Искусство древней Греции, Крит. Живопись периода новых и поздних дворцов

Зинченко С. А.

Изобразительное искусство периода "новых" и "поздних" дворцов напрямую связаны с архитектурой, составляя с нею единый дворцово-культовый комплекс. Но при этом, изобразительное искусство обладает своими, присущими только ему, особенностями художественно-образной программы.

Начнём рассмотрение изобразительного искусства с живописи — с той области, в которой, по мнению Б.Р. Виппера "…оно (искусство Крита — С.З.) создало свои наиболее своеобразные и наиболее высокие художественные ценности"1. Живопись служила для оформления дворцов и вилл, для оформления саркофагов и т.д. К сожалению, монументальная живопись дошла до нас в сильно фрагментированном состоянии. Несмотря на фрагментированное состояние, критское искусство представлено достаточным количеством материала по фресковой живописи — росписи дворца, т. наз. Дома с фресками и построек около холма Кефалос в Кноссе, росписи на виллах в Айя Триаде и в Амнисосе, росписи городских домов на поселениях о-ва Фера. Традиция критской живописи не растворилась без остатка. Через Феру и другие о-ва Кикладского архипелага традиции фресковой живописи дошли до микенской Греции и повлияли на формирование росписей в Микенах, Пилосе и Тиринфе. Наверное, ни что так точно не передаёт впечатление от созерцание критских фресок как слова Ю.В. Андреева, "…минойцы… с трепетной увлечённостью и с трепетной нежностью отдавались созерцанию природы во всех её многообразных проявлениях — от цветных прожилок камня до ласточек, порхающих над усеянным лилиями склоном холма. Многому научившись в этом плане у более опытных египетских мастеров, они очень быстро оставили их далеко позади… В минойском искусстве сцены из жизни природы всегда проникнуты глубоким лирическим волнением"2.

Живопись, оформлявшая критские дворцы выполнялась по штукатурке. Ещё в раннеминойский период стены домов покрывались штукатуркой и окрашивались пигментами натурального происхождения, в основном — красным. В период "старых дворцов" мы можем говорить о появлении орнаментальных фризов и сюжетных композиций. В период "новых дворцов" большинство стен во дворцах и богатых домах были оштукатурены и расписаны. Простейшая декорация стен представляла собой орнаментальные фризы: серии горизонтальных полос контрастных цветов, чередующие горизонтальные и вертикальные полосы, имитирующие каменную кладку; росписи, изображающие структуру дерева, поделочного камня и т.д. Более развитым способом декорации стен являлась окраска её поверхности и появление примерно в середине высоты от уровня пола полосы орнамента, чаще всего, спирального узора различных модификаций (так была декорирована люстральная комната в комплексе "Резиденция").

В поздний период орнаментальные фризы теряют определённую самостоятельность, уступая место огромным протяжённым сюжетным композициям. Также существовала практика живописной декорации полов. Так, в Фесте полы украшались геометрическим орнаментом, а в Айя Триаде и Кноссе — морскими сценами. Написанию фрески предшествовала подготовка стены. Она покрывалась двумя слоями штукатурки: сначала известковый с добавками, потом – гипсовый. Поверхность после высыхания тщательно равнялась Далее делался набросок охрой. Участок дневной работы покрывался слоем сырой штукатурки, по которой процарапывались основные контуры рисунка. Затем накладывалась живопись естественными пигментами, разведёнными на известковом молоке. В том случае, когда живопись выполнялась по-сухому, как на Фере, в качестве связующего могло применяться масло 3. Часто стены дополнительно украшались стуковым рельефом, который потом также расписывался. Размеры фигур на фреске могли сильно варьироваться — от высоты человеческого роста до нескольких сантиметров на т. наз. "миниатюрных фресках".

