Предыдущая страница реферата | 1  2  3 | Следующая страница реферата

Псковская живопись XIV–XV вв., как монументальная, так и станковая, имеет много отличий от новгородской. В росписях собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря (1313) статика и тяжеловесность фигур не исключают большого внутреннего напряжения. Почти монохромная палитра, смело наложенные прямо по санкирю пробела, в чем-то роднят снетогорские фрески с живописью Феофана. К снетогорскому циклу близки росписи церкви Успения в Мелётове (1465), около Пскова.

Своеобразным было иконописание Пскова. Псковская иконописная школа стабилизировалась ко второй половине XIV столетия и достигла расцвета в XV в. Псковские иконы отличаются от новгородских трактовкой сюжета, типами лиц со столь характерными носами «башмачком», смелостью композиционного и иконографического решений, повышенной эмоциональностью, сочностью письма. В псковских иконах фигуры более тяжелы и неподвижны, чем в новгородских, а в гамме преобладает темно-зеленый, красно-коричневый, белый цвет («Сошествие во ад», ГРМ). Письмо выполнено широкими, размашистыми мазками, контурная линия отсутствует. Иконы из церкви святой Варвары, исполненные явно одним мастером, – «Собор Богоматери», «Избранные святые», «Деисус», уже упоминавшаяся икона «Сошествие во ад» из ГРМ – дают представление об особенностях псковского иконописания этого времени.

Особым видом изобразительного искусства Новгорода и Пскова этих веков является графика рукописных книг. XTV и XV века – это время расцвета так называемого тератологического орнамента. Инициалы, заставки в новгородских и псковских книгах заполняются изображением чудовищ (по-гречески t??as), оплетенных ремнями, борющихся, стремящихся освободиться от пут. Полуптичье-получеловечье лицо чудища приобретает постепенно все более человеческие черты, а затем почти сплошь все богослужебные книги наполняются этими «тератологическими» человечками: мужчина с банной шайкой в руках – это буква «Р» (Евангелие 1355 г. из ГИМ), гусляр в красных сапожках с гуслями на коленях – инициал «Д» или «Т» (Служебник XIV в. из РНБ). Изображены иногда и целые сцены: два рыбака тянут сеть и образуют букву «М», а из уст их вылетают слова перебранки: «Потяни корвин сын. – Сам еси таков» (Псалтырь XV в. из РНБ). Так и на листы богослужебной книги проникает быт вольного, разношерстного города-республики. Псковские писцы оказываются еще смелее и могут написать на полях рукописи: «Ох, свербит, пора мыться» или «Дремота неприменьная и в сем редке помешахся!»

В прикладном искусстве псковичи и новгородцы также оставили немало выдающихся произведений, достаточно вспомнить Людогощенский крест, исполненный резчиком Яковом Федосовым (написавшим свое имя тайнописью) в 1359 г. на средства жителей Людогощей улицы в Новгороде –вклад в церковь Флора и Лавра. Сложный по форме крест украшен орнаментом и медальонами с изображением святых и многофигурными сценами (хранится в ГИМ).

После присоединения Новгорода, а затем и Пскова к Москве искусство этих земель еще долго сохраняет собственное художественное лицо и в архитектуре, и в иконописи. (Псков даже и в XVII в. не утрачивает своей специфики, Новгород теряет ее несколько раньше – с середины XVI в.) Но так или иначе новгородская и псковская школы вливаются в итоге в русло общерусского искусства.

История раннемосковского искусства начинается с XIV столетия. С вступлением на княжеский стол Ивана Калиты неуклонно расширяются границы московского княжества, растут торговые связи. Затем в Москву переезжает митрополит и она становится не только политическим и экономическим, но и церковным общерусским центром, поборов острое сопротивление Твери. Со второй половины XIV в. Москва превращается в общепризнанную столицу формирующегося русского государства. Московская земля в этот период единственная способна дать решительный отпор Литовскому княжеству и Золотой Орде, о чем свидетельствовала  Куликовская битва (1380).

В создающемся централизованном государстве начинается формирование общерусской культуры. По дошедшим до нас остаткам первых построек в Московском Кремле мы можем сделать вывод о ведущемся белокаменном строительстве с резными деталями, что было продолжением традиций владимиро-суздальского зодчества, ибо московские князья стремились вести ту же объединительную политику владимирских князей XII–XIII вв. В Московском Кремле во второй половине XIV в. (1367) возводятся каменные стены вместо дубовых (1339), с 9 башнями и общей протяженностью в 2 км. Укрепляются подступы к Москве – Коломна, Серпухов, Дмитров, Можайск. Русь готовится к схватке с Ордой.

