Домик ПЕТРА I.

В начале XVIII Века на месте современного Кадриорга простиралась еще нетронутая территория с многочисленными валунами и peдким лесом на песчаной почве морского берега. Наиболее стойкой оказалась вековая дубовая роща, сохранившаяся До наших дней. У подножия крутого обрыва Ласнамяги располагались защищенные от ветра летние мызы богатых таллинских жителей.
В 1714 году для Петра I у семьи Дрентельнов была приобретена летняя мыза с примыкающим к ней небольшим парком. Кроме прочих насаждений в нем росли
«двенадцать заморских деревьев» -каштанов. Вероятно, причиной покупки царем именно этого участка послужили его близость к морю и сходство здания с голландскими бюргерскими домами. К летней мызе вела окаймленная деревьями доpoга,на месте которой позднее была проложена главная аллея нового парка во французском стиле. Как свидетельствует рисунок, сделанный осенью 1718 года, многие старые деревья «аллеи Дрентельна» к тому времени уже погибли.
Это еще раз подтверждает солидный возраст поместья.
Главное здание состояло из двух крыльев, симметрично примыкавших к центральному ризалиту, в котором находились передняя и кухня. Южное крыло представляло собой не каменное, а фахверковое здание, то есть деревянный каркас, заполненный кирпичами. Когда это здание было возведено, выяснить не удалось. Видимо, пережило оно не одно поколение, так как начало разрушаться еще во время Северной войны.
Сведений о перестройке дома для царя не сохранилось. Скорее всего, был произведен лишь небольшой ремонт, наклеены, обои и установлена мебель. В цeнтральной части здания и в крыле, обращенном к морю, сохранилась первоначальная каменная кладка, погреба и, в основном, расположение помещений. Из передней несколько ступеней ведут в жилую комнату и спальню.
При Петре гладкие брусчатые потолки были обиты холстом.В одной из комнат стены покрывали 14 полотнищ желтой войлочной ткани, а другую утепляли и украшали 7 восточных ковров из верблюжьей шерсти. Маленькие квадратные стекла были заключены в свинцовые рамы,поэтому оконные проемы имели более архаичный вид,чем сейчас.На окнах висели шелковые занавеси; в одной комнате
-красные,в другой темно-зеленые.
С очагами начала XVII века сочетается печь из черных израсцов с белыми тягами. Спальня отапливалась угловым кaмином.
Кухня с открытым дымоходом позднее была разделена стеной на две половины.После того как разобрали печь для выпeчки хлеба, изменился внешний вид очага с нишей для сушки дров.
После смерти Петра I, наступившей 8 февраля 1725 года, принадлежавший ему так называемый старый дворец остался на долгое время без надзора. Обветшала крыша, в октябре 1762 года обвалился потолок в жилой комнате, а в июне 1769 года обрушилось крыло. Мебель была укрыта в новом дворце и в доме управляющего, а в «старом дворце») в 1777 году вынули оконные рамы, и много повидавшее на своем веку здание превратилось в развалины.
В 18о4 году Александр I посетил Таллинн. Из уважения к памяти своего великого предшественника он приказал привести в порядок домик Петра I. К сожалению, принципы реставрации зданий в то время еще не сфор-миpoвались, поэтому восстановительные работы носили скорее характер модернизации.
Большинство сохранившихся архитектурных деталей - двери и окна в стиле классицизма, деление кухни, потолки, лестницы - были созданы в 1804-1806 годах. К этому времени можно, видимо, отнести также столовую с низким потолком, расположенную в мезонине. Простоту архитектурного решения здания в некоторой степени возмещает стильное внутреннее убранство. Его большую часть составляет обстановка из домика Петра I и Кадриоргскoго дворца.
Из мебели, сделанной по специальному заказу для рослого царя, coxpaнились два высоких кресла с точеными ножками и проножками. Они изготовлены в голландском стиле, который был распространен и в таллинском мебельном искусстве в период барокко. К уцелевшей обстановке относится и стоящий в столовой на втором этаже длинный раскладной стол со стульями.По всей вероятности, этот комплект изготовил столяр Кадриоргского дворца Иоганн
Брауэр со своими подручными.
Из находящихся в жилой комнате двух кабинетных шкафов с зеркальными дверцами один перевезен Петром I из Санкт-Петербурга в 1721 году, а друг-ой был прислан позднее.
К сожалению, кровать Петра I с балдахином и тафтяными занавесями, находившаяся в конце XVIII века в новом дворце, не сохранилась. Стоящая в спальне домика Петра I кровать с балдахином из зеленой шерстяной парчи, овальный стол с опускающимися полями («бабочка»), угловой шкаф в жилой комнате -все эти предметы были доставлены в Таллинн из Петербурга в 1726 году, накануне намечавшегося приезда Екатерины I. Подлинной является простая походная кровать.
Предполагается, что для освещения использовались не люстры, а зеркальные бра.В старой инвентарной описи 1785 года отмечено шесть зеркал, но сохранилось пять, из которых два -с гравированным стеклом и в золоченой раме с исключительно богатой резьбой. Эти зеркала, по-видимому, изготовлены в Венеции.
Для дополнения интерьера сюда позднее были доставленыI некоторые предметы обстановки стиля барокко. Из старого города в домик Петра I перевезены английские часы-шкаф с лаковой росписью в китайском стиле и платяной шкаф
«данцигского типа», фанерованный ореховым деревом. Из домика Петра I в
Нарве (это здание сильно пострадало во время Великой Отечественной войны и было разобрано в пятидесятые годы) доставлен голландский стол с картой
Бaлтийского моря, выполненной из наборного дерева.
В 173о-х годах под Присмотром кастеляна было множество столовых при боров, в том числе оловянная и деревянная посуда. В конце XVIII века еще были в сохранности некоторые предметы одежды царя и постельное белье. К сожалению, как записано в инвентарной описи, основная часть их так испорчена молью и мышами, что «страшно дотронуться».
Перед домиком Петра I находился военный сторожевой пост с двумя пушками.
Одна из пушек с лафетом уцелела и стоит в прихожей дома-музея. Сохранились и некоторые предметы искусства, связанные с эпохой Петра I. Haпpимep, картина неизвестного голландского художника «Распятый Христос», находившаяся в парадном зале Кадриоргского дворца в тот период, когда домик
Петра I был в запустении.
Ко дворцу имеют отношение и бюсты на подоконниках домика. Из шестнадцати скульптурных изображений сохранилось семь. Бюсты должны были размещаться между главным зданием и флигелями Кадриоргского дворца, перед фонтанными стенами. Пять бюстов символизируют времена года и стихийные силы природы.
Женские изображения олицетворяют Весну (Флора), Лето (Церера) и Осень
(Помона), мужские -Юпитера и Нептуна, властителей земли и воды. Бюст
Юпитера остался незаконным.
Автором бюстов был нанятый в Кадриоргский дворец скульптор Саломон
Цельтрехт из Стокгольма. Ему помогали каменотесы из Санкт-петербурга.
Различный художественный уровень скульптур указывает на степень участия подручных в их создании. Более качественно исполнен аллегорический бюст
«Лето», изображающий улыбающуюся женщину. Это произведение по стилю имеет заметное сходство с лепными бюстами, украшаю- щими камины парадного зала дворца.
Бюсты Петра I и Екатерины I из тесаного камня также работы С. Цельтрехта.
Домик Петра I с баней и конюшней-каретником был одним из многих владeний
Петра в Эстляндии. В его распоряжении был и трехэтажный «городской дворец» в Старом городе напротив городской стены, на углу улиц Лай и Толли. Во дворце, из окон которого Петр I мог наблюдать шумную жизнь порта, после многих перестроек разместился Таллинской городской архив.
Страсть Петра к морю и рекам была столь велика, что именно это определило местонахождение приобретенных им или построенных по его приказу зданий как в Таллине, так и в Нарве и на острове Пакри. Выйти к морю означало для
Петра «прорубить окно в Европу». Триумфальное значение этого должны были подчеркивать и царские резиденции на присоединяемых к империи новых территориях.
В результате Северной войны стало также возможным создание вблизи бывшей мызы Г. Дрентельна величественного дворцово-паркового ансамбля.

