иерусалимского храма", "Мария, сестра
Лазаря, встречает Иисуса Христа", "Вестники Воскресенья", "В Гефсиманском саду", "Петр I допрашивает царевича Алексея", "Екатерина II у гроба
Елисаветы", "Выход Христа с учениками в Гефсиманский сад", "Что есть истина", "Иуда", "Суд Синедриона", "Голгофа"; портреты: А.И. Герцена, доктора Шифа, Н.И. Костомарова, А.П. Пыпина, А.А. Потехина , Л.Н. Толстого,
Н.И. Петрункевич и другие, а также много эскизов, этюдов, пейзажей и рисунков углем.
В Румянцевском музее находятся: "Эскиз к Тайной вечери", "Христос в
Гефсиманском саду" и бюст В. Г. Белинского. В музее Александра III :
"Тайная вечеря", "Петр I допрашивает царевича Алексея", портреты:
Я. П. Меркулова, матери Меркулова, Н. А. Некрасова и М. Е. Салтыкова. В
Musee du Luxembourg, в Париже - "Распятие" (1894).

ИСААК ИЛЬИЧ ЛЕВИТАН

Родился Исаак Ильич Левитан в августе 1860 года в небольшом литовском городке Кибартай. Почти нет сведений о детстве художника. Он никогда не вспоминал о своем прошлом, а незадолго до смерти уничтожил свой архив, письма родных и близких. В его бумагах нашли пачку писем, на которых рукой
Левитана было написано: "Сжечь, не читая". Воля умершего была исполнена. Но воспоминания людей, близко, знавших Левитана, дают возможность восстановить основные факты биографии художника.
Отец Левитана был мелким служащим. Поселившись с семьей в Москве, он стремился дать сыновьям хорошее образование. Вероятно, в выборе жизненного пути Исаака Левитана решающую роль сыграл его старший брат - художник. Он часто брал мальчика с собой на этюды, на художественные выставки. Когда
Исааку исполнилось 13 лет, он был принят в число учеников Училища живописи, ваяния и зодчества.
Учителями Левитана были Алексей Саврасов и Василий Поленов. "Левитану давалось все легко, - вспоминал его товарищ, известный русский живописец
Михаил Нестеров, - тем не менее, работал он упорно, с большой выдержкой.
Как-то пришел к нам в натурный класс и написал необязательный для пейзажистов этюд голого тела, написал совершенно по-своему, в два-три дня, хотя на это полагался месяц. Вообще Левитан работал быстро, скоро усваивая то, на что другие тратили немало усилий.
Его неоконченный "Симонов монастырь", взятый с противоположного берега
Москвы-реки, приняли как некое откровение. Тихий покой летнего вечера был передан молодым собратом нашим прекрасно".
Осознанный поворот новой русской живописи к демократическому реализму, национальности, современности обозначился в конце 50-х годов, вместе с революционной ситуацией в стране, с общественным возмужанием разночинной интеллигенции, с революционным просветительством Чернышевского,
Добролюбова, Салтыкова-Щедрина, с народолюбивой поэзией Некрасова. В
"Очерках гоголевского периода" (в 1856 г.) Чернышевский писал: "Если живопись ныне находится вообще в довольно жалком положении, главною причиною того надобно считать отчуждение этого искусства от современных стремлений". Эта же мысль приводилась во многих статьях журнала
"Современник".
Но живопись уже начинала приобщатся к современным стремлениям - раньше всего в Москве. Московское Училище и на десятою долю не пользовалось привилегиями петербургской Академии художеств, зато меньше зависело от ее укоренившихся догм, атмосфера была в нем более живая. Хотя преподаватели в
Училище в основном академисты, но академисты второстепенные и колеблющиеся,
- они не подавляли своим авторитетом так, как в Академии Ф. Бруни, столп старой школы, в свое время соперничавший с Брюлловым картиной "Медный змий".
Перов, вспоминая годы своего ученичества, говорил, что съезжались туда "со всех концов великой и разноплеменной России. И откуда у нас только не было учеников!.. Были они из далекой и холодной Сибири, из теплого Крыма и
Астрахани, из Польши, Дона, даже с Соловецких островов и Афона, а в заключение были и из Константинополя. Боже, какая, бывало, разнообразная, разнохарактерная толпа собиралась в стенах Училища!..".