Рассмотрим характерные черты композиции, специфику цветовой гаммы, основные сюжеты. Основные цвета фресок в Кноссе — красный, голубой, жёлтый, белый, зелёный, коричневый, чёрный. Ряд учёных, например. Р. Виллетс, указывали на сакральное значение цветов, особенно белого и чёрного, а также красного как промежуточного между ними. Эти цвета являлись символами важных для критской культуры значений рождения и смерти, а также возрождения 4. Цвета фресок не стремились соотвествовать натуральным, при этом Б.Р. Виппер отмечает, что "критский живописец — природный колорист, который видит мир в красках, воспринимает в натуре не только отдельные предметы, сколько общее пространственное и колористическое впечатление"5. Например, дорожки на западном дворе изображены жёлтым, а вымостка двора—голубым (фреска "Священного танца" в Кносском дворце). Фигуры очерчивались тёмным контуром, а затем окрашивались в локальные цвета, что было типично и для древневосточной живописи, но, как заявляет Б.Р. Виппер, "кноссские мастера фрески ставят себе задачи, незнакомые живописцам Древнего Востока: задачи колорита, динамического и экспрессивного красочного пятна"6. Главные действующие лица на композициях могли выделяться размером и цветом кожи (так, "Парижанка" из фрески "Походного стула" из Кносского дворца) больше второстепенной фигуры служанки и написана в светлых, стремящихся к белому цвету, тонах, а служанка имеет тёмную кожу). Обычно женские фигуры передавались светлыми тонами, а мужские — тёмными, но этот принцип соблюдался не строго.

Изобразительное искусство Крита почти всегда даёт в высшей степени субъективную концепцию зримого мира, постоянно подвергая его явления то ли сознательным, то ли, что более вероятно, бессознательным деформациям и искажениям. Животные и растения, изображённые на минойских фресках и вазах, нередко не находят прямых прототипов в реальной фауне и флоре Крита и вообще Эгейского моря. Цветы и листья, принадлежащие разным видам растений, произвольно соединяются на одном стебле, образуя причудливые, никогда не существовавшие в природе гибриды. У птиц с такой же свободой и лёгкостью меняется оперение. В изображениях фигур людей и животных можно без особых усилий обнаружить массу анатомических погрешностей и отклонений от нормы… Доступные им (минойцам – С.З.) способы эстетического освоения действительности были по сути своей иррациональны. Визуальная фиксация различных объектов и их движений происходило в значительной мере на чисто интуитивном, подсознательном уровне, т.е. при почти полностью "выключённом рассудке", без аналитического владения формой предмета, его основными структурными особенностями. Результатом такого мгновенного художественного синтеза могло быть только предельно обобщённое, сделанное как бы "одним росчерком пера" воспроизведение силуэта человека, животного, дерева, скалы и т.п."7.

Фигура часто изображалась по схеме традиционной для изобразительного искусства Древнего Востока: тело в трёхчетвертном развороте, лицо и ноги — в профиль. Но при этом, по словам Б.Р. Виппера, "этот приём не удовлетворяет оптические запросы критского художника, и вот он делает попытку более смелого и ещё более диковинного разрешения проблемы — изображает грудь в профиль, но при этом выворачивает плечо вперёд. Этот странный прием, по которому верхняя часть фигуры как бы складывается пополам, основан, несомненно на совершенно правильном оптическом наблюдении, что при повороте фигуры в профиль плечо её находится ближе к зрителю, чем грудь. Но моторно-осязательные методы представлений в конце концов берут верх: понятие "перед" истолковывается не в пространственном, трехмерном, а в плоскостном, двухмерном смысле — и плечо выносится на контур, как бы видимое со спины. Предрассудок критского мастера можно истолковать и иным образом — заменой понятия "перёд" понятием "раньше", то есть подменой пространственных представлений временными"8.

Женские образы господствуют в искусстве Крита, Ю.В. Андреев приводит высказывания о том, что Ф. Шахермайр обратил "…внимание на определённую женственность минойского художественного вкуса, проявляющуюся в таких характерных особенностях этого искусства, как ясно выраженное пристрастие архитекторов, скульпторов, художников к миниатюрным формам, часто идущее в ущерб монументальности, обилие всевозможных мелких деталей, явное пренебрежение законами симметрии и тектоники как в пластике, так и архитектуре, отсутствие чрезмерно строгих канонов и вообще жёсткой дисциплины художественного творчества"9. Далее Ю.В. Андреев отмечает, что "этот перечень можно было бы ещё продолжить, напомнив о предпочтении, которое минойские мастера обычно выказывают к плавным, льющимся линиям, избегая слишком резко очерченных, угловатых контуров фигур и предметов, об их любви к ярким, иногда даже несколько пёстрым тонам, о чисто женской чувствительности, столь ярко выраженной в сценах из жизни природы, об особом настроении праздничности, буквально пронизывающем все известные произведения критского искусства"10. Все эти признаки свидетельствуют о том, что система ценностей, присущая критской культуре была ориентированна в весьма значительной степени именно на женскую психику.