СОЗДАНИЕ ПАРКА И ДВОРЦА.

В 1716 году генерал-губернатор Эстляндии Князь Меншиков получил указание от Петра I отобрать на территории между Таллинном и Нарвой деревья, которые подошли бы для его нового парка. Днем рождения Кадриорга можно считать 22 июля 1718 года. Петр I прибыл в Таллинн на корабле 19 июля. С царем приехали Принятый несколько месяцев тому назад на русскую службу римский архитектор Никколо Микетти и его подмастерье Гаэтано Киавери, который позже превзошел своего учителя.
Несмотря на то, что Северная война еще не закончилась, Петр I был настолько уверен в поражении шведов, что немедленно занялся стpoительными работами.В хронике царских деяний о событиях 22 июля 1718 года записано следующее:
«Петр Великий, будучи в Ревеле, изволил быть на загоpoдном дворе, и близ того же двора размеривали фундамент, где быть палатам и огороду; в присутсвии был архитектор Микетти».
В связи с тем, что в 1710 году четыре пятых городского населения погибло от чумы, Таллинн не смог предоставить царю рабочую силу для стройки.
Последовавший за эпидемией спад в жизни города продолжался до середины века. В строительстве участвовали всего четыре таллинских мастера, из них двое, Маттиас Зейдтингер и Иoганн Хейнрих Фик, вошли в историю искусства
Эстонии.
Царь вынужден был почти всю квалифицированную рабочую силу - каменщиков, обжигальщиков кирпичей, каменотесов, штукатпов, кузне цов, плотников
-ввозить из Санкт-Петербурга, а артель каменщиков - даже из Пскова и
Новгорода. Основной рабочей силой были солдаты и урядники Таллинского гарнизона из Ревельского, Дерптского и Эстляндского полков. Им платили 3 деньги (1,5 копейки) в день. С 25 июля 1718 года до 1727 гoдa солдаты и урядники из этих полов были постоянно заняты строительством, причем военному руководителю работ в течение года подчинялось от 3оо до 1ооо человек.
В каменоломнях в Поркуни и непосредственно на строительстве использовался и труд каторжников. Многие из них были умелыми столярами и каменщиками,
«работали не хуже иноземцев».
Ответственность за руководство всеми работами и делами была возложена на
Таллинскую гарнизонную канцелярию и обер коменданта Таллинна генерал-майора
Вильгельма фон Дельдена.
Творческий «мозговой центр» состоял из главного архитектора Никколo Микетти и его помощников. Сам Микетти редко посещал Таллинн -он был занят на многочисленных стройках Петербурга, Кронштадта, Стрельны,. Петергофа.
Строительство дворцов в Таллине и Риге, расположенных далекo от столицы, возглавляли помощники Микетти, выполнявшие функции руководителей работ. Сам
Микетти официально являлся сначала 1720 года главным архитектором
Петербурга, получая фантастическое по тому времени жалованье -5000 рублей в год. (В то же вреМя квaлифицированный рабочий на строительстве
Кадриоргского дворца получал 3 рубля в месяц, а подмастерье архитектора
Михаил Земцов начал летом172о года с 6 рублей в месяц). Руководители работ из окружения Микетти менялись в Кадриорге чacтo. Здесь по очереди трудились
Гаэтано Киавери, «механист» Антонио Алимари из Венеции, «механист» Джакопо
Гаспари, подмастерье apxитектора Михаил Земцов и «архитектурный студент»
Григорий Небольсин. Особые заслуги в претворении в жизнь планов Микетти по разбивке парка имели Г. Киавери, М. Земцов и садовник И. Сурьмин.
Постепенно на стройке собрались мастера из Риги, Таллина, Санкт-Петербурга и Рима, чтобы осуществить художественную отделку дворца. Идеи итальянского архитектора были воплощены в Кадриоргском дворцово- парковом ансамбле трудом архитекторов, художников и рабочих разных национальностей.
В то время как точно известна дата начала работ, с датировкой окончания стpoитeльcтвa дело обстоит сложнее.В год смерти Петра I (1725) парк не был еще готов, а дворец стоял в лесах. Екатерина I не проявляла интереса к завершению строительства и больше Таллин не посещала. По ее при казу рабочие, нaбрaнныe из солдат, были отправлены в свои полки, а
«дорогостоящие иноземцы» -уволены. Осталась незавершенной система фонтанов, не было закончено украшение парка скульптурами и малыми архитектурными формами. Окончательный облик парка сложился к 1731 году. Сохранилось созданное в то время обстоятельное описание парка, которое ниже неоднократно упоминается.
В конце 172о-х годов приостановились внутренние отделочные работы. Лишь в
1736 году вновь был поднят вопрос о создании последних лепных потолков и полов. Дворец был готов через 11 лет после смерти Петра I.