Самобытные таланты, выкристаллизовавшиеся из этого раствора, из этой пестрой смеси "племен, наречий, состояний", стремились наконец поведать о том, чем они жили, что им было кровно близко. В Москве этот процесс был начат, в Петербурге он скоро ознаменовался двумя поворотными событиями, положившими конец академической монополии в искусстве. Первое: в 1863 году
14 выпускников Академии во главе с И. Крамским отказались писать дипломную картину на предложенный сюжет "Пир в Валгалле" и просили предоставить им самим выбор сюжетов. Им было отказано, и они демонстративно вышли из
Академии, образовав независимую Артель художников по типу коммун, описанных
Чернышевским в романе "Что делать?". Второе событие - создание в 1870 году
Товарищества передвижных выставок, душою которого стал тот же Крамской.
Товарищество передвижников не в пример многим позднейшим объединениям обошлось без всяких деклараций и манифестов. В его уставе лишь говорилось, что члены Товарищества должны сами вести свои материальные дела, не завися в этом отношении ни от кого, а также сами устраивать выставки и вывозить их в разные города ("передвигать" по России), чтобы знакомить страну с русским искусством. Оба эти пункта имели существенное значение, утверждая независимость искусства от властей и волю художников к широкому общению с людьми не только столичными. Главная роль в создании Товарищества и выработке его устава принадлежала помимо Крамского Мясоедову, Ге - из петербуржцев, а из москвичей - Перову, Прянишникову, Саврасову.
Открывшаяся в 1871 году первая выставка передвижников убедительно продемонстрировала существование нового направления, складывавшегося на протяжении 60-х годов. На ней было всего 46 экспонатов (в отличие от громоздких выставок Академии), но тщательно отобранных, и хотя выставка не была нарочито программной, общая неписаная программа вырисовывалась достаточно ясно. Были представлены все жанры - исторический, бытовой, пейзажный портретный, - и зрители могли судить, что нового внесли в них передвижники. Не повезло только скульптуре (была одна, и то мало примечательная скульптура Ф. Каменского), но этому виду искусства "не везло" долго, собственно всю вторую половину века.
К началу 90-х годов среди молодых художников московской школы были, правда, те, кто достойно и серьезно продолжали гражданственную передвижническую традицию: С. Иванов с его циклом картин о переселенцах, С. Коровин - автор картины "На миру", где интересно и вдумчиво раскрыты драматические
(действительно драматические!) коллизии дореформенной деревни. Но не они задавали тон: близился выход на авансцену "Мира искусства", равно далекого и от передвижничества и от Академии, - об этом новом художественном течении скажем дальше.
Как выглядела в ту пору Академия? Ее прежние ригористические художественные установки выветрились, она больше не настаивала на строгих требованиях неоклассицизма, на пресловутой иерархии жанров, к бытовому жанру относилась вполне терпимо, только предпочитала, чтобы он был "красивым", а не
"мужицким" (пример "красивых" неакадемических произведений - сцены из античной жизни популярного тогда С. Бакаловича). В массе своей неакадемическая продукция, как это было и в других странах, являлась буржуазно-салонной, ее "красота" - пошловатой красивостью. Но нельзя сказать, чтобы она не выдвигала талантов: очень талантлив был упоминавшийся выше Г. Семирадский, рано умерший В. Смирнов (успевший создать впечатляющую большую картину "Смерть Нерона"); нельзя отрицать определенных художественных достоинств живописи А. Сведомского и В. Котарбинского. Об этих художниках, считая их носителями "эллинского духа" одобрительно отзывался в свои поздние годы Репин, они импонировали Врубелю, так же как и
Айвазовский - тоже "академический" художник. С другой стороны, не кто иной, как Семирадский, в период реорганизации Академии решительно высказался в пользу бытового жанра, указывая как на положительный пример на Перова,
Репина и В. Маяковского. Так что точек схода между передвижниками и
Академией было достаточно, и это понял тогдашний вице-президент Академии
И.И. Толстой, по инициативе которого и были призваны к преподаванию ведущие передвижники.
Но главное, что не позволяет вовсе сбрасывать со счетов роль Академии художеств, прежде всего как учебного заведения, во второй половине века, - это то простое обстоятельство, что из ее стен вышли и Репин, и Суриков, и
Поленов, и Васнецов, а позже - Серов и Врубель, причем они не повторили
"бунта четырнадцати" и, по-видимому, извлекли пользу из своего ученичества.