Фон на фресках обычно условно передаёт местность, где разворачивается то или иное действие. Часто намечалась линия переднего плана, задние планы располагались регистрами над передним. Так, если изображаются несколько рядов фигур, то те действующие лица, которые занимают задний план, показаны над стоящими на первом плане, а не за ними. Б.Р. Виппер, рассматривая эту композиционную особенность отмечает следующее: "…пространственные построения древневосточного искусства основаны на двух главных предпосылках: во-первых, художник как бы находится внутри изображаемого пространства, во-вторых, он воспроизводит пространство и предметы одновременно с многих точек зрения… критский художник хочет вырваться из тисков моторно-осязательного восприятия в сторону чисто оптических представлений пространства. Его больше не удовлетворяет множественность точек зрения египетского искусства — и он хочет найти точку зрения вне изображаемого пространства, …он стремится созерцать. Но традиции моторно-осязательного восприятия ещё очень сильны и они не позволяют живописцу найти единую, неподвижную точку зрения перед изображаемым пространством. И вот критский художник обращается к тому, что можно назвать двойной точкой зрения, или перспективой с двух концов, спереди и сзади. При этом благодаря развёртыванию изображений на плоскости, эти точки зрения спереди и сзади превращаются в изображение предметов снизу и сверху"11.

Система росписи основных фресковых композиций всегда связана с архитектурой, а сюжеты напрямую соотносятся со "сценарием" основных ритуальных действ.

Начнём знакомство с фресковой живописью с рассмотрения фресок Кносса. Схема росписи, по–видимому, относится к ранним периодам, а при реставрации в позднеминойский период была восстановлена и подновлена. Самая ранняя из фресок Кносского дворца — "Собиратель шафрана". Дж. Пенделберри датирует её вторым этапом среднеминойского периода12. По фрагментам восстанавливается горный пейзаж, цветы шафрана, фрагменты голубой фигуры. Раньше считалось, что это изображение юноши, собирающего шафраны. Сейчас она реконструируется как обезьяна в переднике и с браслетом на руке. Подобные сюжеты есть на Фере — фреска с обезьяной и женщинами, собирающими шафран, из Акротири. По мнению М. Камерона, сюжет фрески связан с изображением Госпожи животных, т. к. обезьяна является животным—спутником богини. Также он отмечает, что цветы крокуса или шафрана играли важную роль в минойских религиозных обрядах. Как отмечает Б.Р. Виппер, "декоративный ритм этой фрески отличается некоторой угловатостью и расплывчатостью, пропорции и движения человеческой фигуры не вполне согласованы. Но зато фреска свидетельствует об изумительном колористическом даровании её автора. …колористическая концепция критского живописца…отнюдь не натуралистична, а экспрессивна, эмоциональна,… его колорит произволен; но в основе этого произвола заложено удивительное чутьё эмоционального воздействия красок— сказочным стилем критский живописец владел в совершенстве"13.