ГЛАВНОЕ ЗДАНИЕ ДВОРЦА.

Летом 1718 года на склоне между природными уступами стали рыть котлован под цокольный этаж, в котором должны были располагаться хозяйственные помещения. Однако днем закладки краеугольного камня можно считать 21 мая
172о года. В этот день артель псковских и новгородских каменщиков, состоящая из 6о человек,. начала кладку стен. Для изготовления кирпичей и черепицы в Копли выстроили специальное здание, а известь обжигали на склоне
Ласнамяги.
По проектам Н. Микетти работами руководил «механист» Джакопо Гаспари, а с лета 1720 года к нему присоедицился подмастерье Михаил Земцов.Микетти приезжал в Таллинн один раз в год, все заказы на материалы представлялись ему на просмотр и утверждение.
Првый строительный сезон продолжался до сентября.К этому времени успели закончить сводчатый цокольный этаж для хозяйственных помещений и нижнюю часть основного этажа. 14 апреля 1721 года вновь прибыла артель в составе
58 человек для завершения работ. Вскоре после этого каменных дел мастер
Циглер вместе с сотней каторжников был направлен в поместье Поркуни ломать камни для капителей. 26 апреля скульптор Генрих фон Берген и столяр Иоганн
Брауэр со своим подмастерьем прибыли из Риги.
Возможно, что летом 1721 года царь собственноручно положил несколько кирпичей в угловой пилястр со стороны моря. В этом предании может быть доля истины. Во всяком случае, потомки почтительно воздерживались покрывать штукатуркой три «царских кирпича».
Кладку стен дворца закончили 31 августа. Скульптор фон Берген вместе с каменотесами не успел изготовить капители для венчания пилястров к назначенному сроку. Их пришлось устанавливать в последующие годы. Весной
1723 года под руководством таллиннскoго лепных дел мастера Маттиаса
Зейдтингера началась отделка фасада штукатуркой и лепными украшениями. Ему помогали подмастерье Степан Иванов, 9 штукатуров, называвшихся квадраторами, 12 каменотесов, изучавших лепное дело, и 27 солдат.
М. Зейдтингер вылепил также маскароны над окнами основного этажа, раковины на лизенах и стенах, соединяющих главное здaние с флигелями. Композиционная цельность всех трех зданий подчеркивалась и их единым цветовым решением, охватывающим также фонтанные стены.
В соответствии с излюбленными принципами барочной apxитектуры стена главного здания имеет выступы и отступы в виде крыльев и цeнтрального ризалита.
По моде того вpeмeни комнаты дворца располагались aнфилaдoй.Поэтому на основном этаже из угловых залов откpывaeтся вид нa вecь ряд залов. Как отмечает исслeдoвaтeль Н. Kaлязинa к плaниpoвкe основного этажа
Kaдpиoргского дворца из всех здaний, постpoенных по приказу Петра I, наиболее близок план поместья Саари (позднее Царское село) 1723 года.У обеих построек одинаковое число осей, отсутствуют галерея и боковые павильоны, в отличие от характерного для барокко принципа симметрии лестничные клетки располагаются рядом с вестибюлем. Вестибюль с колоннами и дубовая лестница, а также симметричность расположения помещений на основном этаже по обе стороны парадного зала сближают Кадриорг с Большим дворцом
Петергофа.
По oбычаям того времени помещения, расположенные рядом с парадным залом, выполняли функции так называемых антикамер или прихожих. Царские покои были предусмотрены на основном этаже крылa, обра- щенного к морю. Из окон угловых комнат открывался вид на море и порт. Зал, в котором сейчас экспонируется живопись Иоханна Кёлера, на строительном плане помечен буквой
«А». По всей вероятности, этот зал должен был стать спальней царя. (Позднее в этом помещении ночевала Екатерина II во время своего визита в Таллинн в
1764 году). В угловой комнате крыла находилась рабочая комната или кабинет
Петра I, который столяр Брауэр разделил шкафом-перегоpoдкой на две половины. Дубовые стены в кабинете были украшены резьбой в виде листьев.Помещение в выступающей части крыла могло испольэоваться как гардероб.
Одно изменение в проект было внесено из-за Екатерины I: и будучи цари цей она любила готовить. Поэтому, кроме расположенной в цокольном этаже просторной кухни с открытым дымоходом, на основном этаже около парадного зала и парадной лестницы была построена еще одна кухня. В каждом крыле дворца были и уборные.
Pacпoлoжeнныe по обе стороны от парадного зала помещения были скорее похожи на комнаты дома бюргера чем на парадные залы. Первоначально они были значительно более стильными: пол паркетный, узорчатый, из темного и светлого дуба и клена, стены побелены и размечены для обивки штофом, филенчатые двери, печи и окна с мелкой расстекловкой в дубовых рамах оживлялиl плоскость стен. На верхнем, более интимном жилом этаже окна состояли, как и на основном этаже, из 24 квадратов. Современные окна в стиле классицизма состоят из 6 и 8 квадратов. Микетти ограничился при проектировании окон oдинаpными рамами -он был родом из Италии и не мог предусмотреть суровость северного климата. Окна с двойными рамами были установлены лишь после того, как Екатерина II простудилась во дворце в 1764 году.
Потолки имели лепные украшения и гладкую поверхность, предназначенную для плафонных росписей. В главном здании лишь в одной угловой комнате третьего этажа в крыле, обращенном к морю, уцелел барочный лепной потолок, разделенный тягами на поля. Следов росписи на потолке не сохранилось, однако на выпуклых раковинах, на медальонах в форме розы и на тягах имеются остатки различных красок.
В членении фасадов объединяется стремление к представительности со свойственной функциональной архитектуре выявленностью структуры распределения помещений. Различная величина и форма окон, а также горизонтальные штукатурные тяги маркируют этажность и значимость разных этажей. В членении фасадов большую роль играют пилястры с сочно профилированными базами. Их венчают капители из тесаного камня с волютами и цветочными венками. Пилястры маркируют капитальные стены, которые делят общую площадь дворца на отдельные помещения.
Центральный ризалит подчеркивает, что именно здесь, где проходит центральная ось регулярного парка, находятся самые парадные помещения дворца. Три двери с резными застекленными решетками над ними, лепные маскароны и балкон создают при входе ощущение праздничности. На местонахождение парадного зала указывает и овальное окно, когда-то имевшее богато орнаментированные наличники, а также центральный «разорванный» фронтон с лиственным навершием. В настоящее время фронтон слишком резко выдается вверх. Это объясняется утратой опоясывавшей крышу балюстрады.
Деревянная балюстрада была и на балконе. Со временем внeшний вид дворца лишился также лепных украшений под окнами верхнего этажа, кроме того изменилась отделка обрамлений окон парадного зала. Пострадали и окна цокольного этажа, они имеют форму дверей. Но больше всего испортил внешний вид дворца банкетный 3ал, пpиcтpoeнный к заднему фасаду в 1934 году архитектором А. Владовским. Банкетный 3ал закрыл промежуток между выступающими крыльями. Ранее на его месте была только небольшая полукруглая лестница, по которой из парадного зала проходили прямо в Цветочный сад.

