Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4  5  6  7  8 | Следующая страница реферата

^ 1 Это говорит о сохранении у псковских мастеров даже в эту позднюю для русской иконописи эпоху целостности восприятия мира.

более чем очевидно, что они не хотели его заглушать белилами. Следуя этому принципу света накладывали очень экономно и продуманно. Свет вспыхивает на иконе очень небольшими по площади но ослепительно белыми вспышками, не смешиваясь с материей, но создавая впечатление моментальности, молниеносности происходящего. Пробела мало похожи на земной свет. Их наличие соответствует скорее некоторой «печати
Божественного» на земной материи. Большие локальные пятна в иконе не дробятся светом, но помечаются его мимолетными вспышками. Большие формы не разрушаются, но оказываются составленными из определенного числа маленьких.

Псковская школа и столичное искусство.

Мастер отлично владеет формой, он вполне способен разложить свет по поверхности согласно оптическим законам реальности, но ему не нужна статика и успокоенность, ему нужна выразительность и напряженность. Он прекрасно знаком с анатомией человеческой фигуры, но подчиняет реалистическую анатомию, для него не имеющую самоценности, условной анатомии иконы, ему важнее выразительность и одухотворенность образа.

Псковский метод при сравнении с классическими византийскими образцами, обнаруживает характерную многим провинциальным памятникам преувеличенную экспрессивность. Псковские мастера, живя и работая в стране, далекой от
Византии, естественно ориентировались на мастеров Константинополя, но не копировали их, а шли своим путем.

В исследовании о иконе Спас Ярое Око Из московского Кремля О.С. Поповой, мы встречаем замечание такого характера: «Стремление подражать пластической лепке и вместе с тем явное не владение этим классическим приемом...»^2.
Но характерность псковского искусства как раз в том, что мастер и не стремился к копированию технологии пластической лепки, но наоборот, сознательно пренебрегал ею для достижения большей выразительности и экспрессии образа. Псковским мастерам, впрочем как и их согражданам, гораздо ближе было искусство крайностей, представлявшее святость в напряжении и силе. Столичный интеллектуализм и рафинированность иконописи не смогли бы быть оценены по достоинству во Пскове, здесь исторический и культурный контекст общества требовали другого искусства. Художники древнего Пскова были последовательными и глубокими знатоками технологии иконописи. Именно это знание было

^1 О. С Попова. Указ. Соч. с. 18.

^2 О.С. Попова. Искусство Новгорода и Москвы первой половины XIV века и его связи с Византией. М. 1980. С. 129.

основой для плодотворной работы. От владения мастером техникой письма в иконописи очень во многом зависит конечный результат работы, потому что творчество могло полноценно реализоваться только в теснейшем сотрудничестве мастера и материала. «Вся система письма строго последовательна, точна и выверена, но именно эта дисциплина дает художнику возможность свести в единое целое множество индивидуальных образов, позволяет приобщить сущность каждого происходящему событию, раскрыть в состоянии этих образов сложный философский смысл сюжета. Художник не связан каноном, скорее наоборот, благодаря ему он не только воссоздает индивидуальность того или иного лица, но и привносит в него черты свои представления о чистоте и силе духа, способности к жертве и подвигу»^1.

* * *

Анализ иконы «Сошествие во ад» из ПИХАМЗ позволяет сделать некоторые выводы, касающиеся не только данного произведения, но относящиеся так же к целому ряду памятников псковской школы иконописи.

Очевидным представляется прежде всего то, что икона, как часть храмовой декорации, не может рассматриваться вне контекста всего того, что в христианстве связано с храмом. Понятие христианского храма комплексно и каждое из его составляющих, таких как архитектура, стенные декорации, иконы, утварь, пение и т.д. очень важно не только само по себе но и из-за теснейшей связи с прочими компонентами. Принимая во внимание целостность мира древних псковичей мы имеем право заключить, что изучение какого-либо из вышеперечисленных слагаемых храма не может производиться в отрыве от других, но должно вестись комплексно по всем направлениям.