Древнейшие из сохранившихся с раннемосковского периода памятники относятся уже к концу XIV – началу XV в. Это прежде всего Успенский собор на Городке в Звенигороде – придворный храм князя Юрия Звенигородского – второго сына Дмитрия Донского, построенный около 1400 г. Одноглавый, изящных пропорций храм приподнят на высоком цоколе. Узкие лопатки усложнены полуколоннами. Закомары имеют килевидные завершения. По фасаду, по верху апсид и барабана проходит тройная лента плоского резного орнамента –трансформированный аркатурный пояс владимиро-суздальских построек. Низ барабана украшен кокошниками. Порталы перспективные, как и владимиро-суздальские, окна узкие, как щели. Легкостью и изяществом Успенский собор напоминает также церковь на Нерли. Тот же конструктивный принцип декорировки и та же система сохраняется в Троицком соборе Троице-Сергиева монастыря и Рождественском соборе Саввино-Сторожевского монастыря, но легкость и изящество здесь уступают место сдержанному выражению статики. В Спасском соборе Андроникова монастыря в Москве сложная система подпружных арок, двойной ряд кокошников создают динамический образ. Впечатление активного нарастания масс кверху – также знакомый нам прием по киево-черниговскому зодчеству, по некоторым храмам Смоленска и Новгорода.

Раннемосковское зодчество с типом одноглавого четырехстолпного храма башнеобразной конструкции имело огромное значение для расцвета общерусской архитектуры конца XV–XVI в. Его скромность и изящество, ясность и чистота форм сродни живописному искусству Андрея Рублева.

В 40-х годах XIV в. в Москве работают греческие мастера; по заказу митрополита Феогноста, грека по происхождению, они расписали старый Успенский собор. Местные русские художники в это время по заказу великого князя украшали Архангельский собор Кремля. Эти два художественных направления – местное, весьма архаичное по языку, и византийское, принесшее на Русь черты «Палеологовского ренессанса», – сказываются и в иконописи. Некоторые исследователи приписывают митрополиту Петру, который был и иконописцем, икону «Спас Ярое Око» (начало XIV в., Успенский собор в Кремле). Над иконами работали и мастера великокняжеской иконописной мастерской, и митрополичьи, и монастырские, и посадские люди, творчески использовавшие в свoeм самобытном искусстве и местные приемы письма, и находки заезжих художников. Несомненно русскими мастерами исполнена житийная икона «Борис и Глеб» из Коломны (середина XIV в., ГТГ) с ее плоскостной, линейной, графической трактовкой формы. В образах князей-мучеников иконописец передал свое представление о русском эстетическом идеале. Их лица скорее задумчивы, чем скорбны, в них много мягкости, доброжелательства и одновременно стойкости и мужественности. В другой иконе этого же времени Борис и Глеб изображены едущими на конях (ГТГ). И здесь, как в коломенском произведении, огромное значение имеет силуэт, изображение также плоскостно и необычайно празднично по колориту. Но влияние византийской живописи здесь сказывается в большей промоделированности одежды, большей объемности фигур, в появлении некоторой пространственности. Героическая победа на Куликовом поле вызвала к жизни ряд особо торжественных, праздничных икон высокого эмоционального напряжения (житийная икона «Архангел Михаил» из Архангельского собора Московского Кремля, «Благовещение» из ГТГ). Таким образом, когда из Новгорода в Москву в 1395 г. приехал Феофан, там уже сложилась сильная художественная среда столичных живописцев.