Точнее, они все извлекли пользу из уроков П.П. Чистякова, которого поэтому и называли "всеобщим учителем". Чистякова заслуживает особого внимания.
Есть даже что-то загадочное во всеобщей популярности Чистякова у художников очень разных по своей творческой индивидуальности. Несловоохотливый Суриков писал Чистякову длиннейшие письма из-за границы. В. Васнецов обращался к
Чистякову со словами: "Желал бы называться вашим сыном по духу". Врубель с гордостью называл себя чистяковцем. И это не смотря на то, что как художник
Чистяков был второстепенным, писал вообще мало. Зато как педагог был в своем роде единственным. Уже в 1908 году Серов писал ему: "Помню вас, как учителя, и считаю вас единственным (в России) истинным учителем вечных, незыблемых законов формы - чему только и можно учить". Мудрость Чистякова была в том, что он понимал, чему учить можно и должно, как фундаменту необходимого мастерства, а чему нельзя - что идет от таланта и личности художника, которые надо уважать и относиться с пониманием и бережно.
Поэтому его система обучению рисунку, анатомии и перспективе не кого не сковывала, каждый извлекал из нее нужное для себя, оставался простор личным дарованиям и поискам, а фундамент закладывался прочный. Чистяков не оставил развернутого изложения своей "системы", она реконструируется в основном по воспоминаниям его учеников. Эта была система рационалистическая, суть ее заключалась в сознательном аналитическом подходе к построению формы.
Чистяков учил "рисовать формой". Не контурами, не "чертежно" и не тушевкой, а строить объемную форму в пространстве, идя от общего к частному.
Рисование по Чистякову, есть интеллектуальный процесс, "выведение законов из натуры" - это он и считал необходимой основой искусства, какая бы не была у художника "манера" и "природный оттенок". На приоритете рисунка
Чистяков настаивал и со своей склонностью к шутливым афоризмам выражал это так: "Рисунок - мужская часть, мужчина; живопись - женщина".
Уважение к рисунку, к построенной конструктивной форме укоренилось в русском искусстве. Был ли тут причиной Чистяков с его "системой" или общая направленность русской культуры к реализму была причиной популярности чистяковского метода, - так или иначе, русские живописцы до Серова,
Нестерова и Врубеля включительно чтили "вечные незыблемые законы формы" и остерегались "развеществления" или подчинения аморфной красочной стихии, как бы ни любили цвет.
В числе передвижников, приглашенных в Академию, было двое пейзажистов -
Шишкин и Куинджи. Как раз в то время начиналось а искусстве гегемония пейзажа и как самостоятельного жанра, где царил Левитан, и как равноправного элемента бытовой, исторической, отчасти и портретной живописи. Вопреки прогнозам Стасова, полагающего, что роль пейзажа будет уменьшаться, она в 90-е годы возросла, как никогда. Преобладал лирический
"пейзаж настроения", ведущий свою родословную от Саврасова и Поленова.

Одна из самых значительных страниц биографии Левитана - его дружба с А. П.
Чеховым. Чехов и Левитан - ровесники. Судьбы их во многом схожи. Оба приехали в Москву из провинции.
"Когда я узнала Левитана, - вспоминала сестра Чехова Мария Павловна, - он жил на гроши, как и мой брат Николай, да и большинство других учеников, заработанные то продажей на ученической выставке, то исполнением кое-каких заказов. Ближе всего Левитан сошелся с нашей семьей уже после окончания школы, когда мы поселились в красивом имении Бабкине, под Москвой... С утра до вечера Левитан и брат были за работой... Левитан иногда прямо поражал меня, так упорно он работал, и стены его "курятника" быстро покрывались рядами превосходных этюдов... В дни отдыха мы часами просиживали с удочками где-нибудь в тени прибрежных кустов... Левитан любил природу как-то особенно. Это была даже и не любовь, а какая-то влюбленность... Искусство было для него чем-то даже святым... Левитан знал, что идет верным путем, верил в этот путь, верил, что видит в родной природе новые красоты".
С Антоном Павловичем Чеховым у Левитана установились своеобразные отношения. Они всегда поддразнивали друг друга, но те немногие высказывания и письма, которые дошли до нас, говорят о том, что Левитан открывал свою душу только Чехову.
