Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4  5  6  7  8 | Следующая страница реферата

Художник обладал большим живописным мастерством. Он создал незабываемый облик Венеции: ее залитые светом и овеянные воздухом каналы, улицы и площади, ее дворцы и храмы, ее празднества, процессии и будничную жизнь. Картины Антонио Канале (Каналетто) широко представлены во многих музеях Европы. На них был большой спрос путешествующих по Италии любителей. В Эрмитаже мастер представлен рядом вещей, среди которых следует выделить очень характерную для него композицию, изображающую площадь св. Марка в Венеции в момент прибытия французского посольства. Вся площадь оживлена множеством людей; пышность одежд послов, величавость архитектуры сливаются в едином, торжественном аккорде. Мастер тонко ощущает природу. Он оживляет этот городской пейзаж солнечными лучами, изображая вместе с тем и тень от набежавшей тучи.

В палаццо Дожей величаво направляется процессия сановников. А рядом — прогуливающаяся веселая толпа; мимо мраморных дворцов несется с высокой башни — «Кампапиле» — радостный гул колоколов; с галер по набережным разносится грохот пушек, на воде сталкиваются лодки, наполненные людьми в масках, мелькают весла и смеются гондольеры. Из школы А. Канале вышел и его племянник Бернарде Белотто (1720—1760), зовущийся также часто Каналетто. Он завершил искания своего дяди. Почти с точностью фотографического аппарата изображал художник как свой город, так и улицы, сады, площади Лондона, Вены, Дрездена и Варшавы, где он жил и работал разнося славу венецианской ведуты по современному ему западноевропейскому миру.

Канале и Белотто писали «портреты» венецианских «знаменитых мест» и населяли эти декорации соответствующими содержанию персонажами.

По-иному работал Франческо Гварди (1712—1793), также замечательный пейзажист Венеции и один из крупнейших живописцев XVIII столетия. Начав свой творческий путь в живописной мастерской брата с фигурных композиций религиозного, мифологического и жанрового характера, подражавших картинам других венецианских художников, Гварди поздно вышел на самостоятельную дорогу. К пейзажу он обратился под влиянием мастерской Антонио Канале (Каналетто), но, сумев преодолеть суховатость своих предшественников, он обратился к изображению самой жизни Венеции, ее людей и пейзажа как одного целого организма. Художник непосредственно на улицах родного города изучал состояние природы: бег облаков над трубами домов, игру отражения в зеленых волнах, цветовые изменения атмосферы.

И фигуры на картинах Гварди — не посторонний стаффаж, введенный чужой рукой или методично зарисованный с позирующих натурщиков, а однородная часть целого, истинное население той Венеции, дома, дворцы и церкви которой художник передавал с таким трепетом, что и они кажутся одушевленными. В полосу художественной зрелости Гварди вступил глубоким стариком. В это время он выступает гениальным хроникером доживающей свой век республики: выполняет серию картин, посвященных празднествам, связанным с приездом «князей Северных» — цесаревича Павла и его жены, путешествовавших тогда по Европе, изображает подъем воздушного шара. Он создает многочисленные пейзажи Венеции с ее тихой и невозмутимой гладью каналов, озаренными заходящими лучами солнца тучами, клубящимися высоко над домами, с теплыми прозрачными тенями, наискось прорезающими высокие стены, дающими прохладный приют прохожим, с плавно проносящимися по спокойной воде изящными гондолами.

В своих поздних работах Гварди достиг поразительной колористической тонкости, передавая малейшие оттенки влажной атмосферы, едва приметные рефлексы и колебания воздуха, игру солнечных бликов. В этом отношении он во многом опередил других венецианских художников-реалистов XVIII века, предопределяя искания пленеристов XIX столетия. Облик современной ему Венеции художник запечатлел с невиданной для его времени убедительностью.

Крупным художественным центром Италии XVIII века, помимо Венеции, был Рим. Особенно это проявилось со второй половины столетия, когда по всей Европе широко распространился культ античности. «Вечный город» становится своеобразным международным форумом художественной жизни и художественного образования. Здесь продолжает деятельную работу французская Академия, основанная еще в 1666 году. Вокруг нее в XVIII веке группировались не только французские, но и многие иностранные, в частности немецкие и английские, художники. Многих привлекали в Рим начатые здесь в эту пору широким планом археологические раскопки. В 1730—1740-х годах на территории Южной Италии, недалеко от Неаполя, были открыты античные города Геркуланум и Помпеи, погибшие некогда в результате извержения Везувия, надолго погребенные под лавой и пеплом и только в XVIII веке представшие вновь перед глазами изумленных европейцев. В это же время как бы вновь «открывают» красоты величественной древней греческой архитектуры, памятников античного Рима.