Следующими по времени исполнения являются фреска с дельфинами, фрагмент с изображением дам в голубом и "миниатюрные фрески". Дж. Пенделберри датирует их этапом III Б среднеминойского периода, а М. Камерон — этапом I А позднеминойского периода. Первая из композиций является частью декорации стены в "Мегароне царицы", композиция имеет резное оформление в виде гипсовых фрагментов, изображающих морские скалы. Аналогичная декорация была обнаружена в зале Айя Триады. Р. Кастледен упоминает, что данная фреска не сеть просто зарисовка с натуры — дельфины были символом освобождения души от земного тела. Композиция этой фрески наполнена пространством, нет перегруженности деталями, что создаёт эффект выхваченного эпизода. Б.Р. Виппер отмечает, что "любой стиль, кроме критского, использовал мотив дельфинов таким образом, что их тела составляли бы овал, замкнутое по периферии круговое движение; у критского же художника гибкие тела дельфинов отскакивают друг от друга, как электрические искры при разряжении тока"14. Пространство фрески понимается как кадр без начала и конца, что как нельзя кстати отражает безграничность мира, природы, её вечное движение. Ю.В. Андреев отмечал, что "фундаментальная идея, лежащая в основе как минойской религии, так и органически связанного с нею минойского искусства, вероятно, лучше всего может быть выражена с помощью известного афоризма: "Мир есть движение". Именно движение мыслилось или скорее ощущалось минойцами как прямой синоним жизни, неподвижность же как синоним смерти. Страх перед неподвижностью, стремление во что бы то не стало преодолеть косную инертность своей собственной физической субстанции и тем самым слиться с экстатическим движением наполняющей космос живой материи, уловив его скрытый постоянно меняющийся ритм — таков своеобразный "контрапункт", задающий единый гармонический тон всем наиболее прославленным творениям минойского художественного гения"15.

"Дамы в голубом" — маленький фрагмент, вероятно, большой композиции сюжет которой, восстановить невозможно, располагался в Большом Восточном зале. Это одна из самых очаровательных кносских фресок. Дамы представлены в изысканных позах, обозначенных легким, струящимся силуэтом, плавность линии которого постоянно повторяется в жестах рук, в длинных изящных пальцах, во вьющихся локонах волос и декоре причёсок. Парадные и тщательные причёски (возможно, ритуальный костюм) указывают на важность действа, в которое они включены. Лучше всего сохранились композиции т. наз. "миниатюрных фресок" – восстановлено два панно, украшавших стены небольшой комнаты нижнего или верхнего этажа в восточном крыле. Сюжетом фресок являются или праздник урожая или различные этапы мистерий в честь Великой богини.

На первой из этих композиций, называемой "Священный танец" (выс. — 30 см), свидетели явления богини, собравшиеся на западном дворе, наблюдают за неким ритуалом, происходящем на участке двора со священными деревьями и, возможно, внешним святилищем. В нижней композиции изображены фигуры девушек, исполняющих ритуальный танец. Девушки на переднем плане переданы в полный рост, мужчины, представляющие зрителей, показаны как ряды голов. В тени оливковых деревьев восседают женщины-зрительницы. Головы зрителей обращены в сторону марширующего по дорожке отряда воинов, чьи руки переданы в ритуальном жесте, сжимающими кулак на груди.

М. Камерон трактует эту группу воинов как эскорт жрицы, изображающей Великую богиню16. Вторая композиция очень напоминает предыдущую. Здесь изображены толпы мужчин, представленные рядами голов17. По мнению Б.Р. Виппера, "…смелость критский живописец миниатюрных фресок проявляет в соей попытке сделать героем изображений многоголовую толпу; причём толпа изображена не в момент какого-либо героического события, не состоит из активных действующих лиц, а является пассивной, безразличной массой, проводником единого восторженного настроения"18. Ю В. Андреев добавляет: "в критском искусстве синтетическое, скорее импульсивно-интиутивное, чем рациональное восприятие движущегося объекта, увиденного как бы в мгновенном озарении при вспышке магния, явно вытесняет на задний план методичное, аналитическое изучение живой природы"19. Действие фрески "Святилища" или "Храма" (выс. — 40 см) происходит на центральном дворе, фоном которого является портик двора. Помимо святилища и фона, из архитектурных деталей на фреске изображены лестницы, создающие в композиции ритмические паузы. Центром композиции, вероятно, являются женские фигуры, сидящие в портике, написанные целиком и в цвете, в отличии от мужских. Как полагает Э. Дэвис, над фресками работали два художника, но важно не только художественная разница — здесь акцентирована разница в передаче мужчин на этих фресках (на фреске с изображением святилища показаны юноши со свисающим длинным локоном, что является признаком высокого ранга или разницы в возрасте) могло быть свидетельством различия между распределением мест для участия в ритуале или разнице в категориях зрителей, допускаемых на действо в западном и центральном дворах 20.