"Но что же делать, я не могу быть хоть немного счастлив, покоен, ну, словом, не понимаю себя вне живописи", - признавался Левитан Чехову в одном из писем. В это же время Чехов пишет одному из своих адресатов: "Со мной живет Левитан, привезший... массу (штук 50) замечательных (по мнению знатоков) эскизов. Талант его растет не по дням, а по часам..."
Константин Паустовский находил в творчестве Чехова и Левитана много общего.
"Картины Левитана, - писал Паустовский, - требуют медленного рассматривания. Они не ошеломляют глаз. Они скромны и точны, подобно чеховским рассказам, но чем дольше вглядываешься в них, тем все милее становится тишина провинциальных посадов, знакомых рек и проселков".
В повести Чехова "Три года" есть эпизод посещения художественной выставки а
Училище живописи. Героиня повести Юлия рассеянно ходит по залам, и ей кажется, что на выставке много картин одинаковых. Но вот она "остановилась перед небольшим пейзажем и смотрела на него равнодушно. На переднем плане речка, через него бревенчатый мостик, на том берегу тропинка, исчезающая в темной траве, поле, потом справа кусочек леса, около него костер: должно быть, ночное стерегут. А вдали догорает вечерняя заря.
Юлия вообразила, как она сама идет по мостику, потом тропинкой все дальше и дальше, а кругом тихо, кричат сонные дергачи, вдали мигает огонь. И почему- то вдруг ей стало казаться, что эти самые облачка, которые протянулись по красной части неба, и лес, и поле она видела уже давно и много раз, она почувствовала себя одинокой и захотелось ей идти, идти и идти по тропинке; и там, где была вечерняя заря, покоилось отражение чего-то неземного, вечного". Взволнованная тем, что "картина стала ей вдруг понятна", Юлия
"начала снова ходить по залам и осматривать картины, хотела понять их, и уже ей не казалось, что на выставке много одинаковых картин".
Пейзаж, описанный Чеховым, мог бы принадлежать Левитану, хотя это вымышленный писателем пейзаж: Чехов никогда ничего не брал прямо "из натуры". Повесть "Три года" написана в 1894 году, когда творчество
Левитана, друга Чехова, находилось в полном расцвете. Приведенный отрывок лучше всяких искусствоведческих исследований показывает, что такое "пейзаж настроения", на какое восприятие он был рассчитан и что значило его
"понимать". Неопытная в живописи, но чуткая Юлия поняла - ее муж и знакомый, считавшие себя знатоками, не нашли в пейзаже "ничего особенного".
А она не могла им объяснить, потому что такие вещи и нельзя объяснить, их можно только почувствовать через свой душевный опыт.
Картину "Осенний день. Сокольники" Левитан написал в 1879 году, она была одна из первых его работ. Картина экспонировалась на московской выставке и была куплена П. М. Третьяковым для его галереи. В те годы Левитан учился в
Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Ему было только 19 лет, но художник уже имел богатый жизненный опыт.
"...По дорожке Сокольнического парка, по ворохам опавшей листвы шла молодая женщина в черном... Она была одна среди осенней рощи, и это одиночество окружало ее ощущением грусти и задумчивости. "Осенний день в Сокольниках" первая картина выдающегося русского художника Исаака Левитана, где серая и золотея осень, печальная, как тогдашняя русская жизнь, как жизнь самого
Левитана, дышала с холста осторожной теплотой и щемила у зрителей сердце...
Осень на картинах Левитана очень разнообразна. Невозможно перечислить все осенние дни, нанесенные им на полотно", - так писал о творчестве выдающегося русского пейзажиста Исаака Левитана известный советский писатель Константин Паустовский.

Летом 1890 года Левитан едет в Юрьевец и среди многочисленных пейзажей и этюдов пишет вид Кривоозерского монастыря. Так рождается замысел одной из лучших картин художника "Тихая обитель", где образ тихой обители и мостков через реку, соединявших ее с окружающим миром, выражали глубокие размышления художника о жизни. Известно, что эта картина произвела сильное впечатление на Чехова.
Левитан не населял свой пейзажи людьми. Достаточно вспомнить, что фигуру женщины в картине "Осенний день. Сокольники" написал Николай Чехов, брат писателя. И тем не менее картины Левитана теснейшим образом связаны с переживаниями человека, они всегда воздействуют на чувства людей. Для него понять природу - означало передать самые свой сокровенные мысли, раздумья о месте человека в мироздании, о его сложных и противоречивых отношениях с окружающим миром.