Феофан Грек познакомил русских мастеров с византийским искусством, искусством высокопрофессиональным, и стал огромным явлением в художественной жизни Москвы рубежа XIV–XV вв. Его окружали местные мастера, ученики, под непосредственным руководством живописца исполнялись основные художественные работы – росписи церквей и теремов Московского Кремля, был создан ряд выдающихся иконописных произведений. Возможно, лично ему принадлежит, или, во всяком случае, вышла из его московской мастерской, знаменитая «Богоматерь Донская» (конец XIV в., ГТГ) с «Успением Богородицы» на обороте, получившая такое название из абсолютно апокрифической легенды, повествующей о том, что икона была подарена донскими казаками (?) Дмитрию Донскому накануне битвы. Звучная живопись насыщенных, сдержанных тонов, построенная на контрастах красного, синего, зеленого, белого, по-феофановски смелое использование бликов для подчеркивания экспрессии, приемы моделировки ликов и рисунков губ и глаз, усиление драматического начала в сюжете, достигаемое определенными композиционными акцентами, которыми иконописец не боится нарушать привычные иконографические схемы, –все это говорит в пользу авторства великого грека. Свеча у ложа усопшей Богоматери, скорбные лица апостолов, колорит, построенный на контрастах темного и светлого, подчеркивают трагическое напряжение происходящего. Такую смелость в трактовке мог себе позволить очень большой художник, выдающаяся творческая индивидуальность.

Летом 1405 г., как свидетельствуют письменные источники, Феофан Грек, Прохор с Городца и Андрей Рублев выполнили роспись Благовещенского собора Московского Кремля, не дошедшую до нас, так как храм был перестроен. Сохранился (лишь частично, как теперь утверждается некоторыми исследователями) иконостас, перенесенный в новый собор. Феофану в иконостасе принадлежит центральная и самая ответственная часть – Деисусный чин –изображение Христа, Богоматери и Иоанна Предтечи. Некоторые исследователи считают, что им же написаны архангел.) Гавриил, апостол Павел, Василий Великий и Иоанн Златоуст.

Иконостас Благовещенского собора –древнейший из дошедших до нас русских так называемых высоких иконостасов. До этого времени алтарная часть храма отделялась от молящихся лишь невысокой деревянной или каменной преградой, как и в Византиийских храмах, и алтарь был виден. С XV в. (а зародился он ещё раньше) высокий иконостас стал обязательной частью внутреннего убранства каждого русского храма. Он представляет собой высокую стенку из поставленных друг на друга рядов икон («чинов»). В иконостас как бы переходит вся живопись со стен, сводов и из купола собора. Как точно сказал М.В. Алпатов, здесь проявило себя хоровое начало, которое составляет художественную черту народного творчества. В центре иконостаса располагаются «царские врата», ведущие в алтарь. В нижнем ярусе помещались иконы местных святых или праздников, которым посвящен данный храм. Над этим «чином» – главный ряд, деисусный чин (в Византии он ограничивался только тремя фигурами – Христа, Богоматери и Предтечи, что и является, собственно, «Деисусом»), над главным ярусом располагается праздничный чин –изображение евангельских событий от Благовещения Богоматери до Успения, над праздниками – пророческий чин, изображение пророков, и над ними уже в XVI в. стали помещать праотеческий чин – изображение праотцов церкви. С XVI же столетия в композицию иконостаса широко входит деревянная резьба, иконы все чаще украшаются богатыми орнаментальными ризами с жемчугом и камнями, особенно иконы нижнего ряда –почитаемых местных святых. Так на протяжении XV–XVI вв. сложился высокий иконостас с его определенной иконографией и композицией, сложной символикой, идеей иерархии, главенства и подчинения.

Деисусный чин Благовещенского иконостаса имеет для русского искусства большое значение не только потому, что это вообще первый дошедший до нас иконостас, но и потому, что это и первое по времени изображение не поясных фигур, а фигур в рост. Высота Деисусных икон Благовещенского иконостаса превышает 2 м. К Христу подходят не только Мария, Предтеча, апостолы, но и отцы церкви Василий Великий и Иоанн Златоуст, почитаемые особо еще в Киевской Руси, достаточно вспомнить святительский чин в главной апсиде Софии. По некоторым  сведениям, Прохор с Городца и Андрей Рублев дописали еще мучеников Георгия и Дмитрия. В Благовещенском Деисусе новой была и иконография образа Христа. Это не знакомый уже Христос-учитель, а так называемый Спас в силах – судья на будущем суде для всех. На широком (вдвое больше других икон) поле иконы иконописец  изобразил вписанные друг в друга квадрат и ромб интенсивного красного цвета (символ славы божества), пересеченные темно-синим (иногда, в других случаях, – темно-зеленым) овалом (символ небесных сил). На этом фоне «в силе и славе», в богатых с золотом одеждах изображается Христос на троне.

