Предыдущая страница реферата | 1  2

Выше говорилось о статуях, составлявших неотъемлимую часть гробниц царей и знати, так же как и о религиозных представлениях, вызвавших появление скульптуры в гробницах. Эти же представления определили и предъявлявшиеся к скульптуре требования. Дошедшие до нас в значительном количестве заупокойные статуи имеют однообразные неподвижные позы и условную раскраску. Поставленные в нишах молелен мастаба или в особых небольших закрытых помещениях позади молелен, эти статуи изображают умерших в строго фронтальных позах, либо стоящими, либо сидящими на кубообразных тронах или на земле, поджав скрещенные ноги. У всех статуй одинаково прямо поставлены головы, почти одинаково расположены руки и ноги, одни и те же атрибуты. Тела мужских фигур, когда они сделаны из светлого камня известняка или из дерева, окрашены в красновато-коричневый цвет, женских - в желтый, волосы у всех черные, одежды белые. Статуи кажутся неразрывно связанными со стеной молельни, причем за спиной многих из них сохраняется в виде фона часть того блока, из которого они были высечены. И, несмотря на то, что ясно видно их разновременное происхождение, качественное различие и ярко выражен их индивидуальный портретный характер, тем не менее все эти скульптуры производят общее впечатление торжественной монументальности и строгого спокойствия.

Единство изобразительных средств скульптуры Древнего царства было вызвано как ее назначением, так и условиями ее развития. Необходимость передачи сходства с умершим человеком, тело которого статуя должна была заменить, была причиной раннего возникновения египетского скульптурного портрета. Торжественная приподнятость образа была вызвана стремлением подчеркнуть высокое социальное положение умершего. С другой стороны, однообразие поз статуй, частично обусловленное зависимостью их от архитектуры гробницы, явилось итогом длительного воспроизведения одних и тех же образцов, восходивших еще к древнейшим каменным изображениям и ставших канонически обязательными. Тормозящая роль канона мешала художникам преодолевать установившийся подход к передаче образа человека, вынуждая неизменно сохранять скованность поз, бесстрастное спокойствие лиц, подчеркнуто крепкую и сильную мускулатуру мощных тел. Это можно хорошо видеть, например, на статуе вельможи Ранофера (илл. 44 а); он изображен идущим с опущенными вдоль тела руками и поднятой головой; все в этой скульптуре выдержано в рамках канона — поза, одеяние, раскраска, чрезмерно развитые мускулы неподвижного (несмотря на ходьбу) тела, устремленный вдаль равнодушный взгляд.

Однако жизнь была сильнее требований религии, которые не смогли полностью задержать творческий рост египетского искусства. Лучшие скульпторы сумели даже в рамках освященных временем традиций создать ряд подлинно замечательных произведений. Среди них следует особенно выделить статую зодчего Хемиуна, бюст царского сына Анххафа (илл. 46 6), статуи писца Каи (илл. 51) и царского сына Каапера (илл. 44 б, 46 а), голову мужской статуи из коллекции Сальт в Лувре (илл. 48, 49), голову женской статуи из коллекции Карнарвона.

В каждой из этих скульптур воплощен незабываемо яркий образ, полный неповторимого индивидуального своеобразия и подлинной художественной силы. В портрете Хемиуна обрисован один из наиболее высоко стоявших в современном ему обществе людей — царский родственник, руководитель строительства такого замечательного памятника, как пирамида Хеопса. Явно портретное лицо трактовано обобщенно и смело. Резкими линиями очерчен большой нос с характерной горбинкой, веки прекрасно поставленных в орбитах глаз, линия маленького, но энергичного рта. Очертания слегка выступающего подбородка, несмотря на чрезмерную полноту уже ожиревшего тела, еще продолжают сохранять твердую властность, выразительно заканчивающую общую характеристику этого волевого, быть может, даже жестокого человека. Очень хорошо показано и тело Хемиуна — полнота мускулов, правдиво переданные складки кожи на груди, на животе, особенно на пальцах ног и рук.

