К истории русского надгробия XVIII века

| Категория реферата: Рефераты по культуре и искусству
| Теги реферата: банк курсовых работ, мировая торговля
| Добавил(а) на сайт: Kacen.

„Но если ты в ином краю,

Где обитает совершенство,

То утоли тоску мою

Частицей твоего блаженства!"

Совсем по-иному звучит последний призыв Пушкина в элегии к умершей Ризнич:

„Твоя краса, твои страданья

Исчезли в урне гробовой,

Исчез и поцелуй свиданья...

Но жду его: он за тобой ..."

Но откуда брали русские художники и поэты это мужество перед лицом смерти? Чтобы ответить на этот вопрос, нужно припомнить, что, в отличие от средневекового Запада, Древняя Русь вовсе не знала ни надгробий как жажды личного бессмертия, ни плясок скелетов как выражения страха перед смертью. На Руси веками воспитывалось эпическое отношение к смерти, и в толще русской народной жизни оно сохранилось нетронутым вплоть до нового времени. М. Монтэнь, в пору господства патетического надгробия XVI века, жаловался на утрату этого эпического взгляда на жизнь и на смерть. „Я никогда не видал по соседству крестьян, размышляющих о том, как они встретят смерть, — говорит он. — Наши ученые люди теряют аппетит, когда они, несмотря на здоровье, задумываются об этом, и они дрожат при одной мысли о смерти". В сущности, об этом же говорил много позже Толстой и в своем рассказе „Три смерти", и рассказывая о встрече Пьера Безу-хова с Каратаевым, и многократно возвращаясь к тому, как умеет умирать русский человек.

Мастерство исполнения надгробия Собакиной отвечает его замыслу. Рельеф Мартоса отличается ясностью, простотой своих форм, но в нем нет сковывающей симметрии, классических композиций конца XVIII века. Гений с протянутой рукой сидит с той непринужденностью, на какую позднее решился только Тор-вальдсен в своем пастушке с поднятой ногой, вылепленном с отдыхающего натурщика. Но примечательно, что этот естественный жест тоскующего юноши сливает его руку с плечом женщины и сообщает всей композиции сходство с классической пирамидой (именно лишь отдаленное сходство, ее педантического утверждения Мартос счастливо избежал). Зато он позаботился о том, чтобы основные контуры были приведены к согласию друг с другом. Это придает такой гармонический характер всему образу. Здесь снова хочется вспомнить Жуковского:

„Твоя могила

Как рай спокойна.

Там все земные

Воспоминанья..."

В рельефе Мартоса заметно множество повторов: две розы, два овальных герба и тут же рядом две ноги Гения. Косо поставленный факел соответствует покатому контуру пирамиды и нижнему краю саркофага; пирамида находит себе соответствие в контуре правого крыла Гения, ее зеркальное отражение можно видеть в саркофаге. Когда мы всматриваемся в рельеф, перед нами возникают треугольники, многогранники, возникают и, тут же сменяясь другими, исчезают. В рельефе Кановы фон воспринимался как пустое трехмерное пространство. Наоборот, Мартос в надгробии Собакиной, как ни в одном другом своем произведении, близко подошел к подлинному классическому рельефу: прекрасно вылепленные тела не входят в рельеф, как в картину, но и не выпирают слишком вперед. Они пребывают в особой среде, они сами создают вокруг себя пространство, и потому их возвышенный покой и гармония чувств приобретают такую пластическую силу. Мартос включил самые интервалы, пустоты между телами в живую ткань композиции (как это до него сделал Рублев в своей „Троице"). В соответствии с этим рельеф Мартоса носит не такой картинный характер, как у Кановы, в нем сильнее подчеркнута архитектоника плиты как надгробного памятника. Пирамида выглядит не столько как изображение пирамиды, за фигурами, ее грани похожи, скорее, на членение самой стелы, вроде горизонтального шва, который вместе с верхним краем саркофага делит ее на три равные части. Рельеф Мартоса многослойный, но планы четко не отграничены, скорее, спутаны. Поскольку рельеф не имеет обрамления, весь он развивается не столько в глубину, сколько выступает немного вперед, как в греческих стелах. Саркофаг у Мартоса по сравнению с фигурами слишком короток, как стол в „Тайной вечере" Леонардо слишком мал для двенадцати апостолов. Но Мартос удовлетворился одним краем саркофага, так как он знал поэтическую силу воздействия метонимии.

Можно определить историческое место надгробий Мартоса, признав, что ему удалось соединить гармонию строгих форм классицизма с глубиной переживаний сентиментализма. Но такое утверждение будет говорить только об отношении Мартоса к художественным направлениям его времени и не раскрывать ценности и своеобразия его собственных исканий. Более существенно поэтому отметить, что, вдохновляясь античностью, черпая из „народной мудрости", Мартос сумел в своем надгробии преодолеть тот страх смерти, который начинал преследовать современного ему человека. Но он не остановился на классическом решении. Античные надгробия с их мягкой лепкой форм и чарующей простотой композиций превосходят создание Мартоса, на котором при всей тонкости его мастерства лежит отпечаток классического академизма XVIII века. Зато в античных стелах с их замкнутыми композициями, с погруженными в себя безмолвными фигурами мы не находим того движения чувств, того лиризма, которые стали достоянием человека нового времени и которые Мартос выразил в открытой, незамкнутой композиции, в сложном взаимоотношении фигур и в разнообразии их поз.

В нашей стране Мартос широко известен как создатель памятника двум русским патриотам — Минину и Пожарскому (H. Коваленская, Мартос, М., 1938; М. Алпатов, Мартос, М., 1945; „Мартос, Памятник Минину и Пожарскому". Текст А. Кагановича, Л., 1964.). Своим надгробием Собакиной он заслуживает особого места в искусстве XVIII века. Если допустимо утверждать, что каждый большой художник не только творит художественные ценности, но и еще в известном смысле решает в своем искусстве определенные задачи, то нужно признать, что Мартос решил задачи, которых не удавалось решить даже лучшим из современных ему мастеров надгробной скульптуры.