Следующие по времени создания фрески, созданными, возможно на этапе I A позднеминойского периода 21, находятся в зале, в Святилище двойных секир и в "Школьной комнате". В большом зале "Резиденции" также сохранились фрагменты спирального фриза и микенских щитов в форме восьмёрки, включённых в ленту орнамента 22. Самая известная фреска этого времени — изображения акробатов, прыгающих через быка, найденные в помещении восточного крыла, названного А. Эвансом "Школьной комнатой"23 — т. наз. "Игры с быком". Это помещение имело культовое значение, и, возможно, было связано с северо-восточным залом. М. Камерон реконструирует пять панелей, украшающих стены, но, вероятно, композиций было больше, но они не поддаются реставрации 24. Композиции отличаются цветом фона (голубой и жёлтый), позами быков и акробатов. Каждая сцена по периметру обрамлена орнаментальной рамой — подобное обрамление не характерно для минойского искусства, это единственный случай использования этого приёма.

Фон композиций нейтрален. Быки изображены в позе "летящего галопа". Как отмечает Б.Р. Виппер, это "…изобретение критского художника, основан на желании художника изобразить быстрый темп движения. Но в силу моторно-осязательных традиций критский художник объединяет в одном пространстве несколько моментов действия, следующих один за другим: животное, мчащееся "летучим галопом", одновременно выбрасывает ноги вперёд и назад, тогда как в действительности это движение совершается в два последовательных этапа. И здесь, следовательно, оптические представления смешиваются с моторно-осязательными. Вместе с тем проявляется один из излюбленных стилистических принципов критского искусства, определяющий собой все направления его формальной фантазии. В отличие от египетского критское искусство полно порыва, напряжения, неудержимо рвущихся во всех направлениях центробежных сил. Вытянутое в прыжке тело быка состоит из двух кривых, которые, почти соприкасаясь друг с другом в изгибе, затем далеко расходятся широкими взмахами"25. Плавная линия даёт каждому персонажу характерные, отличительные качества — гибкость фигур людей, могучесть тела быка.

Быки гораздо больше акробатов, прыгающих через них — может быть рост быков преувеличен, чтобы представить их главными действующими лицами сцены, в то время как акробаты имеют второстепенное значение. Хотя возможно, маленькие фигурки прыгунов указывают на то, что это юноши и девушки, а не взрослые люди. С. Дамиани вслед за Ф. Шахермайром, предполагает, что три фигуры, одна из которых повисает на рогах у быка, другая делает сальто на его спине, а третья приземляется, обозначают не только стадии прыжка, но и то, как он разворачивается во времени. Исследовательница полагает, что тёмным изображён прыгун в момент "настоящего", белым — он же в момент начала прыжка — "прошлое", и в момент приземления — "будущее"26. Здесь сцена не предстаёт фиксацией реальности как в миниатюрных фресках или символическим изображением, как собиратель шафрана, а, возможно, посвящена передаче ауры состояния действа, когда прыжок и состояние его переживания становится главным действующим "героем", переданным через выразительность линии и цветовое богатство гаммы.

Ю. В. Андрееев так описывает данную фреску: "его (быка — С.З.) несоразмерное, слишком вытянутое в длину туловище при слишком коротких ногах ещё более усиливает общее впечатление неестественной легкости и плавности прыжка… С помощью такого рода художественных гипербол создателю… удалось наполнить их необыкновенной лирической взволнованностью… Во всех этих и многих других случаях точность анатомических пропорций, их тектоническая сбалансированность приносятся в жертву общей выразительности силуэта, стремлению к предельной динамической и вместе с тем эмоциональной экспрессии. Определённая импрессионистичность минойского чувства формы обычно проявляется в суммарной обобщённости фигур, запечатлённых твёрдой и уверенной рукой, но без сколько-нибудь тщательной проработки деталей. Как правило, критский художник не констатирует тело животного или человека как комбинацию объемных пластических форм, занимающую твёрдо фиксированное, как раз навсегда данное положение в пространстве, а лишь стремится уловить его мгновенно промелькнувший абрис, который в следующий момент может появиться в другом месте, в другой позе или же полностью раствориться в окружающей среде. При таком подходе к изображению фигуры анатомические детали принимаются во внимание лишь в той мере, в которой они участвуют в общем безостановочном процессе движения…