Не менее яркой индивидуальностью отличается портрет царского писца Каи (илл. 51). Перед нами — уверенно очерченное лицо с характерными тонкими, плотно сжатыми губами большого рта, выступающими скулами, слегка плоским носом, Это лицо оживляют глаза, сделанные из различных материалов: в бронзовую оболочку, соответствующую по форме орбите и образующую в то же время края век, вставлены куски алебастра для белка глаза и горного хрусталя — для зрачка, причем под хрусталь подложен небольшой кусочек полированного эбенового дерева, благодаря которому получается та блестящая точка, которая придает особую живость зрачку, а вместе с тем и всему глазу. Такой прием изображения глаз, вообще свойственный скульптурам Древнего царства, придает удивительную жизненность лицу статуи. Глаза писца Каи как бы неотрывно следуют за зрителем, в каком бы месте зала тот ни находился(Интересно, что феллахи, раскапывавшие под руководством французского орхеолога Мариэтта в конце 19 в. гробницы Древнего царства в Мегуме, войдя в гробницу Рахотена, побросали свои кирки и лопаты и в ужасе бросились прочь, увидев заблестевшие от проникшего в гробницу солнечного света глаза двух стоявших в ней статуй. ). Подобно статуе Хемиуна, и статуя писца Каи поражает правдивостью проработки не только лица, но и всего тела ключиц, жирных, дряблых мускулов груди и живота, столь свойственных человеку, ведущему сидячий образ жизни. Великолепна и моделировка рук с длинными пальцами, колен, спины.

Не менее замечательна, чем статуи Хемиуна и писца Каи, и прославленная деревянная статуя царского сына Каапера (илл. Мб, Лба). Мы видим здесь опять индивидуальное лицо с мягкими, незаметно переходящими одна в другую линиями, с круглым подбородком, сравнительно некрупным носом, пухлым ртом и небольшими, мастерски изображенными глазами. Вновь, как и в предыдущих двух памятниках, и здесь так же тщательно проработано тело с большим животом, полными плечами и руками. Жизненная правдивость этой статуи такова, что не случайно работавшие на раскопках у Мариэтта феллахи, обнаружив статую Каапера в его гробнице, закричали «Да ведь это наш сельский староста!»(Отсюда происходит прозвище «сельский староста», под которым эта статуя известна в науке.). В этой замечательной статуе, при всей торжественной важности позы, говорящей о высоком социальном положении изображенного человека, поражает тот реализм, с которым воплощен Здесь образ некрасивого, немолодого полного человека.

Бюст царского сына Анххафа (илл. 46 б) является, может быть, наиболее примечательным скульптурным портретом из всех упомянутых шедевров Древнего царства. Это поразительное лицо, отмеченное предельным не только для скульптур рассматриваемого периода, но, быть может, и для всей египетской пластики реализмом; оно приковывает к себе внимание изумительным мастерством передачи мускулатуры лица, скадок кожи, нависающих век, нездоровых «мешков» под глазами. Вся лепка лица выполнена не по известняку, из которого высечен бюст, а по гипсу, плотным слоем покрывающему камень. Реалистичности лица соответствует и трактовка плеч, груди, затылка, аналогичная той передаче тела, которую мы видели в статуе Хемиуна.

Такая же острота индивидуальной характеристики свойственна и луврской голове из коллекции Сальт (илл. 48, 49) и другим лучшим произведениям периода Древнего царства. В женской голове из коллекции Карнарвона прекрасно передан типичный для искусства рассматриваемого периода образ молодой женщины в расцвете сил и красоты.

Перечисленные выше скульптуры относятся к лучшим образцам древнеегипетского реалистического портрета. Это памятники, в которых наиболее полно были осуществлены искания художников Древнего царства. В каждом из них скульптор сумел передать облик определенного человека, со всем своеобразием присущих ему черт лица, формы головы и фигуры. В то же время эти статуи отнюдь не являются простым повторением внешнего облика того или иного человека. Перед нами образы, созданные путем отбора наиболее характерных особенностей, с помощью определенного обобщения, безусловно далекие от пассивной передачи действительности.