Многие произведения Левитана проникнуты грустью может быть оттого, что величественная природа находится в такой дисгармонии с жизнью человека.
Картину "Владимирка" в 1894 году Левитан принес в дар П.Н. Третьякову для галереи. Владимирка - это большая дорога Владимировской губернии. В одном из воспоминании о Левитане читаем: "однажды, возвращаясь с охоты, мы с
Левитаном вышли на старое Владимирское шоссе. Картина была полна удивительной тихой прелестью... и вдруг Левитан вспомнил, что это за дорога... "постойте. Да ведь это Владимирка, та самая Владимирка, по которой когда-то, звякая кандалами, прошло в Сибирь столько несчастного люда...". И в тишине поэтической картины стала чудится нам глубокая затаенная грусть".
Так возник замысел пейзажа, который называют социальным. Чувство, пережитое художником, здесь с большей определенностью, чем в других картинах, превратилась в скорбную тему народного движения. Это подлинный документ эпохи, пейзаж, стоящий в одном ряду с произведениями, обличающими гнет, насилие и произвол царской России. Название картины - "Владимирка" - у людей того времени вызывала социальные ассоциации, заставляя вообразить вполне определенные картины жизни России. Но, кроме названия, картина не содержит больше никаких разъясняющих элементов, это чистый пейзаж, в котором Левитан не поступился красотой русской природы, не умолил ее поэтической прелести и величественности.
Как удалось художнику средствами пейзажа добиться в картине социального звучания? Безусловно, главнейшим в картине для понимания ее смысла является образ дороги. Она тянется далеко-далеко в глубину среди полей, перелесков и селений и где-то у самого горизонта теряется. Кажется, что она из края в край пересекла всю страну, вдоль и поперек исхожена людьми. Чувство щемящей тоски возникает, когда смотришь на эту дорогу. И воображение создает картины людской скорби, слышатся звуки цепей и народный стон. "Стонет он по полям, по дорогам, стонет он по тюрьмам, по острогам, в рудниках, на железной цепи..." (Некрасов). Важно в картине изображение холодного, серого неба, занимающего значительную часть холста, по которому вольно бегут облака. И конечно, основную мысль произведения раскрывает его колорит.
Вроде бы богата и многообразна цветовая гамма пейзажа, все краски, которые есть в природе, сохранены на полотне. Но все эти разнообразные цвета приведены к единой тональности и звучат как приглушенные краски серого сумрачного дня.

Последнее десятилетие в жизни Левитана было особенно плодотворным. В пейзажах "У омутах", "Вечерний звон", "Над вечным покоем", "Март", "Золотая осень", "Большая дорога", "Сумерки. Стога", "Летний вечер", "Озеро, Русь" нашли отражение размышления художника о смысле жизни.
Картина "У омута" проникнута мрачным предчувствием. Сумерки. Тяжелые облака плывут по закатному небу. Кустарники и деревья как будто прячут кого-то.
Кажется, что лес полон шорохов, живет той тайной ночной жизнью, которой не знает человек. Узкая тропинка, шаткие мостки над омутом ведут в таинственную, полную неизвестности чащу. Страшно остаться одному в таком месте.
Совсем иным чувством проникнута картина "Ветреный день". Вероятно, это самое радостное произведение Левитана.
"Совершенно новыми приемами и большим мастерством поражали нас всех этюды и картины, что привозил в Москву Левитан с Волги. Там, после упорных трудов, был окончен "Ветреный день" с нарядными баржами на первом плане. Этот этюд- картина не легко дался художнику. В конце концов "Ветреный день" был окончен, и, быть может, ни одна картина, кроме репинских "Бурлаков", не дает такой яркой, точной характеристики Волги", - эти слова принадлежат художнику Михаилу Нестерову.
Левитан написал на Волге множество картин, изобразив и "Пасмурный день" и
"После дождя. Плес" и "Вечер на Волге", но, может быть, самый яркий образ вейкой русской реки запечатлен на полотне "Свежий ветер". Ослепительно белые корабли, синяя вода, яркие солнечные блики, огромные баржи с товарами
- все это создает радостное впечатление движения, жизни, наполненной трудом и смыслом.