Фигуры Благовещенского иконостаса выступают торжественными силуэтами на светлом или золотом фоне. Очерк фигур скуп, но выразителен, легко воспринимается издали. Иконостас «читается» как единое, цельное монументальное произведение. Этому монументализму способствует феофановский колорит, построенный на сочетании глубоких, благородных цветов. Мафорий Марии, например, который издали кажется почти черным, «как южная ночь» (В.Н. Лазарев), соткан из множества тончайших цветовых переходов, создающих какую-то живую, почти вибрирующую поверхность, что, однако, не лишает фигуру монументальности и цельности. Манера письма Феофана широкая, смелая, но эта широта и смелость иного порядка, чем в стенописи.

Благовещенский иконостас впервые (1405) доносит до нас известие о величайшем русском художнике Андрее Рублеве. Он родился, по-видимому, в 60-х годах XIV в. В летописном упоминании о Благовещенском соборе он именуется «чернецом», т. е. монахом, но не исключено, что некоторое время он жил в миру. Постригся он, всего вероятнее, в Троице-Сергиевом монастыре, потом стал иноком Спасо-Андроникова монастыря, основанного еще в середине XIVв. Небезынтересно также вспомнить, что Троице-Сергиева обитель была центром, где обсуждались самые насущные проблемы того времени, и среди них необходимость консолидации сил для окончательного освобождения Руси. Рублев формировался в атмосфере первых побед над монголо-татарами. Эта атмосфера и среда оказали на художника прямое влияние.

Самые ранние известные работы Андрея Рублева связывают с сохранившимися во фрагментах фресками Успенского собора на Городке в Звенигороде. Такой заказ вполне мог быть поручен Андрею Рублеву, монаху Троице-Сергиева монастыря, с которым звенигородский князь имел тесные связи (Сергий Радонежский был крестным отцом князя). Многое в языке здесь роднит роспись с будущими работами Рублева, но в целом это еще вопрос не выясненный и многое нуждается в дополнительной аргументации.

Работая в Благовещенском соборе с великим византийцем, Андрей Рублев, конечно, должен был испытать его влияние. Но суровости и экспрессионистической напряженности феофановского языка мастер противопоставил свою собственную ярко индивидуальную и глубоко национальную манеру. Возможно, что именно Рублев писал икону Георгия из деисусного чина и некоторые иконы из праздничного (до недавнего времени считалось семь – «Рождество Христово», «Сретение», «Крещение», «Преображение», «Воскрешение Лазаря», а также «Вход в Иерусалим» и «Благовещение») в Благовещенском иконостасе. Однако в последнее время его участие во всех них ставится некоторыми исследователями под сомнение. Всем им свойственно иное колористическое решение, чем у Феофана. Здесь отсутствуют сочные блики. Но иконопись отличается и от манеры Прохора с Городца – рядом с этими иконами творения Прохора выглядят сумрачными и скучными. Иконы Рублева объединены в некий цельный живописный ансамбль, где красный цвет то напряжен, как в сцене «Воскрешение Лазаря», то становится мажорным, праздничным, как в «Рождестве» или «Сретении». Цвет столь тонко нюансирован, что краски кажутся эмалевым сплавом. Переходы от света к тени постепенны. Какой-то серебристо-зеленой дымкой окрашены сцены «Крещения» и «Преображения». Голубые пробела появляются как неотъемлемый признак рублевского письма. Безупречное чутье в колористическом и композиционном решении выявляют здесь руку не только вполне сложившегося мастера, но и крупнейшую творческую индивидуальность. В рублевском ряду «благовещенских» икон над живописной трактовкой преобладает линеарная, что станет основной чертой живописи всего будущего XV столетия. Но главное, что характерно именно для кисти Рублева, – это высокая одухотворенность образов, сочетающаяся с мягкостью, лиризмом и поэтичностью. В сценах «Рождества», «Крещения», «Сретения» выражено чувство задушевности, покоя, умиления. Всему ряду рублевских икон свойствен некий единый ритм, все находится в теснейшей взаимосвязи, что свидетельствует о монументальном даре, о чувстве ансамбля.