В городе строятся специальные художественные галереи для хранения греческой и римской скульптуры, активно ведутся работы по раскопке и реставрации старых памятников. Рим постепенно превращается в музей, притягивая к себе тем самым широкий поток богатых путешественников. Посещение «Вечного города» становится неотъемлемой частью воспитания большинства аристократической молодежи, не говоря о художниках, писателях, поэтах и музыкантах.

Гёте в «Путешествии в Италию» писал о своем страстном желании попасть в Рим: «...к нему... меня влекло неодолимое стремление. Последние годы это стало чем-то вроде болезни». Приезд иностранцев значительно обогащал казну римских пап и кардиналов. Здесь велась оживленная торговля древними памятниками, а в особенности их подделками. В Риме в ту пору изготовлялось множество слепков с античной скульптуры, на которые был большой спрос со стороны многих художественных учреждений Европы. Повсеместному распространению «моды» на античность во многом способствовал и подчеркнуто ретроспективный характер творчества римских художников. К их числу относится Джиованни Паоло Паннини (1691—1766), писавший многочисленные древние руины, а также архитектурные интерьеры фантастического и документального характера и, в особенности, венецианец Джиованни Баттиста Пиранези (1720—1778) — гравер и архитектор, целиком посвятивший свое искусство прославлению величия былой славы Рима.

Охваченный страстью к античной архитектуре, он изображал ее памятники, а зачастую и вымышленные архитектурные композиции на античные темы в больших, мастерски выполненных офортах, где древние сооружения представлялись гигантскими, разрушившимися и тем не менее необыкновенно величественными. Часто в одном и том же офорте реальность смешивалась у Пиранези с фантазией, но вымысел был настолько убедительным, что мог ввести в заблуждение даже специалистов. Рим постепенно становился колыбелью неоклассического движения, которое провозглашало абсолютное преимущество древнего греческого и римского искусства. Этому способствовали своей теоретической и практической деятельностью как итальянцы: знаменитые в свое время живописец Помпео Баттони (1708—1787), скульптор Антонио Канова (1757—1822), так еще в большей степени немецкие художники и теоретические исследователи — Менгс, Винкельман, Лессинг, Гёте и другие, которые в далекой античности видели те недостижимые идеалы демократии, свободы и красоты, о которых они могли лишь мечтать на своей угнетенной и задавленной деспотизмом родине.

* * *

Подобно Италии, Германия в XVIII веке представляла собой конгломерат многочисленных, не связанных между собой светских и духовных княжеств. И хотя она еще по-прежнему называлась «Священной Римской империей Германской нации», никакого национально-политического единства собой не представляла. Тридцатилетняя война 1618—1648 годов надолго приостановила развитие немецкой культуры. Она углубила и ускорила экономический и политический упадок страны, начавшийся еще в XVI веке в результате поражения крестьян в Крестьянской войне 1525 года и перенесения торговых путей на Запад.

К началу XVIII века Германия представляла собой нищую аграрную страну с темной массой крестьянства, бедствующей мелкой буржуазией, спесивым чиновничеством, населявшими небольшие города, и владетельными князьями.

Среди немецких княжеств выделялись Бранденбургское курфюрство (превратившееся к началу XVIII столетия в независимое Прусское королевство), Саксония, Гессен, Вюртенберг, Бавария, Австрия и некоторые другие. Изобразительное искусство Германии имело в сущности мало самостоятельный характер. Оно развивалось исключительно как придворное искусство. Художники зависели целиком от покровительства того или иного князя, который, поддерживая архитекторов, скульпторов или живописцев, стремился таким образом к укреплению своего престижа. Характерным было запоздалое увлечение французскими образцами, французской модой, французским языком, как языком «высших образованных кругов». В 1750 году Вольтер писал из Потсдама во Францию, что он чувствует себя там, как дома: «Здесь все говорят только по-французски... немецкий язык можно услышать лишь в казарме».

Многие немецкие монархи в XVIII веке стремились подражать Людовику XIV, каждый желал иметь свой маленький «Версаль». Фридрих II метко по этому поводу заметил, что «Европа в восторге от того величия, которое было свойственно всем действиям Людовика XIV, от манер, которые царили при его дворе, и великих людей, которые прославляли его царствование, желала во что бы то ни стало подражать Франции, которую она обожала. Вся Германия ездила туда: молодой человек слыл бы глупцом, если бы он не провел некоторое время при Версальском дворце, Французский вкус правил нашей кухней, нашей мебелью, нашей одеждой и всеми теми безделушками, на которых тирания моды укрепляла свою силу».