В те годы солнечные полотна у художника уступают место пейзажам, проникнутым трагическим ощущением одиночества, тоски. Левитан был тяжело болен и его не покидала мысль о близкой смерти. Врачи направляют Левитана в
Италию. "Чувствую себя немного лучше, хотя все-таки неважно. В Италию не еду, а через неделю-две еду в Париж посмотреть выставки, - пишет он художнику А. М. Васнецову, - воображаю, какая прелесть теперь у нас на
Руси, - реки разлились, оживает все... Нет лучше страны, чем Россия! Только в России может быть настоящий пейзажист". Вернувшись на родину. Левитан едет на Удомельское озеро. Заброшенный уголок Русской земли, суровая северная природа подсказали художнику тему его знаменитой картины "Над вечным покоем".
Перед нами открывается грандиозная панорама: высокий мыс берега, бескрайние водные просторы озера и огромное небо с грозовыми облаками. Мыс кажется
"плывущим", мы устремляем свой взор вперед по направлению его движения к маленькому островку, к синим далям на горизонте и за тем вверх на небо. Три стихии - земля, вода и небо - охватываются разом, одним взглядом, они изображены обобщенно, большими, четко очерченными массами. И именно обобщенностью изображаемого этот пейзаж отличается от предыдущих - художник создает величественный, монументальный образ природы.
На всех полотнах Левитана природа живет, проникнутая человеческими чувствами, настроениями, переживаниями. В этой картине "психологизм" приобретает новое качество: здесь природа тоже "живет", но собственной жизнью, протекающей помимо воле человека. Она одухотворена, как бывает одухотворена природа в сказках, былинах. Вода - мы видим не просто поверхность воды, в которой отражается окружающее, как это привычно нам, а ощущаем как единую массу, которая колышется в громадной чаше и светится единым белесо-свинцовым цветом. Небо тоже объято движением: величественное действие развертывается на нем. Движутся беспорядочно громоздящиеся, клубящиеся, сталкивающиеся друг с другом облака, более темных свинцово- фиолетовых тонов и более светлых, более тяжелых и более легких. И только небольшое розовое облако, выходящее из возникшего между тучами просвета, облако, очертание которого напоминает островок в озере, спокойно проплывает мимо и скоро исчезнет.
"Земная" часть картины - мыс с приютившейся на нем старой церквушкой, деревьями, раскачиваемыми ветром, и покривившимися могильными крестами.
Земная жизнь, которую мы видим, включается в вечную жизнь природы. Раздумья о смысле жизни, о жизни и смерти человека, о бессмертии, о беспредельности жизни рождает это полотно.

Левитан писал в одном из писем: "Вечность, грозная вечность, в которой потонули поколения и потонут еще... Какой ужас, какой страх!". Картина "Над вечным покоем" заставляет задуматься над смыслом жизни и над ее быстротечностью. "В ней я весь, со всей своей психикой, со всем моим содержанием", - говорил об этой картине художник.
Часто бывал Левитан у Чеховых. Дружная и сердечная атмосфера Чеховской семьи успокаивала его. Ласково и преданно смотрела на Левитана Мария
Павловна Чехова, сохранившая на всю жизнь глубокое чувство к художнику.
"Милая, дорогая, любимая Маша", -так начинал свои письма к Марии Павловне
Левитан.
Личная жизнь художника не сложилась. У него не было семьи, детей. Кто знает, может быть, единственное сильное чувство он испытал к Марии
Павловне.
У Чехова в Крыму Левитан встретил новый 1900 год, последний год своей жизни. Две недели провел Левитан с Чеховым, рассказывал писателю о новых замыслах, о еще не написанных картинах о своих учениках..
Еще в 1898 году Левитан начал преподавать в том самом училище, в котором учился сам. Он мечтал создать Дом пейзажей - большую мастерскую, в которой могли бы работать все русские пейзажисты. Один из учеников Левитана вспоминал: "Влияние Левитана на нас, учеников, было очень велико. Это обусловливалось не только его авторитетом как художника, но и тем, что
Левитан был разносторонне образованным человеком... Левитан умел к каждому из нас подойти творчески, как художник; под его корректурой этюд, картины оживали, каждый раз по-новому, как оживали на выставках в его собственных картинах уголки родной природы, до него никем не замеченные, не открытые".