Полной творческой зрелости Рублев достигает, работая вместе с другим творчески близким ему художником Даниилом Черным во Владимирском Успенском соборе (1408), бывшем главным собором в то время, когда возводили на великокняжеский стол князей из дома Калиты. Москва во всем подчеркивала свою преемственность от Владимира, и в 1408 г. было решено украсить эту святыню росписями и иконостасом. Лучше всего в росписях сохранилась сцена Страшного суда, занимавшая западные своды центрального и южного нефов и столбы. На арке центрального нефа Рублев, Даниил и их помощники написали трубящих ангелов, возвещающих о судном дне, по сигналу которых земля и море отдают своих мертвецов. На сложной поверхности сводов и столбов изображены спускающийся с небес Христос, «уготованный престол», судьи-апостолы в сопровождении ангелов и в зените свода венчает эти изображения образ Христа в медальоне. К Спасу движутся целые процессии святых, и этот ритм фигур, устремляющихся к нему, становится основным в композиционном решении росписи. Реальное пространство средневековый мастер прекрасно использует для смыслового акцента: так, праведники, ведомые апостолом Петром в рай, вглядываются в появляющиеся (на противоположной стене свода) перед ними «райские кущи», из которых выглядывают младенцы – символы праведных душ. Пространство реальное совпадает с пространством художественным. Это старая традиция: стоит вспомнить фигуры архангела Гавриила и Богоматери на столбах центральной арки в Киевской Софии.

Рублев и Даниил в пределах традиционной иконографической схемы сумели создать совершенно новое художественное явление) В сцене Страшного суда нет чувства устрашения, кары, возмездия, как нет аскетизма в творящих суд апостолах и их ангельском воинстве. Наоборот, от всех сцен веет бодростью и надеждой. Это победа добра, справедливости, призыв к мужеству, к жизни светлой и праведной. Такова высоконравственная позиция творца этой росписи. Отсюда и ее изобразительный язык. Фигуры слагаются из рисунка плавных, текучих линий. Светлы лики Христа, апостолов, ангелов, грациозны их склоненные головы. В лице Петра – ободрение тем, кто трепещет кары Господней. Душевная крепость, нравственная чистота образа Петра выдвигаются как идеал современника. Эллинистической красотой веет от фигур трубящих ангелов. Строгий, точный рисунок, пленительная грация изящных вытянутых фигур, мягкость колорита отличают во многих сценах, составляющих композицию Страшного суда, живопись Андрея Рублева. Высокая человечность образов, их просветленность, приветливость, готовность помочь, их высокая нравственная сила – черты особенно важные в искусстве в эпоху постоянных внешних и внутренних неурядиц. К сожалению, о первоначальном колорите владимирских фресок судить крайне сложно из-за плохой их сохранности.

Для Успенского Владимирского собора Рублев и Даниил создали также огромный, из 61 иконы, трехрядный иконостас, каждая из икон превышала 3 м в высоту. Владимирский иконостас был найден в селе Васильевском Шуйского уезда в 1922 г., куда он был продан еще в XVIII в., когда его заменил в соборе пышный барочный иконостас, соответствовавший вкусам новой эпохи. Рублевский иконостас (сохранившиеся иконы находятся в ГТГ и ГРМ) представляет грандиозное монументальное сооружение. Предельный лаконизм выразительных средств, связанный с расчетом на восприятие с далекого расстояния, колористическое единство больших локальных пятен, совершенный линейный очерк фигур, цельность их силуэта, подчиненность плоскости  доски –во всем этом ощущаются традиции вековой культуры и яркость индивидуального дарования художника-монументалиста. Лики святых имеют характерный для Рублева тип: выпуклый лоб, близко посаженные глаза, задумчивый и доверчивый взгляд.

В 1918 г. около Успенского собора в Звенигороде были найдены три иконы, которые, как предполагают, принадлежали иконостасу деревянного храма Саввино-Сторожевского монастыря и были исполнены Андреем Рублевым в начале XV в. Это «Архангел Михаил», воплощающий идеальную красоту юности, «Апостол Павел» – образ высокой духовности и силы и «Спас», который здесь представлен не «в славе» и «в силе», а в ипостаси учителя и проповедника, доброго и всепрощающего, что характерно для поясных Деисусов. Все три иконы получили название в науке «Звенигородский чин».