ВЕСТИБЮЛЬ.

За тремя двyствоpчaтыми дверьми центрального ризалита расположен вестибюль с полом из шлифованных каменных плит. Потолок покоится на четыpex колоннах тосканского ордера, четырех трехчетверт- ных колоннах у боковых стен и пилястрах у продольных стен. Потолок разделен каркасом на поля, которые членятся штукатурными тягами.
В отличие от решения лecтничных клеток во дворцах Стрельны и Петергофа, парадная лестница находится не у задней стены Becтибюля, а справа от нее.
Камины в вестибюле более позднего происхождения.
На cтeнe установлена памятная доска с изображением дельфинов и цар ского герба. На ней высечен латинский текст: «PETHUS PHIMUS DEI GRATIA ROSSIAE
IMPERAТОR AEDIFICAHE SIBI DOMUM HOC LOCO QUOD EST REVALIAE ANNO 1718 JULII»
(Петр I, божьей милоcтью император всероссийский, приказал построить себе на сем месте дом в Ревеле в июле 1718 года).
На доске есть и инициалы архитекторов, сыгравших особенно существенную роль в создании дворцово-паркового ансамбля: Arch.: NM (Никколо Микетти),MS
(Михаил Земцов).
Сейчас в вестибюле находятся три скульптуры: копия Венеры Милосской
(изготовил в Риме в 1859 году скульптор Г. Босс) и два льва -копии с работы скульптора А. Кановы (оригинал находится в Риме в соборе св. Петра).
Скульптуры доставлены в Таллинн с мызы Мууга, принадле жавшей академику
Тимолеону фон Неффу.
Слева от вестибюля было фойе, служившее, вероятно, и гардеробом. В правом крыле цокольного этажа, напротив лестничной клетки, находилась кухня с открытым дымоходом и подсобными помещениями.

ПАРAДНЬЙ ЗАЛ.