Когда открылась пейзажная мастерская, почти половина большой комнаты была отведена под уголок леса, в котором были ели, небольшие деревья с желтыми листьями, зеленый мох, дерн, кадки с папоротниками. Свет из окна падал так, как бы он падал на лесной поляне. И. Е. Репин в один из своих приездов в училище был поражен этой мастерской. Левитан советовал своим ученикам не ограничиваться поисками удачной композиции, нужного колорита. Главной задачей пейзажиста он считал создание образа, способного передать жизнь природы. Часто Левитан привозил в мастерскую цветы. Он говорил своим ученикам, что цветы надо писать так, чтобы от них пахло не красками, а цветами. "Полезно с натуры сделать два-три мазка, а остальное доделать дома, - говорил Левитан. - Запоминать надо не отдельные предметы, а стараться схватить общее, то, в чем сказалась жизнь, гармония цветов".
Левитан был очень внимателен к своим ученикам. От его пристального взгляда ничего нельзя было скрыть. Он видел, что одному трудно найти форму, а другой подражает признанным авторитетам. Иной раз Левитан замечал, что его ученики материально нуждаются, и немедленно оказывал им помощь. Помогал он очень тактично, не обижая. Летом ученики Левитана выезжали на этюды. Так было и летом 1900 года. Ученики Левитана поселились в Химках. Они ждали своего учителя и написали ему шуточное письмо, в котором сообщали, между прочим, что уже грачи, чьи гнезда чернели на деревьях возле дачи, соскучились и все время кричат: "Где Левитан, где Исаак Ильич?" В ответном письме Левитан, всегда ценивший шутку, писал: "Передайте грачам, что как только встану - приеду. А если будут очень надоедать, попугайте: не только приедет, но и ружье привезет".
Но Левитан уже не встал. "Как Левитан? Меня ужасно мучает неизвестность.
Если что слышали, то напишите, пожалуйста", - спрашивал Чехов из Ялты 0. Л.
Книппер. Тревога Чехова была не напрасной. 22 июля (4 августа) 1900 года
Левитан умер.
Свою последнюю большую картину художник назвал "Озеро, Русь". Широкая гладь воды отражает облака, освещенные солнцем. На дальнем берегу, насколько видит глаз, поля, деревушки, купола церквей. Все в картине - солнце, ветер, несущиеся облака - пронизано ощущением счастья. Трудно поверить, что это полотно писал умирающий художник. Казалось, он хотел сказать: "Это Русь, счастливая, свободная, какой она может быть и будет. Не бедность, не смирение и страдания удел России, она вся - в будущем".
В картине "Озеро, Русь" Левитан особенно приближает чистый пейзаж к человеческой жизни. Радостный, полный солнечного света, воздуха пейзаж картины с ее торжественными просторами земли и неба кажется олицетворением праздничного дня в деревне.
Основой этого предельно возможного приближения образа природы к человеческой жизни была усвоенная Левитаном традиция понимания пейзажа как части общей темы народной жизни. В картине "Озеро, Русь" мы видим как бы завершение того, что так ясно выражается и в "После дождя. Плес", и в
"Тихой обители", и в "Вечернем звоне", и в ряде других картин.
Левитан встретил широкое признание в обществе. Его элегичность была созвучна преобладающим настроениям русской интеллигенции, а в его видении природы счастливо сочетались объективное и личное, традиционность и новизна. Младший современник Левитана, В. Борисов-Мусатов, еще более элегичен, но он и более обособлен в своем строе меланхолических переживаний: его полотна требуют от зрителя избирательной психологической совместимости с художником. Лирика Левитана масштабнее, а потому доходчивее. Подобно своим учителям Саврасову и Поленову, он не был лириком субъективного типа, хотя элемент "личного" у него сильнее. В его искусстве есть та утонченная нервность, которая характерна для душевного склада
"детей рубежа", но вместе с тем оно вызывает общезначимые ассоциации, уходящими корнями в историю и поэзию народа. Писал ли он Волгу - эта была раздольная река русских песен. Писал Владимирскую дорогу - в ней узнавалась, не по внешним приметам, а по настроению, дорога ссыльных, широкий тоскливый тракт, где "колодников звонкие цепи взметают дорожную пыль". Писал "У омута" - вспоминались предания об утопленницах. А какой рой воспоминаний будят у каждого, кто когда-либо чувствовал очарование русской весны, "Март" или "Большая вода", с их голубыми звонами, физически ощутимым теплом солнца и свежестью последнего снега, с этой осоловевшей на солнце покорной лошадкой и с этими тонкими березами в половодье. Пленэр, - да, конечно, здесь сколько угодно пленэра, но все живописные категории
"умирают" в неотразимом чувстве родины, родных мест.