В Берлине и в Вюрцбурге, в Дрездене и в Вене, так же как в их пригородах, строились нарядные соборы и дворцы, увеселительные павильоны и парковые беседки. Во всем господствовал дух барокко и рококо, последний проявлялся часто даже во внешних формах декорировки зданий. К числу видных представителей немецкой архитектуры и скульптуры начала века следует отнести Шлютера (1660—1714). В Берлине он построил здание арсенала, королевский дворец и установил перед ним конный памятник так называемому «Великому курфюрсту» — Фридриху III, провозгласившему себя королем Пруссии под именем Фридриха I. Монумент был выдержан в торжественных и парадных формах барокко. Пластика в Германии в эту пору целиком подчинялась архитектуре и носила сугубо декоративный характер. В Южной Германии и Австрии работали Пермозер (1650—1732), украсивший лепкой Цвингер — нарядный дворцовый ансамбль в Дрездене, и Доннер (1693—1741), создавший декоративный фонтан нового рынка в Вене в 1739 году, а также ряд живописных скульптур в Зальцбурге и Братиславе. Широкое распространение получила в Германии парковая скульптура.

Она украшала дворцовые сады Мюнхена, Вены, Берлина. Для садов Потсдама Людовик XV подарил Фридриху II несколько скульптур французской работы, в частности Л. С. Адама, Пигаля и других. Кроме того, ряд французских ваятелей непосредственно работали по заказам Фридриха II или при его дворе. Это были Гудон, Н. С. Адам, Клодион, Тассар. Очень широкое развитие в Германии в XVIII веке получила скульптура «малых» форм. Декоративные изделия из фарфора, нарядные группы, создававшиеся модельерами фарфоровых мануфактур Саксонии, Мейссена, «бисквиты» Нимфенбурга, Вены и Берлина в наиболее законченной форме выражали характерный стиль эпохи — идеалы рококо.

Печальное существование влачила в германских княжествах живопись. Большинство художников либо приглашались из-за границы (Джованни Баттиста Тьеполо, Бернардо Белотто, Антуан Пен, Амадей Ванлоо), либо работали, подражая, зачастую, иностранным мастерам (Бальтазар Деннер, 1685—1749; Антон Франц Маульперч, 1724—1796; гравер Шмидт, 1712—1775, и др.). К лучшим достижениям Германии в области портретной живописи следует отнести работы немецкого швейцарца Антона Граффа (1736—1813), отличающиеся большой правдой в передаче натуры, хорошим чувством формы и гармонией колорита. В области графики значительные достижения были у Даниеля Ходовецкого (1726—1801). Он много работал в области гравюры и книжной иллюстрации, создав свой особый стиль сентиментально-чувствительного комментария к произведениям немецких писателей — Геллера, Гесснера, Лессинга, Гёте, Шиллера и других. Гравюры художника — это живые юмористические жанровые картинки, идиллии, бытовые семейные сценки, где на фоне бюргерского интерьера, улицы, конторы, рынка немецкие обыватели занимаются своими делами. Его иллюстрации — своеобразный «отчет о своем времени», как удачно отметил один из его исследователей. Очень характерна для мастера его гравюра «Семейство художника», представляющая собой типичную жанровую сцену, непосредственно наблюденную в жизни, но не без моральной тенденции, выдержанной во вкусе своего времени.

Ходовецкий умел тонко индивидуализировать свои небольшие фигурки. Он всегда протестовал против копирования известных уже образцов. «Молодые люди, посвятившие себя живописи, так долго копировали эстампы и картины, что когда они обратились к природе, то нашли, что природа не похожа на то, что они привыкли копировать. ...Я изучал только природу»,— писал художник. Он постоянно настаивал на том, что рисовать следует только с натуры, и записывает в свой дневник: «В природе находил я самое большое удовлетворение и пользу, она мой единственный учитель, вождь и благодетель».

Ходовецкий, как в зеркале, отразил в своем творчестве жизнь немецкого мещанства. Его гравюры не лишены юмора, но художник всегда смягчает отрицательные явления, уравновешивает зло добром, противопоставляет пороку добродетель. Начиная с середины XVIII столетия в искусстве Германии наблюдается постепенный отход от столь излюбленных французских образцов. Им начинают противопоставлять памятники древности. Как уже упоминалось выше, поднимается всеобщее широко растущее увлечение классикой.

У колыбели этого нового поворота к античности стоял известный историк и теоретик искусства Винкельман (1717—1768), автор в свое время чрезвычайно популярной, переведенной в XVIII веке на все европейские языки книги «История искусства древности» (1764). Она стала на долгие годы настольной книгой нового поколения. В своей «Истории искусства древности», как и в других многочисленных работах, Винкельман призывал художников к подражанию древним. Греческое искусство он ставил превыше остального и видел причину его расцвета в демократическом строе Древней Греции. Благодаря тому, что античное искусство для Винкельмана является вообще высшим достижением человечества как подлинно народное искусство, выросшее на свободной земле, среди свободных людей, лозунг писателя о подражении античности был полемически направлен против всякого придворно-аристократического искусства в целом, против его вычурности, помпезности и ложного пафоса.