История строительства.
С того дня, когда Петр I и Н. Микетти определили место закладки парка и фундамента дворца, до начала отделки, в том числе покрытия штукатуркой кирпичных стен и создания лепных украшений, прошло 5 лет. В парадном зале работы начались 8 августа 1723 года. За две недели до этого Петр I закончил свой очередной, уже 11-й, визит в Таллинн, который оказался последним.И глав ному архитектору Н. Микетти не довелось увидеть претворенным в жизнь проект зала. Но отсутствие этих двух людей, определявших ход событий, не остановило работы «на строительстве дома и огорода Его Императорского
Величества в роще при Ревеле», как отмечалось в посылаемых в Петербург отчетах. По тpaдиции считается, что Кадриорг назван так но имени Екатерины
I. Но это название появилось в документах лишь в 1740 году: в русских грамотах -«Екатериненталь», на немецком языке - «Katharinental».
Проект зала не сохранился. Наверное, он в ходе строительныХ работ так истрепался, что был выброшен. Тем не менее по отчетам о ходе строительства, которые посылались царю, а позднее Екатерине I, можно получить исчерпывающее представление о событиях и участии в них отдельных мастеров.
Мастеров, которые на высоком художественном уровне воплощали в мате- риале плаСТический декор в римском стиле, было несколько.
Весь Кадриоргский ансамбль, как и зал, ставший его художественной вершиной, является примером успешного творческого сотрудничества худож ников различных национальностей, в котором главный архитектор сравним с дирижером.
Одним из главных интерпретаторов идей Н. Микетти, касающихся парадного зала, следует считать Антонио Квадри, представителя известного итальянского рода лепных дел мастеров. Раньше он работал по собствен- ным эскизам в
Большом дворце Петергофа, в Эрмитаже и павильоне Марли. Хотя пребывание А.
Квадри в Таллинне было нeпpoдoлжительным (31.VII.1723-6.IX.1724), под его руководством выполнен тонкий по форме лепной декор на зеркальном своде потолка: акантовые листья, украшения в форме женских лиц, ряды раковин, венки с дубовыми листьями, желудями, фруктами, опоясывающие края плафонов.
В то же время А. Квадри изготовил образцы для свинцовых маскаронов фонтанов. После года плoдотворной работы он вернулся в Петербург .
При реализации круглой пластики Антонио Квадри обратился за помощью к скульптору Саломону Цельтрехту. С. Цельтрехта нанял подмастерье архитектора
Михаил Земцов, и он приехал из Стокгольма 1 сентября 1723 года. Тогда М.
Земцов был очередным, но истинным руководителем работ в Кадриорге. С 1 января 1724 года до последнего этапа отделки парадного зала за ним следовал
«архитектурный студент» Григорий Небольсин.
Цельтрехт изготовил из глины модели сидящих в балансирующих позах гениев славы и затем сам выполнил их в материале. Он также сделал из дерева формы для литья ажурных капителей для пилястров. под руководством С. Цельтрехта созданы камины с исключительно богатым лепным декором (в 1725-1727 годах).
Пышные камины украшены выпуклыми раковинами и гирляндами, круглыми вазами с букетами цветов и бюстами улыбающихся женщин, у которых складки одежды как бы трепещут на ветру.
Каменные детали каминов и кронштейны в боковых стенках балконной двери вытесал Генрих фон Берген из Риги, работавший в Таллине до начала 1725 года. он, кстати, считался некоторыми искусствоведами основным автором лепного декора дворца. Но, как доказывают oтчеты периода строительства, на самом деле он выполнял обязанности скульптopa-кaмeнoтeca.
Уникальность кадриоргских каминов можно ощутить полнее, если вспомнить, что во дворцах, построенных по приказу Петра I, сохранилось шесть с половиной художественных каминов, из них два -в Таллине.
Лепные работы в парадном зале выполнял и таллинец Маттиас Зейдтингер. По уцелевшим платежным ведомостям удалось установить, что он сделал четыре хорошо исполненных фигуральных тондо. Два из них находятся над оконными проемами около балконной двери, два -над дверьми, котoрые вели в Цветочный сад. Мотивом двух последних тондо является «Юстиция» с весами Правосудия и
«похищение Ганимеда». (Согласно античному мифу, прекрасный Ганимед, сын
Тpoянского царя, так понравился Зевсу, что тот, приняв облик орла, спустился на землю и похитил юношу, чтобы сделать его виночерпием богов на олимпе).
Рельефные лепные фигуры над открывающимися в Нижний сад Окнами, видимо, тоже аллегоричны. Так как какие-либо надписи отсутствуют, то остается предположить, что это «Царь в облике Посейдона» и «Даная». Изображение мужчины в царском одеянии, который взмахом посоха как бы приводит в действие фонтан с дельфином, по-видимому, является намеком на самого Петра
I, на его роль в основании парка и фонтанов. Не исключено, что женщина на четвертом тондо, сидящая в ожидании падающих с неба лучей, должна напоминать Данаю и явившегося к ней в виде золотого дождя Зевса, намекая на участие Петра I в судьбе Екатерины I, ставшей из служанки царицей.
Создатель рельефных тондо Маттиас Зейдтингер был умелым организатором. Он обучал 49 человек штукатурному и лепному делу. В этот состав летом 1723 года входили подмастерье лепных дел мастера-С. Иванов и 9 петербургских штукатуров, 12 изучающих лепное дело кaмeнoтec, 27 солдат гарнизона. М.
Зейдтингер работал во дворце до начала 1725 годa.
Осенью 1727 года лепные работы в зале подходиди к концу, отделкой занимались: скульптор С. Цельтрехт, подмастерье лепных дел масте:ра С.
Иванов и 2 петербургских квадратора -Исаак Фокин и Архип Кириллов.
О цветовом решении с 1720-х годов данные не сохранились, но кое-чтo проясняется, благодаря составленным дворцовым архитектором Жaкoм Брокетом заказам на ремонтные материалы, неoбxoдимыIe для восстаново- ления дворца, пострадавшего во время пожара 1745 года. Можно достаточно уверенно утверждать, что при восстановлении немного закоптелого и осыпавшегося декора цветовое решение не изменилось, а было лишь обновлено. Наряду с мелом использовался для этого медный купорос, дающий синий цвет с зеленоватым оттенком. Судя по полихромии на раскрытых и обновленных в ходе ремонта 1974 года коронах, в их отделке применялось сусальное золото,а камни корон были окрашены в синий и кpacный цвета. Позолочены были и фанфары, нимб из палочек над коронами, лиственные мотивы на раковинах лизен верхнего пояса стен, возможно, и некоторые мотивы на потолке.
В серый цвет стены окрашены в 1974 году в соответствии с архивными данными за 183о год, так как более ранние сведения. тогда еще не были найдены.
Новый облик зала отличается от первоначального еще некоторыми деталями: вместо паркетного был пол из полированных кaмeнных и черно-белых кафельных плит, застекленные дубовые двери и oконные paмы покрыты олифой, задвижки и дверные ручки литые латунные и oбтoчeнные.