Какой-то перебор, какое-то чрезмерное нагнетание настроения есть, может быть, только в той картине, которой сам художник особенно дорожил, - "Над вечным покоем". Это пейзажное memtnto mori: в огромном небе тревожно и грозно наплывают тучи над таким маленьким по сравнению с небом, таким смиренным кладбищем возле деревянной церкви. Об этой картине Левитан писал
Третьякову: "...в ней я весь со всей психикой, со всем моим содержанием".
Левитан прожил всего сорок лет. Он был порывисто-неуравновешенным человеком, легко ранимым, подверженным приступам тоски, доводившим его до попыток самоубийства. Вместе с тем он умел радоваться и наслаждаться жизнью. Контрастность его душевных состояний сказывалась на выборе и трактовке состояний природы: он показывал русскую природу в широком диапазоне, от сумрачного минора до ясной праздничности. Воля к радости вспыхнула у него особенно в последние годы, когда он был болен тяжело и неизлечимо. В дневнике Чехова есть лаконичная запись , помеченная декабрем
1896 года: "У Левитана расширение аорты. Носит на груди глину. Превосходные этюды и страстная жажда жизни". В эти годы, нося на груди глину, Левитан написал самые мажорные свои вещи - "Март", "Озеро в солнечный день",
"Золотую осень". И уже в год смерти, совпавший с последним годом века, -
"Летний вечер". Небольшая по размеру и очень простая по мотиву (дорожка, околица и лес на горизонте), эта картина написана с замечательной живописной свободой, широкими мазками, построена на отношениях немногих тонов, холодных и теплых. Но, как всегда, технику у Левитана не замечаешь.
Вы чувствуете себя мирным путником, идущим из тени навстречу закатному свету через позолоченные им ворота околицы. И действительно, кажется, что
"там, где была вечерняя заря, покоилось отражение чего-то неземного, вечного". Чехов словно предугадал настроение прощальной картины Левитана.
В русской природе, которую Левитан любил превыше всего, ему всегда хотелось излить свое внутреннее настроение и тревогу, раствориться в ее гармонии, найти "тихую обитель". Название этой картины - своеобразная черта времени.
Кажется, русское искусство вновь проходило стадию тихого романтизма.

"Вся недолгая творческая жизнь Левитана была наполнена вечными неустанными поисками. ...Развитие его творчества - это поиски новых и новых образов русской природы, в которых раскрывались бы все новые ее черты и признаки. А вместе с этим это была и эволюция самого художнического восприятия природы, отношения к ней, ее живописной передачи. Это была богатая достижениями эволюция всего живописного строя искусства Левитана", - пишет в своей монографии "Левитан. Жизнь и творчество" А. А. Федоров-Давыдов.
Художественное наследие Исаака Левитана огромно, живописные полотна, акварели, пастели, графика, иллюстрации.
Характеризуя русских пейзажистов, Игорь Грабарь особо выделяет творчество
Левитана: "Он самый большой поэт среди них и самый большой чародей настроения, он наделен наиболее музыкальной душой и наиболее острым чутьем русских мотивов в пейзаже. Поэтому Левитан, вобравший в себя все лучшие стороны Сероват", Коровина, Остроухова и целого ряда других своих друзей, смог из всех этих элементов создать свой собственный стиль, который явйлся вместе с тем и стилем русского пейзажа, по справедливости названного
"левитановским"".

В Петербурге шел трудный и сопряженный с большими издержками процесс взаимной адаптации позднего передвижничества и позднего академизма, художественная жизнь Москвы протекала гораздо более ярко, чем в столице.
Здесь развивались свои, московские традиции, заложенные в Училище живописи и ваяния, здесь был кружок Мамонтова, галерея Третьякова, здесь в последней четверти века работали и Суриков, и Васнецов, и Поленов и формировалась плеяда новых молодых талантов. В Москве собственным путем развивалась пейзажная живопись, подарив русскому искусству несравненного Левитана.