Ясность, гармоническая целесообразность и логичность — без удовлетворения этим требованиям он не мыслил ни одного художественного произведения. «Кисть художника должна быть погружена в разум», — писал он. Основную черту греческого искусства и литературы Винкельман видел в «благородной простоте» и «спокойном величии». Несмотря на всю спорность установок Винкельмана, на то, что многие его положения теперь устарели, они имели в свое время огромное значение для разработки теоретических положений классицизма. Правда, здесь следует подчеркнуть, что немецкий классицизм второй половины XVIII века в изобразительном искусстве не поднимался до революционного гражданского пафоса, как это было в предреволюционной Франции. Если в эстетике немецких теоретиков — Винкельмана, Лессинга, Гёте, отчетливо отразились просветительские реалистические тенденции, то практика здесь была далека от теории. В отвлеченных произведениях Антона Рафаэля Менгса (1728—1779), знаменитого немецкого живописца своего времени, совместно с Винкельманом разрабатывавшего эстетику классицизма (его теоретическая работа «Размышления о красоте и вкусе в живописи» и др.), на первый план выступают идеалистические нормативные доктрины.

Менгс сформировался как художник очень рано. Уже в пятнадцать лет он был назначен придворным живописцем саксонского курфюрста. Свою деятельность он начал с мастерски выполненных пастелью реалистических портретов. Однако многократное пребывание в Риме (он пробыл там в общей сложности 18 лет) в атмосфере возрождающегося интереса к античности, где в ту пору развивался академический официальный классицизм, где господствовало холодное, оторванное от национальных корней искусство, создававшееся мастерами, изолированными от родной почвы, привело Менгса на путь некритического восприятия античного искусства, на путь подражательства, в результате чего появилась его живопись, отличающаяся чертами эклектизма, идеализированным характером образов, статичностью композиций, сухостью линейных очертаний.

Таков его знаменитый плафон, выполненный для виллы Кардинала Альбани в Риме в 1761 году на тему «Парнас». Менгс стремился здесь к возможно большей простоте и античной строгости, однако все здесь совершенно чуждо древнегреческому искусству. Вместо греческой непосредственности ощущается слащавая манерность, вместо грациозной подвижности античных статуй — театральная поза. Монументальные композиции и станковые полотна Менгса на античные темы («Персей и Андромеда», 1777; «Суд Париса», 1779) пользовались огромной популярностью, а сам мастер - необычайным почетом в Риме и в Испании.

Многие немецкие художники, подобно Менгсу, по традиции того времени годами учились и работали в Риме. Это были пейзажист Гаккерт, портретисты Анжелика Кауфман и Тишбейн — последний являлся близким другом Гете, он написал его известный портрет на фоне Римской Кампаньи. Великий немецкий писатель, захваченный учением Винкельмана, был целиком увлечен мечтой о возвышенном идеально прекрасном искусстве. Подобно своему воспитателю, он выступает страстным поклонником его морально-эстетических идеалов «благородной простоты» и «спокойного величия». Охваченный горячим желанием своими глазами увидеть Италию — страну воплощенного в искусстве классического идеала, Гёте совершает в 1766—1787 годы большое путешествие по Апеннинскому полуострову, которое им подробно описана в специально посвященной этому событию книге «Путешествие в Италию».

Многие ее страницы посвящены суждениям писателя об изобразительном искусстве, в частности о художественном творчестве древних мастеров, а также о работах итальянцев Высокого Возрождения и XVII столетия. В противоположность Италии и Германии, отсталым и мало развитым в экономическом и политическом отношениях, Англия в XVIII веке сильно опередила в этом другие европейские страны континента. Английская буржуазная революция XVII века устранила препятствия для развития капитализма и роста производительных сил. Англия XVIII столетия — это страна крупного капиталистического землевладения, крупного фермерского хозяйства, развитой мануфактуры. Здесь к концу века завершился промышленный переворот, который окончательно покончил с феодальной раздробленностью, здесь быстро росли фабричное производство, торговля и транспорт. Буржуазия занимала в Англии ведущее положение. Королевская власть была ограничена и подчинена буржуазному парламенту. В противоположность континенту Англия представляла собой буржуазную республику. Король не имел здесь никакого влияния.

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: скачать шпоры по праву, шпоры по химии.





Предыдущая страница реферата | 1  2  3  4  5  6  7  8 | Следующая страница реферата