РОСПИСЬ ПОТОЛКА.

12 января 1723 roдa М. Земцов написал секретарю царя А. Макарову о потолках следующее: «Которые штукатурною работою уже к совершенству приближаются, а на потолках праздные места для мaляpной работы оставлены, о кой неизвестно, как малевать прикажут , хотя господин Микетти Приказал мнe, чтобы на них малевать гиштоpии Тицита (Тацита -Ю.К.) и Oвида, но мне неведомо, какие именно и каким образом, аль фрешо (фрески -Ю. К.) или иначе, поэтому всенижайше пpoшу Вас, моего милостивого господина, представить Его
Императорскому Величеству повелеть, к этой работе к весне маляры надобны, а из здешних невозможно получить, или за весьма высокую оплату Фика, и на что я ожидаю милостливой резолюции».
«Милостивая резолюция» царя последовала 20 июня. Петр I приказал
Адмиралтейству отдать в распоряжение М, Земцова корабль для поездки в
Хельсинки и Стокгольм, чтобы найти там живописцев.
М. Земцову удалось нанять в Cтокгoльмe скульптора Саломона Цельтрехта, но пришлось вернуться без живописцев. Таллинского портретиста Иoraннa Хейнриха
Фикa для работ в парадном зале не наняли, хотя он и осуществил Becной 1721 roдa рocпиcь пяти потолков во флиreлe, обращенном к морю.
С восшествием на престол Екатерины I летний дворец, расположенный вдали от двора, предавался все большему забвению. Есть основания полагaть, что потолки дворца весной 1746 roдa еще не были расписаны. Дворцовый архитектор
Жак Брокет отмечал в ремонтной смете 1745 roдa, что необ- ходимо поправить росписи во флиreляx, но ни слова не roвоpит о росписях потолка в парадном зале. А ведь во время пожара 1745 roдa они могли покрыться копотью и нуждаться в обновлении.
Ж. Брокет намеревался нанять в 1746 roдy для росписи дворцовых потолков
Taллиннского художника Лондицepa-млaдшero. На это было получено разрешение
Канцелярии от строений Пeтeрбypra.
С ремонтом пришлось поторопиться, потому что летом 1746 года
Таллиннпосетила императрица Елизавета Петровна с престолонаследником Петром
III и его супругой, будущей императрицей Екатериной II.Гостей принимали в установленном перед дворцом большом шатре и в пapaдном зале. Дворец вновь стал жилым.
За неимением точных сведений,остается только предположить, что 5 плафонов на потолке пapaдногo зала созданы в 1746 roдy. Художественный уровень исполнения плафонных росписей значительно ниже уровня мастерски созданного лепного декора, особенно ввиду тяжеловесности изображенных фигур. Но следует, однако, учитывать, что плафоны искажает потемневший лак и более поздние наслоения, которые усиливают сход ство плафонов с картинами, написанными маслом. Хотя плафонам и недостает прозрачности и грациозности, они успешно выполняют свою декоративную функцию в общем пространстве помещения. Особенно существенно аллегорическое значение плафонных росписей.

«Диана и Актеoн».
Центральная композиция отвечает требованиям Н. Микетти, считавшего необходимым взять темы для плафонов из Овидия. Сюжетом живописного плафона стала история из «Метаморфоз» Овидия о неосторожном охотнике Актеоне, который случайно подсмотрел купание богини охоты Диaны и ее нимф.
Живописец -Лондицер-младший или кто-то другой -точно не ycтaновлено, не сам создал композицию.Она перекликается с созданным в 1636 году на этот же сюжет полотном Рембрандта. По сравнению с образцом пропорции фигур увеличены, внесены и некоторые другие изменения. Автор кадриоргской плафонной росписи использовал не оригинал картины Рембрандта, а гравюру с нее. Повторена и ошибка Рембрандта: Диана дважды изображена в одной композиции: судя по атрибутам, Диана -это и нимфа с полумесяцем над головой, брызгающая воду на Актеона, и женщина на правом берегу озера, сидящая в повелительной позе рядом с луком и колчаном.
На картине изображен и другой эпизод из истории о добродетельной, но суровой богине Диане -обнаружение беременности нимфы Каллисто, дочери аркадского царя. Художники эпохи Возрождения, в том числе Тициан, oбычно изображали этот случай, из приключений Диaны отдельно от сюжета об Актeoне.
В барочном искусстве оба сюжета соединились.

Юпитер увидел Каллисто среди нимф Дианы и воспылал страстью к красивой девушке. Но их любовный союз имел неприятные последствия: нимфы Дианы обнаружили во время купания, что их спутница вскоре станет матерью. Чтобы скрыть это от своей ревнивой супруги Геры, Юпитер превратил Каллисто в медведицу, а затем в созвездие, и Каллисто стали называть Большой
Медведицей.
Следует считать, что история Каллисто попала сюда случайно ине соотносится с какими-то современными событиями, как это чaстo происходило в период барокко.
Зато история Дианы и Актеона используется намеренно, с намеком на Северную войну, символизируя через гибель Актeoна поражение и смерть шведского короля Карла XII. Подобное изображение Дианы и Актеона было характерно для русского искусства, связанного со двором, вплоть до начала XIX века.
Подобно тому, как союзники Карла ХII предали его во время Северной войны, так и coбaки Актеона, не узнав своего хозяина,превращенного богиней в косулю, растерзали его.
Кроме характерного для того времени изображения на живописном плафоне в аллегорической форме триумфа России в Северной войне, в картине мОжно обнаружить и другие символические пласты. Сюжет соотносится с тогдашним официальным названием города -Ревель. Как известно, часть населения города, говорившая пo-нeмeцки,связывaлa его название со словом Rehfall (гибель косули), а это в свою очередь, с легендарной охотой датского короля
Вальдемара II на косуль в 1219 году на территории только что захваченного городища древних эстов.