Самым знаменитым произведением Рублева по праву считается «Троица», с которой в начале XX в. и было начато, собственно, изучение этого великого мастера. Икона написана Рублевым по одним сведениям в 1411 г., по другим – в 20-х годах для деревянной еще Троицкой церкви (если верна первая дата) Троице-Сергиева монастыря, на месте погребения Сергия Радонежского, в «похвалу» этому человеку огромного морального авторитета, одному из образованнейших передовых русских людей, который все силы отдал объединению Руси. Конкретно-исторический смысл иконы раскрывается в ее идее единения и благословения жертвы. Богословский смысл о триедином божестве был понятен и близок его современникам, недаром Епифаний Премудрый писал: «...дабы взиранием на пресвятую Троицу побеждался страх ненавистной розни мира сего». Сюжет «Троицы» – о приеме и угощении Авраамом и Саррой трех странников, в образе которых им явилось триединое божество: Бог-Отец, Бог-Сын и Бог-Дух Святой, –осмыслен Рублевым совершенно иначе, чем это делали мастера до него. Рублев освободил сцену от всякой жанровости, от «натюрморта» на столе, от закалывания тельца и т. д. Художника интересует только религиозно-философская символика, которая близка душе всякого мыслящего человека. Ибо икона – это не пейзаж, не натюрморт, не портрет, а прежде всего объект молитвы, священный предмет. Странники беседуют не о чем-то случайном (таким случайным выглядел бы конкретный момент предсказания ангелами рождения у Авраама сына Исаака), а о вечном. Это символически понятое время, в котором есть выражение вечного порядка вещей. Это не стол с яствами, а священная трапеза, и чаша с головой тельца на столе – символ искупительной жертвы во имя спасения людей, на которую Отец посылает Сына. Один из трех должен пожертвовать собой, совершив тяжкий путь земных страданий.

Изображенные Рублевым ангелы едины между собой, но не одинаковы. Их согласие достигается единым ритмом, движением в круге. Вообще на рублевской «Троице» как на классическом произведении можно проследить все основные принципы русской иконы. В «Троице» круг (с древности – символ гармонии) как таковой визуально отсутствует, но он подчеркнут пластикой тел, позами, изгибом рук, наклоном голов, вторящим им наклоном дерева, очерком ангельских крыльев. В иконе Рублева как бы чувствуется дыхание античной гармонии, в XV в. привлекавшей и западноевропейских мастеров. Легкая асимметрия в расстановке фигур нарушает статику, придает едва уловимое движение всей сцене. Здание и дерево выступают как символ архитектурного фона и пейзажа. Между ними и фигурами нет перспективного соответствия, ибо икона не оперирует линейной и воздушной перспективой, как живопись нового времени. Здесь столько точек зрения, сколько важных, по мысли автора, объектов, что помогает наиболее полно высказать идею. И все линии сходятся на центральной фигуре Христа. К нему привлекает внимание и наиболее яркий, насыщенный цвет его одежд: вишневого хитона и синего гиматия. Они гармонируют с синими хитонами Бога-Отца и Святого Духа. Их фигуры изображены в легком, изящном развороте, в то время как центральная почти не подвергается перспективным сокращениям, что характерно для главных персонажей в иконе. Соединение двух ракурсов – сверху и с высоты человеческого роста – помогает лучшему зрительному восприятию иконы, и мы еще отчетливее видим не пиршественный стол, а лишь евхаристическую чашу. Фигуры Троицы размещены на золотом фоне в рассеянном освещении, их лики не моделированы светотенью, ибо прямой свет, резкие тени могут придать изображенному характер случайного, заслонить наиболее важное. Иконописец же ищет извечного, вечной сущности. В рублевской «Троице» это идея величайшей любви и послушания, готовности к жертве во имя великой цели. Все действие разворачивается в плоскости иконной доски, в двух планах: фигуры ангелов и фон, причем фигуры не подчеркивают глубину. Это не естественный, какой-то ограниченный кусок пейзажа, а некое метафизическое пространство, некая безграничная идеальная протяженность, где пребывает триединое божество.

Все поражает в «Троице»: композиция, подчиненная плоскости иконной доски, симфоническое богатство ритмов, безупречная чистота и тончайшая гармония красок с их трехкратным звучанием драгоценной ляпис-лазури – «голубца», как называли эту краску на Руси, и красота, которой славилась живопись Рублева. Действительно, как писал исследователь, Андрей Рублев создал этот образ в один из счастливейших моментов вдохновения, которое бывает только у гениев.

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: рефераты, банк рефератов.





Предыдущая страница реферата | 1  2  3 | Следующая страница реферата