Предыдущая страница реферата | 1  2  3 | Следующая страница реферата

«Кто же виноват в том? Художества ли там виноваты, или мы сами, общество, для которого они существуют?

Не художества, не силы, ушедшие на них, да и не мы сами по себе, а все наши взаимные отношения…» (5, С. 18)

В рамках напряженного рассуждения авторское «мы», «нас», «с нами» интимизирует общение и вместе с прецедентными текстовыми структурами, апеллированием к русской литературе, истории, к зарубежному искусству подчеркивает высокую степень компетентности адресата и совершенствует осуществление авторского намерения как обмена мыслями в сфере культуры.

Когда Бенуа прибегает к полным драматизма рассказам о судьбе и воле отдельных художников, создается пространство раскрепощенного повествования, насыщенного эмоционально, поддержанного стилистически:

«Кроме Куинджи и Шишкина в 70-х и 80-х годах блистали еще несколько художников, которых можно назвать уже прямыми предшественниками Левитана, соединившего в своем лице все их искания и давшего гениальный синтез их частичному, отрывочному творчеству.

Саврасов выступил гораздо раньше, еще в 50-х годах, однако вся его деятельность до 1871 года, до появления картины «Грачи прилетели», прошла бледной, жалкой и неудачной. Уже это одно довольно странный пример в истории искусства, но еще более странно, что, дав эту замечательную и многозначительную картину, он снова ушел в тень, опустился и последние двадцать пять лет прожил в полном бездействии, страдая запоем, еле-еле перебиваясь продажей в московских подворотнях своих неважных этюдов /…/ Очевидно, в Саврасове, в этом скорее пустоватом, банальном художнике, ничем в прочих своих вещах не отличавшемся от разных Каменевых, Ясновских и Аммосовых — от всего порядочного, но далеко не передового в искусстве - жила настоящая душа живописца, настоящий могучий художественный темперамент, священный дар внимать таинственным голосам в природе, до него еще никем из русских живописцев нерасслышанным.

«Грачи прилетели» - чудесная картина, такая же поэтичная, в одно и то же время тоскливая и радостная, истинно весенняя, как вступление к «Снегурочке» Римского! /…/ Мрачный, сизый горизонт, далекая снежная равнина, старинная церковь, жалкие домики, голые деревья, зябнущие в холодной сырости, почти мертвые от долгого тяжелого сна… И вот чувствуется, как по этой сырой и холодной, мертвой, бесконечной мгле проносится первое легкое и мягкое дуновение теплоты, жизни. И от ласки этого дуновения растаял пруд, встрепенулись, ожили деревья, а снежный сад быстро исчезает. Целая стая веселых птиц примчалась с этим ветром. Они расселись по деревьям и без умолку твердят свою радостную весть о близости весны.

Теперь нас до пресыщения закормили всевозможными веснами. /…/Нов 1871 году картина Саврасова была прелестной новинкой, целым откровением, настолько неожиданным, странным, что тогда, несмотря на успех, не нашлось ей ни одного подражателя. Может быть, поэтому и сам Саврасов ничего уже больше не сделал подобного, что картина была выше своего времени и его личного таланта, что для и для него создание ее было неожиданностью, плодом какой-то игры вдохновения.» (5, С. 320-321)

«Истории» людей и картин расширяют диапазон использованных автором выразительных средств, вносят элемент изобразительности. Представленные примеры обнаруживают пристрастие Бенуа к эмфатическим повторам, градации, синтаксическому параллелизму, часто усиленному анафорой, и, конечно, к метафоре, практическая функция которой, как способа аналогизирования, сочетается с эстетической функцией при свободной поэтической интерпретации. В некоторых описательных фрагментах текста прослеживается не столько стремление к достоверности изображаемого, сколько его образная модификация, словесное воплощение фантазии автора. Оно вызывает образные представления, зрительные, слуховые:

«Видение отрока Варфоломея (будущего святого Сергия Радонежского) - одна из самых таинственно-поэтических и прелестных картин последнего десятилетия ХIХ века. Здесь, что редко бывает у Нестерова, удался ему и тип юного святого, его застывшая в священном трепете фигура, и его поглощенное сосредоточенным восторгом лицо с широко отрытыми уставившимися глазами. Чарующий ужас сверхъестественного был редко передан в живописи с такой простотой средств и с такой убедительностью. Есть что-то очень тонко угаданное, очень верно найденное в стройной фигуре чернеца, точно в усталости прислонившегося к дереву и совершенно закрывшегося своей мрачной схимой. Но самое чудное в этой картине - пейзаж, до нельзя простой, серый, даже тусклый, и все же торжественно-праздничный. Кажется, точно воздух заволочен густым воскресным благовестом, точно над этой долиной струится дивное пасхальное пение». (5, С. 370-371)

Изобразительно-выразительный потенциал такого описания усиливается компоративностью, эпитетичностью, оксюмороном.