Принципиальную роль играет определение первоначального места расположения иконы в интерьере храма, для которого она была написана, а также составляющих этого интерьера - иконостаса, прочих икон, настенных декораций, утвари и т.д. Этот аспект помог бы пролить немного света на причины такой популярности икон «Сошествие во ад» псковского извода и выяснить многое, о чем можно сейчас только строить догадки.

^1 А.Н. Овчинников. «Опыт реконструкции...» с. 203-204.

Пока не известно, по какому признаку отбирались «избранные святые», чем вызвана такая конкретность и детальность в изображении адской бездны.

В рамках настоящей работы к сожалению недостаточно места для детального рассмотрения процесса формирования извода и того, какими путями мог попасть протограф во Псков. На настоящий момент нет источников, которые могли бы осветить нам подробнее эти моменты.

Несмотря на эти белые пятна оригинальность и самобытность псковской школы заслуживают с течением времени все более серьезного отношения к себе со стороны специалистов по средневековому искусству, и если не так давно
Псков рассматривали как одну из далеких и неразвитых провинций
Византийского искусства, то сейчас творчество псковских средневековых художников получает все большее признание.

Примечания.

* ГРМ, инв. ДРЖ 2120. XIV- нач. XV - XVI в. 81.5 X 66 X 2.7. Доска сосновая из двух частей, шпонки врезные, сквозные (поздние), ковчег, паволока. Широкая датировка обусловлена состоянием памятника, наличием нескольких слоев записей и поновлений, сделанных в процессе трех антикварных реставраций. Авторский красочный слой с многочисленными утратами и потертостями. Реставрированы до поступления в музей и повторно в 1935 г. Н.И. Тюлиным. Происхождение неизвестно, в ГРМ поступила в 1913 году из коллекции Н.П. Лихачева. См. Из коллекции Лихачева. Каталог выставки. СПб.,1993, с.135, кат 341 ( там же библиография); Псковская икона XIII - XVI веков. Альбом. Авторы вступит. ст. М.В. Алпатов и И.С.
Родникова.Л.1990, кат.14, с 294, цв. ил. 14.

** Псковский историко-архитектурный и художественный музей -заповедник, инв. №2731. Кон. XV века. 120 X 99. Доска сосновая из трех частей, две накладные шпонки, ковчег, паволока. Происхождение неизвестно. В музей поступила до 1940-х гг. Во время войны была вывезена оккупантами в
Германию и возвращена в 1945 году. Раскрыта в ГЦХРМ им. Грабаря В.А.
Зборовским в 1967 - 1970 гг. Особенно пострадала живопись верхнего ряда святых. См. Живопись Древнего Пскова. Каталог 1970, б/п; Овчинников А.Н.
Опыт описания произведений древнерусской станковой живописи. Техника и стиль. Вып.1. Псковская школа XIII - XVI веков. М. 1971. С.53 - 56. №20;
А. Овчинников, Кишилов Н. Живопись древнего Пскова. М. 1971с. 17 кат. 20;
Древнерусская живопись. Сост. С. Ямщиков // А.Н. Овчинников. Из опыта реконструкции древних икон. // Музей и современность. Т. 36. Вып.2. М.
1976. ков. М., 1973, с. 20, илл. 21 - 24; А.Н. Овчинников. Из опыта конструкции древних икон. // Музей и современность. Т. 36. Вып.2. М. 1976. сс. 197- 206; Попов Г.В. Рындина А.В. Живопись и прикладное искусство
Твери XIV - XVI веков. М. 1979. с.199 ; Овчинников А.Н. Икона середины XVI века «Воскресение» (псковский извод) // Древний Псков. История, искусство, археология. Новые исследования. М. 1988. с. 133 - 154; Псковская икона XIII - XVI веков, кат. 30, с. 298, ил. 30.