Показательно, что чем стремительнее движется изображённый художником человек или животное, тем он меньше отягощён собственной плотью, тем более обобщённым, лишённым всего лишнего становиться силуэт"27. Среди акробатов две женщины и один мужчина. Необходимость присутствия в играх с быком не только мужчин, но и женщин связано с тем, что богиня—женщина и была главным противником быка—бога, который олицетворял её сына—супруга. Богиня ежегодно приносила его в жертву, чтобы он, отживший годичный цикл, мог вновь возродиться.

Следующими росписями дворца в Кноссе, датируемыми этапами I A, II и III A позднеминойского периода, являются фреска "Походного стула", "Процессия" и фрески Тронной залы. Для этого периода характерно использование всей поверхности стены для создания больших композиций, имеющих фризовый характер. Фреска "Походного стула" — декорация одного из западных залов. М. Камерон считает, что сюжетом фрески была торжественная трапеза, входящая в состав мистерий в честь Великой богини 28. Эта трапеза включала в себя не только присутствие на ней жрицы, изображающей богиню, но и ритуальные соревнования юношей, предшествующие свадебным обрядам. По сохранившимся фрагментам реконструируются сидящие друг напротив друга на стульях мужские фигуры в длинных белых одеждах (аналогии этим одеждам — на стенках саркофага из Айя Триады). На другом из реконструируемых панно — погрудное изображение женщины (т. наз. "Парижанка"), сидящей на стуле, перед ней меньшая по размерам женская фигура (вероятно, прислужница).

На другой стене, как зеркальное отображение "Парижанка № 2". Женщины величественно, преданные в условно-стилизованной манере, восседают на тронах, композиция подчёркнуто статична. Как отмечает Ю.В. Андреев, что это фигуры "…свободные от чрезмерной напряжённости и благодаря этому производящие впечатление гармонической ясности и спокойствия"29. Но при всей статичности композиции 30 — удивительное чувство мгновенности в передачи персонажей, которое создаётся за счёт выразительной плавности линии, схематично преданного острого силуэта лица. Фреска, выполненная в приглушённых тонах, хотя используются локальные цвета (чёрный, оранжевый, жёлтый, красный, зелёный), обладает редкой живописностью и изяществом как линии, так и цветовой гаммы. Специфика передачи изображений в рамках ритуальной сцены, какой является фреска "Походного стула, показывает, что искусство Крита не знает традиционного (в понимании древневосточного искусства) канона, повторяющихся поз и жестов — здесь господствует свобода и естественная непринуждённость в передаче движения. Подчёркнутая плоскостность и условная стилизованность в передаче натуры переплетается с декоративной динамикой в трансляции священодейства.

Фреска "Походного стула" одновременна композиции фрески "Процессия". Сохранилось начало композиции и отдельные фрагменты в других частях, имеющие связь с "Коридором процессий", относящиеся к этой сцене.

Одновременно с этой фреской, портик западного входа оформляется фреской – рельефом со сценами с быками. В "Коридоре процессий" фрески были на обеих стенах. Это был единый большой фриз, движение фигур которого направлялось в сторону богини, изображённой в северном конце восточной стены. Участники процессии, по преимуществу мужчины, сгруппированы по двое и трое, но есть и одиночные изображения. Группы изображённых различаются по украшениям и видам одежды. До сих пор неясно какими были причёски и одежды — минойскими или микенскими.31 Возможно, перед нами разворачивается изображение реальной процессии, которая проходила по этому коридору и являлась частью религиозного праздника торжественной встречи богини или приношение в святилище даров. Композиция достаточно статична, что позволяет почувствовать размеренный, протяжённый ритм сакрального шествия. Как замечает Б.Р. Виппер, "длинные процессии юношей и девушек двигаются… в одинаковых позах, одинаковых одеждах, с ритмической монотонностью…"32.

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: скачать доклад на тему, отчет по практике.





1  2  3  4  5  6 | Следующая страница реферата