Путь, приведший скульпторов Древнего царства к созданию таких шедевров, был долог и труден. Впервые предстояло художнику преодолеть технические трудности, безукоризненно овладеть материалом и в то же время создать значительный художественный образ. Памятники, дошедшие от предыдущих веков, показывают нам, как постепенно преодолевались эти трудности. Важным этапом на творческом пути скульпторов Древнего царства было изготовление масок с лиц умерших людей. Однако скульпторы не могли ограничиться простым повторением этих масок в лицах заупокойных статуй, потому что статуя должна была изображать живого человека. Отсюда вытекала необходимость переработки слепка, при которой скульптор и производил необходимые изменения.

Успехи, которые достигались в результате применения такого метода, были столь очевидны, что он закрепился и получил дальнейшее развитие. В частности, он был использован при изготовлении голов или бюстов умерших, существовавших вначале наряду со статуями. Такие портретные головы (илл. 47 б) были найдены в ряде гизэхских мастаба IV династии; они помещались в подземной части гробницы перед входом в камеру с саркофагом. Эти гизэхские головы важны как свидетельство интенсивной работы человеческой мысли и непрекращавшегося роста художественных исканий. Каждая из них отличается своей индивидуальностью, выраженной в продуманной и ясной форме, проникнутой строгим ритмическим чувством. Вся эта группа памятников ценна и потому, что помогает проследить пути создания таких выдающихся произведений, как статуя зодчего Хемиуна. Только после сравнения статуи Хемиуна с гизэхскими головами становится ясным, что эта статуя - закономерный этап длительных творческих поисков, памятник, в котором воплощен в наибольшей возможной для искусства Древнего царства мере реалистически правдивый образ египетского вельможи, крупного рабовладельца, царского родича, увереннего в своем значении, и вместе с тем выдающегося архитектора при дворе могущественного фараона. Социальная определенность образа, столь ярко выраженная в статуе Хемиуна, в которой сочетается холодная надменность облика и торжественная неподвижность позы с точной и трезвой передачей грузного, жирного тела, является вообще одним из важнейших элементов стиля скульптур Древнего царства. Ведь они должны были воспроизводить не просто образы умерших предков, но образы людей, принадлежавших к той верхушке общества, которая держала в своих руках все управление государством.

Подчеркивание высокого социального положения изображенного человека имело еще большее значение для царских статуй, где основной задачей было создание образа фараона как неограниченного владыки и сына бога. Фараоны обычно изображались со сверхчеловечески мощными телами и бесстрастными лицами, сохранявшими некоторые несомненно портретные черты, но в то же время явно идеализированными. Иногда идея божественности фараона передавалась чисто внешними средствами: царь изображался вместе с богами, как равный им (илл. 45 а), или же священный сокол осенял его своими крыльями, сидя на спинке его трона (илл. 45 6). Особым видом воплощения идеи сверхчеловеческой сущности фараона был образ сфинкса — фантастического существа с туловищем льва и портретной головой царя. Именно сфинксы были первыми царскими статуями, стоявшими вне храмов и, следовательно, доступными для обозрения народных масс, на которые они должны были производить впечатление сверхъестественной и потому неодолимой силы.

Исключительное место не только среди подобных скульптур, но и вообще в египетском искусстве занимает знаменитый Большой сфинкс, находящийся у монументальных ворот и крытого прохода пирамиды Хафра в Гизэ (илл. 50). Его основу составляет естественная известняковая скала, которая по всей форме напоминала фигуру лежащего льва и была обработана в виде колоссального сфинкса, причем недостававшие части были добавлены из соответственно обтесанных известняковых плит. Размеры Сфинкса огромны: его высота равна 20 м, длина 57 м, лицо имеет 5 м в высоту, нос - 1,70 м. На голове Сфинкса надет царский полосатый платок, на лбу высечен урей(Священная змея, которая, по верованиям египтян, охраняет фараонов и богов. ), под подбородком искусственная борода, которую носили египетские цари и знать. Лицо было окрашено в кирпично-красный цвет, полосы платка были синие и красные. Несмотря на гигатские размеры, лицо Сфинкса все же передает основные портретные черты фараона Хафра, как Это можно видеть, сравнивая гизэхского Сфинкса с другими статуями этого царя. В древности это колоссальное чудовище с лицом фараона должно было оставлять незабываемое впечатление, внушая, как и пирамиды, представление о непостижимости и мощи правителей Египта.