Овальные плафоны.
Центральный плафон окружен четырьмя плафoнaми меньшего размера с латинскими девизами, выполненными в золоте.
Над инициалами Петра I расположено изображение снопа. Текст гласит: «Vitae melioris in usum» (к лучшей жизни). В древнем искусстве сноп олицетворял единство страны. В Кадриорге его изображение намекает на побережье Финского залива, которое было отчуждено от Швеции в результате Северной войны и символизирует Российскую империю, присоединившую себе новые земли в результате Ништадского мирного договора 1721 года. Девиз провозглашает наилучшие намерения нового правителя. Роза и девиз «Juncta атта decori»
(красота объединяет оружие) над картушем с инициалами Екатерины воспринимаются как галантный комплимент . Изображение летящей птицы и текста «Et tempora laeta reducit» (и вернет радостные времена) ассоциируется с пальмовыми ветвями. в руках гениев славы, трубящих хвалу и славу чете владельцев дворца.
Плафон с лилией украшен девизом «Candore omnia vincit» (чистота побеждает все).

Vitae melioris in usum -к лучшей жизни juncta arma decori -красота объединяет оружие Oсел-барабанщик на
«гамбургской печи». 172о.

ПЕЧИ С ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РОСПИСЬЮ В ГЛАВНОМ ЗДАНИИ.

В 1720 году из Петербурга в Таллин доставили первую партию изразцов для дворцoвых печей. В отчете отмечается, что в списке требуемых материалов вместо изразцов для 16 печей прислано 1306 «гaмбypгских образцов»
(изразцов) для 6 печей и 1760 изразцов с пейзажной росписью, в том числе 10 сломанных, для 4 печей.
Название «гамбургские изразцы» означает не что иное как происхождение печей определенного типа. Основным производителем изразцов в петpoвскбм
Петербурге был казенный кирпичный завод на берегу Невы, на котором работали и немецкие мастера. Они внедрили в производство рас- пространенный в
Германии тип печей и кобальтовую роспись. На Стрельнинской кафельной мануфактуре, принадлежавшей князю Меншикову, голландские мастера обучали своих русских помощников изготовлению настенных плиток с кобальтовой росписью в голландском стиле. Часто применяемое по отношению к сине-белой узорчатой печи название «голландская печь» ошибочно, так как в Голландии дома отапливались только каминами.
Поскольку в истории русскои керамики изразцы первои четверти XVIII века не исследованы, то не удалось выяснить имена старейших изразечников печей в
Кадриорге. Следует подчеркнуть, что наряду с печами Летнего дворца Петра I в Ленинграде кадриоргские печи образуют уникальный художественный ансамбль, которому нет равных в других постройках Петровской эпохи.
По строительному плану основного этажа предусматривалось соорудить 4 камина
(два из них в угловых комнатах крыльев не сохранились) и 8 печей (уцелели
4). Две примыкающие к пapному залу «антикамеры» не имели очагов. На верхнем этаже из 8 печей сохранились 5.
По конструкции дворцовые печи можно подразделить на 3 типа, а по декоративному оформлению -на 6. За многие годы печи неоднократно разбирали и чинили, для чего использовались изpaзцы от сломанных печей и новые.
Поэтому некоторые печи содержат чужеродные составные элементы.
Наиболее архитектоничным по форме является тип печей с угловыми нишами и круглыми колоннами. Печи, на которых есть царский герб, сoздaHЫ по особому заказу. Одна из таких печей расположена рядом с парадным залом, где раньше строительство печи не планировалось, а другая -на третьем этаже крыла, обращенного к морю. Как и другие барочные печи дворца, они опираются на точеную деревянную балюстраду. Пол под печами из чередующихся черных и белых глазурованных плит . В оформлении доминируют пейзажи со зданиями, на пpoфилиpoвaнных тягах изображены стилизованные лиственные мотивы. Как своеобразный курьез воспринимается царский герб на печи рядом с парадным залом: с геральдическими мотивами соседствуют надписи, состоящие частично из славянских, частично из латинских букв.
Второй тип по общему оформлению более скромный и близок к печам Летнего дворца Петра I. Угловые колонны заменены стесанными углами, отсутствует промежуточный ярус с нишами. Корпус печи разделен выпуклыми горизонтальными тягами на три яруса.
Занимательностью рисунка выделяется одна из печей третьего этажа, на которой изображено множество фигур: путешественники, прогуливающиеся дамы и кавалеры, стоящие и курящие люди в костюмах того вpeмeни, у большинства мужчин на головах большие треугольные шляпы. Наряду с фигурами в европейских костюмах, видим юношу в подпоясанной русской рубахе. Это лишний раз подтверждает петербургское происхождение «гамбургских печей» .Изображен ангел, дующий в трубу, и птицы: вороны, сороки, аист на колодце. Сочная, подходящая для декоративной живописи роспись кистью делает эту печь особенно привлекательной. Небесно-синий кобальт напоминает китайский фарфор с кобальтовой poсписью, который и послужил в XVIII веке толчком к изготовлению печей с синим декором.
На четвертой печи с пейзажными мотивами тоже изображены летние мызы с башнями и изгородями, колодцы с коромыслами, крепости и прогуливающиеся люди. Часть изразцов расписана несколько суше, видимо, другим «кафельным» живописцем. Бросаются в глаза некоторые изразцы с дефектами, с пузырями в глазури, появившимся в результате пожара 1745 года. Печи так пострадали, что все 16 собирались заменить новыми. Позднее таллинским печникам заказали
4 новых печи, а остальные пришлось перекладывать, вставляя как новые, так и старые детали. Небезынтересно отметить, что стоимость одной печи с синей росписью и ее уста- новка составляла в 1746 году в Таллине 35 рублей.
Четыре печи расписаны цветами, узором, условно называемым «тюльпанным». По происхождению -это таллинские печи.В ходе peмонтных и реставрационных работ в Старом городе неоднократно находили белые с синей росписью изразцы с геральдическими мотивами. Есть и oбpaзцы «тюльпанного» узора.
Девятая печь, имеющая художественно-историческое значение, является типичным образцом таллинской белой глазурованной печи позднего барокко. В двухъярусный гладкий корпус вносят оживление ниши с волютами с акантовыми листьями, фигурой Атласа, а также гирлянда на карнизах. Из-за несимметричности гирлянды печь датируется периодом рококо, продолжавшимся в
Эстляндии примерно ДО 1780-го года.
Выяснилось, что накануне визита Дармштадтских принцесс в Таллинн в 1773 году, во дворце чинил и переделывал печи мастер Сальберг. Видимо, он же сделал и печь с Атласом.