Образной содержательностью, изобразительными свойствами обладают не только описанные фрагменты. Сложные перипетии развития живописи («престранная судьба») создают «интригу», усиливая смысловую инверсию: «высокое» ниспровергается - возвеличивается «низкое». Приемом «перевернутого» изображения в изложение входит ирония и гротесковые преувеличения. Так автор создает «портрет» разряженной, надушенной, жеманной натурщицы Академии, оказавшейся до крайности нелепой и даже ужасающей, потому что ее «розовый» наряд превратился в скучный погребальный саван. В контексте ему противопоставлен образ другой натурщицы - лишенной «скучного» наряда, прелестной в своей естественности, полной жизни и полной поэзии, неяркой и скромной действительности. Прием контраста, позволяющий показать мир живописи в противоречиях и конфликтах, реализующийся через антитезу понятий, образов, символов, является ведущим в организации предметно-смыслового плана текста. Даже использованные нами фрагменты книги о Бенуа подсказывают, что размышления автора об искусстве обретают «берега», которыми можно обозначить оппозициями «правдивое - лживое», «органичное - чуждое», «старое - новое», воплощенными и в сквозной метафоре «живое - мертвое». Заметно детализированы автором две творческие жизни, укрупнены две личности - К. Брюллова и А. Иванова. Противопоставленные в контексте книги, они персонифицируют «Старое - новое» и образуют особые силовые поля, причастность к которым других «героев» книги определяет оценку автора. Укрупняются и сопровождающие оценку эмоции (от иронии до сарказма; от сочувствия до восторга), поскольку, как отмечает автор, «старое» мельчает и вырождается, не достигая условной вершины, а «новое» -крепнет, нарождается в иных прекрасных формах, достигает в своем развитии новых вершин.

Гиперболизируя иногда противоречия, Бенуа прибегает к парадоксу. Так, отвечая на поставленные во «Введении» вопросы, отрицающие наличие определенных качеств у русской живописи и живописцев, он позволяет в процессе знакомства с книгой увидеть противоположное, чем усиливает положительный эффект воздействия, оправдывает оптимистический аккорд в конце: за непритязательными порой жизнями - величие судеб; несмотря на неволю правил и предрассудков - свободный творческий порыв; под «непривлекательной корой» официально призванных шедевров - «драгоценные», истинно прекрасные творения; в художественных «сумерках» отблески близкой «зари» - времени, которое назовут «русским Ренессансом».

Таким образом, в книге А.Н. Бенуа реализуются свои законы построения, упорядочения, трансформации отображаемое и изображаемой реальности. Подтверждается предположение: перед нами виртуозная популяризация, исторический очерк. Текст его, широко информирующий, убедительно доказывающий пусть и не всегда бесспорные авторские оценки, социально ориентирующий, впечатляющий, пробуждающий и мысль, и чувства, и воображение имеет интегрированную структуру внешне свободной записи, которой присущи открытость, возможность быть организованным по разным типовым моделям (рассуждения, повествования, описания, портрета, характеристики) и, не будучи художественным по своим экстралингвистическим показателям, порой доводится автором до уровня художественной прозы. Сочетающий тон рассудительного исследователя, горячего полемиста и проникновенного лирика, текст говорит своим языком, который не входит в замысел, а является, по словам М.М. Бахтина, «эпифеноменом высказывания, дополнительным продуктом его» (3, С. 253), языком простым и раскованным, вдохновенным и дерзким.

Обусловившая своеобразие текста авторская индивидуальность выразилась в нем с такой очевидностью, что можно сказать, опираясь на слова С. Маковского, хорошо знавшего А. Бенуа : «дилетант-ученый во всех областях искусства», «в писательстве он сказывался весь: противоречивый, увлекающийся «гурман» художеств, энтузиаст, глубокий эрудит и фантазер», чей «всему открытый талантливый ум сквозит в каждом слове». (18, С. 252-253)

Список литературы

1. Аполлон. Изобразительное и декоративное искусство. Архитектура: терминологический словарь/ Под общ. ред. А.М. Кантора. - М.: Эллис ЛАК, 1997. 736 с.

2. Арутюнова Н.Д. Фактор адресата//Изв. АНСССР. Сер. Лит. и яз. 1981, Т.40. Вып.4. С. 365-364.

3. Бахтин М.М. Проблемы речевых жанров//Бахтин М.М. Автор и герой: К философским основам гуманитарных наук. - СПб, 2000. С. 249-299.

4. Бенуа А.Н. Возникновение «Мира искусства». - М.: Искусство, 1994. 70с.

5. Бенуа А.Н. История русской живописи в XIX веке. - М.: Республика, 1998. 448с.

6. Бенуа А.Н. Мои воспоминания: В 5кн. - М.: Наука, 1993. Кн. 1-3. 708с.

7. Бенуа А.Н. Художественные письма. Первая выставка «Мир искусства»// Речь, 1911. 7 янв.

8. Володарский В.М. Живое наследие серебряного века// А.Н. Бенуа. История русской живописи в XIX веке. Вступит. статья. - М., 1998. С. 5-16.

9. Гиндин С.И. Речевые действия и речевые произведения. //Логический анализ. Анализ речевых действий. - М., 1994. С. 59-63.

10. Грабарь И.Э. Моя жизнь: Автомонография. Этюды о художниках. /Сост. вступ. ст. и коммент. В.М. Володарского. -М.: Республика, 2001. 495с.

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: сочинение на тему зимой, реферат катастрофы.





Предыдущая страница реферата | 1  2  3 | Следующая страница реферата