Резко противоположны по своему характеру статуям царей и вельмож статуэтки слуг и рабов, помещавшиеся в гробницы знати для обслуживания умерших в загробной жизни (илл. 53). Сделанные из камня, а иногда и дерева и ярко раскрашенные, они изображают людей, занятых различными работами: мы найдем Здесь и земледельца с мотыгой, и ткачей, и носильщиков, и гребцов, и поваров. Отличающиеся большой выразительностью, эти статуэтки выполнены самыми простыми средствами, вне канонических норм.

Большое место в искусстве Древнего царства занимали рельефы и росписи, покрывавшие стены гробниц и храмов, причем и здесь были выработаны основные принципы всего дальнейшего развития этих видов искусства. Так, оба вида техники египетского рельефа уже применялись в Древнем царстве: и обычный барельеф и свойственный только египетскому искусству врезанный, углубленный рельеф, при котором поверхность камня, служившая фоном, оставалась нетронутой, а врезались контуры изображений, оказывавшихся, таким образом, довольно плоскими. Были известны и два вида техники стенной росписи: большинство росписей выполнялось в обычной и впоследствии для Египта технике темперой по сухой поверхности, в некоторых гробницах Медума этот способ сочетался с вкладкой цветных паст в заранее приготовленные углубления. Краски были минеральные: белая краска добывалась из известняка, красная — из красной охры, черная — из сажи, зеленая — из тертого малахита, синяя — из кобальта, меди, тертого лазурита, желтая — из желтой охры.

В искусстве Древнего царства сложились основные черты содержания рельефов и росписей и главные правила расположения сцен на стенах, равно как в ставшие впоследствии традиционными композиции целых сцен, отдельных эпизодов, групп и фигур.

Содержание изображений в рельефах и росписях было определено их назначением. Рельефы, покрывавшие стены заупокойных царских храмов и крытых проходов, подводивших к ним, включали, как говорилось выше, сцены, прославлявшие царя в образе могучего владыки (битвы, захват пленных и добычи, удачные охоты) и как сына бога (царь среди богов), а также изображения, целью которых было доставить царю загробное блаженство. Рельефы в гробницах знати также состояли из сцен, прославлявших деятельность вельможи, и сцен, предназначенных для обеспечения ему посмертного благоденствия. Поэтому изображения владельца гробницы в таких рельефах делались портретными по той же причине, что и заупокойные статуи. В лучших образцах мастерство портрета достигает очень большой высоты. Так изображен, например, зодчий Хесира, живший во времена III династии: орлиный нос, густые брови, энергичный рот прекрасно выражают образ сильного, волевого человека во всей его неповторимой индивидуальности (илл. 54).

Рельефы и росписи гробниц являются ценнейшим источником для истории культуры Древнего Египта. В них есть изображение сельских работ и работы ремесленников, рыбной ловли и охоты в нильских зарослях и в пустыне. Перед нами проходят яркие картины социального неравенства — непосильной тяжести труда основной массы народа и обеспеченной, праздной жизни правящей верхушки. Избиение неплательщиков податей сменяется увеселениями знати, посев и жатва под палящим солнцем — плясками танцовщиц на пиру вельможи. В основе всех этих изображений лежит одно и то же стремление: возвеличить владельца гробницы, подчеркнуть его знатность и богатство, значение занимавшегося им при жизни положения и милостей, которыми он пользовался у фараона.