*** ГРМ, инв. ДРЖ 3140. Сер. XVI века. 156.2 X 92.3 X 4. Доска сосновая, из двух частей, две врезные сквозные шпонки, ковчег, паволока.
Происхождение неизвестно. Обнаружена и вывезена экспедицией ГРМ в 1958 году из Троицкого собора г. Острова Псковской обл. (1790). Инв. № на обратной стороне иконы, сделан зеленой краской: «508 - 35 г.». В 1941-1944 гг. Икона в числе других была вывезена немцами из Псковского музея - заповедника во время оккупации в действовавший собор г. Острова. Сохранность хорошая, незначительные выпадения красочного слоя и вставки левкаса с поздней живописью на одеждах. Раскрыта в ГРМ в 1958 -1960-х гг. Н.В. Перцевым и
И.В. Ярыгиной. См. Порфиридов Н.Г. К истории псковской станковой живописи.
Икона «Сошествие во ад» из города Острова. ///ДРИ Художественная культура
Пскова. М. 1968. с. 109 - 113; Э.С. Смирнова. Живопись древней Руси: находки и открытия. Л. 1970. Табл. 17-19. А.Н. Овчинников. Н. Кишилов.
Живопись древнего Пскова. с. 17. Табл. 46; Овчинников А.Н. Опыт описания. с. 60-63. № 23; Алпатов. В.И. Древнерусская живопись. М. 1978. Табл. 132 ( деталь) с. 313; Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века.. Псковская школа М. 1983. с.79 кат. 82 на с. 325., табл. 82;
Псковская икона XIII - XVШ веков. 1990, с. 306, цв. ил. 72.

**** ГРМ, инв. 243336. 54 X 45. Доска сосновая, одна сквозная врезная шпонка (новая), ковчег, паволока. Происхождение неизвестно. Была в собрании реставраторов братьев Г.О. и М.О. Чириковых, затем П.С.
Рябушинского. В ГТГ поступила в 1930 г. из ГИМа. См.: Антонова В.И., Мнева
Н.Е. Каталог древнерусской живописи XI - начала XVIII века. Опыт историко
-художественной классификации. Т.2. М. , 1963. с. 40 - 41, кат. 385.;
Овчинников. А.Н. Икона середины XVI века « Воскресение», с. 134, примечание 17; Псковская икона XIII - XVI веков с. 315, кат. 146, ил. 146.

**** Доска сосновая, две сквозные врезные шпонки, паволока. 81 X 65.
Происхождение неизвестно. Реставратор К.В. Шейкман.. См.: Логинова А.
Древнерусская живопись. Новые открытия. Из частных собраний. Каталог выставки. М., 1975, № 44; Овчинников А.Н. Опыт описания, с. 75-77»
Овчинников А., Кишилов Н. Живопись древнего Пскова. с.17. кат. 27. Ил. 50.
Попов Г.В. Рындина А.В. Живопись и прикладное искусство Твери XIV - XVI веков. М. 1979. с.199 ; Овчинников. А.Н. Икона середины XVI века «
Воскресение», с. 134, примечание 17; Псковская икона XIII - XVI веков с.
316, кат. 144, ил. 144.

***** «... Существенные сведения о сущности художественных принципов псковской школы дает технологический разбор живописи...»
«Псковской школе удалось ближе других русских живописных школ подойти к пониманию роли кристаллических пигментов и связать с их оптическими свойствами кристаллическую структуру пробелов и ритмы композиционных элементов в единое целое. вся эта многосложная, созданная долгим созерцательным опытом художественная система позволяла вызывать у зрителя невиданные по широте охвата идеи и глубочайшие ассоциации.» - А.Н. Овчинников. Опыт реконструкции. с. 204 и 210.

Библиография

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: 5 баллов, шпаргалки ответы.





Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4  5  6  7  8 | Следующая страница реферата