Это же стремление отразилось и в построении сцен, в соотношении фигур между собой и в подходе к их изображению. Главное место везде занимает фигура царя или вельможи: она намного превышает по размерам все другие и в противоположность разнообразным и находящимся в движении группам работающих людей совершенно спокойна и неподвижна. Сидят ли царь и вельможа, или идут, они все равно держат посох и жезл — символы своего высокого звания — и равно господствуют над всей сценой, не смешиваясь с действиями остальных ее участников, даже в тех случаях, когда такое положение совершенно невероятно, как, например, в какой-нибудь сцене охоты на гиппопотамов. Характерно различие в построении на плоскости фигур людей, занимающих разное социальное положение. Как правило, в основу изображения человеческой фигуры в рельефах и росписях Древнего царства прочно лег тот канон, сложение которого восходит к временам плиты Нармера. Отступления же от этих норм чаще всего встречаются в изображениях земледельцев, ремесленников и других рядовых простых людей (илл. 55).

В этих отступлениях от канона нашли свое отражение в искусстве те изменения в жизни и в мировоззрении, которые происходили в ходе развития культуры и роста знаний и технических открытий. Естественно, что художники многое уже и видели иначе и могли передать другими средствами; вставшие перед ними задачи создания новых, все более сложных композиций являлись действенным побуждением для роста их мастерства и преодоления неподвижных правил канона. Острая наблюдательность и стремление воспроизводить подлинную жизнь придают особую привлекательность подобным творениям египетских мастеров. Чувствуя себя менее скованными каноном при изображении труда народа и хорошо зная этот труд, они сумели показать жизнь народа и донести до нас его неиссякаемое художественное творчество, особенно в частых изображениях народных певцов, танцоров, музыкантов; они сохранили нам даже слова трудовых народных песен.

Однако некоторые отступления от канона не могли изменить общего условного характера стиля рельефов и росписей Древнего царства. Условным остается поясное расположение сцен и их строго определенная последовательность, так же как и общий плоскостной характер изображений; сохраняется и схематичность многих композиций, в которых однообразие фигур подчас нарушается лишь сменой атрибутов или поворотов голов и рук. Условность многих приемов поддерживалась также и сохранявшейся верой в магическую действенность изображенного: так, враги Египта неизменно показывались поверженными, а звери — пронзенными стрелами, так как не исчезала убежденность в том, что все изображенное обладает такой же степенью реальности, как. и действительная жизнь.

В период Древнего царства большое значение и развитие получило художественное ремесло. Сосуды из различных пород камня — алебастра, стеатита, порфира, гранита, яшмы; ювелирные изделия из золота, малахита, бирюзы, сердолика и других полудрагоценных камней, а также из фаянсовых паст; художественная мебель из ценных пород дерейа — кресла, носилки, палатки, то с инкрустациями из золота, то обитые листовым золотом, деревянные ложа с художественно обработанными костяными ножками; изделия из меди, бронзы, глины — таков лишь краткий перечень тех разнообразных предметов, которые уже вырабатывались в эпоху Древнего царства. Как и в других видах искусства, в художественном ремесле этого периода также складывались основные формы и технические приемы, существовавшие в дальнейшем очень долго. Изделиям художественного ремесла Древнего царства свойственны такие же строгие и простые, законченные и четкие формы, которыми отличается все искусство этого периода. В декоративных деталях этих вещей много непосредственного отражения реальных жизненных явлений: так, ножкам ложа придается форма мощных бычьих ног, бусы и подвески воспроизводят цветы и т. д. Художественное ремесло имело большое значение для развития всего искусства Древнего царства. С одной стороны, обработка ряда материалов впервые складывалась и совершенствовалась именно при создании художественного ремесла, открывая пути для декоративного использования этих материалов в других областях искусства; так, красота полированных поверхностей камня и цветных фаянсов сначала была найдена и понята в ремесле, а затем уже использована в скульптуре н архитектуре. С другой стороны, ремесленники, тесно связанные с народной средой, являлись постоянными проводниками ее животворящего влияния на творчество профессиональных художников.

Скачали данный реферат: Нырцев, Янутан, Самсонов, Shurupin, Мишнев, Набойщиков.
Последние просмотренные рефераты на тему: ответы 11 класс, план дипломной работы, рефераты,, пример реферата.





Предыдущая страница реферата | 1  2