ВНУТРЕННЕЕ УБРАНСТВО ДВОРЦА.

В течение всего XVIII века продолжалось начатое в России по инициативе
Петра I строительство грандиозных дворцов в соответствии с западноевропейскими придворными требованиями и архитектурными принципами.
Для государственной казны это было тяжелым бременем, особенно если учесть, что последующие владычицы (например, Елизавета Петровна, в гардеробе которой было около 10 тысяч платьев) считали дворцы Петровской эпохи спартанскими и всячески старались придать им большую пышность. Тем не менее русский двор в XVIII веке переезжал из одного дворца в другой с мебелью и иной необходимой утварью. Дворцов было больше, чем утвари. И в Кадриорге строительство шло значительно быстрее, чем меблировка. Из рапорта руководителя работ полковника Афанасия Немцова кабинету Екатерины I, поданного 28 апреля 1726 года, следовало, что в «палатах» не было ни штофной обивки, ни зеркал, ни бра, ни шкафов. Не было также стульев, ковров и других предметов убранства.
«Архитектурный студент» Григорий Небольсин составил список существующей мебели и нужных предметов обстановки:
« Что касается убранства палат, то не имеется ни стенных уборов и зеркал и зеркальных лампад на стены, а также шкафов и кабинетов.
Такоже здесь не имеется стульев добрых и ковров и иных уборов. Кабинетный шкаф зеркальный 1, привезен из флота в 1721 году. Столов. сделано 5, потребно еще 6 столов.
В верхнем жилье на одной половине 6 столов, а вторая половина верхнего жилья еще не отделана штукатурною работою и столярною работою полы.
Шкафов и угловых шкафов не имеется в палатах ни одного, поскольку не было приказа, чтобы делать в верхнем жилье нужны 5 шкафов, один кабинетный шкаф с ящиками и два угловых шкафа.
В среднем этаже палат полы фигурные сделаны, такoже потолки штукатурною работою сделаны, а стены и потолки обоями не покрыты, поскольку к тому приказу нет и для покрытия никаких обоев не имеется.
И на столы для покрытия ковров и тканей не имеется. Английских стульев с красными подушками есть 12. Стульев с плетеными решетками имеется 12.»
Рапорт нуждается в пояснениях. Что касается узорчатого пола, то он представлял собой наборный паркет из светлого и черного дуба и клена с геометрическим рисунком. Стены не оклеивались бумажными обоями, а обивались дорогими тканями, иногда бархатом.
Гладкие потолки в период барокко oбычно оклеивали полотном. Так сделали и в домике Петра I, в «городском дворце» и, по-видимому, в менее представительных помещениях кадриоргского дворца, где отсутствовали лепные потолки с рельефными украшениями.
В рапорте бросается в глаза скудность не только существующей, но и требуемой мебели. На основном этаже должно хватить 11 столов, для одного крыла верхнего жилого этажа требовалось по одному столу и шкафу в каждую комнату. Позабыли упомянуть даже стулья.
Известно, что стулья и столы изготовляли на месте под руководством столяра
Иoгaннa Брауэра. Применялось вытачивание и фанеровка. Видимо,. так изготовляли барочные столы и стулья с точеными ножками. Такой тип мебели попал в Прибалтику через Голландию.
Следует отметить, что в рапорте указаны не люстры, а зеркальные бра. Такие светильники в резной раме были очень популярны в период барокко. На нижний край зеркала крепились 1-2 бронзовых подсвечника. Зеркала обычно устанавливались симметрично на пpoтивоположных стенах, чтобы возникла игра отражений. в соответствии с этим принципом освещались и помещения дворца, в том числе парадный зал.
«Английские стулья с красными подушками» не являются импортной мебелью.
Такой тип мебели ( «королевы Анны» ) в английском стиле, в том числе англо- голландский тип с сиденьями и спинками из плетеного тростника получил распространение во всей Европе. ( " 22 августа 1726 года из петербургских дворцовых запасов были доставлены на галиоте «Самсон» некоторые предметы мебели в кадриоргский дворец. Привезли кровать с балдахином из зеленой ткани, два складных стола, кабинет с ореховой фанеровкой и угловой шкаф.
Все это, кроме одного . Стола, идентично убранству, сохранившемуся в доме- музее Петра I.

Следующие сведения об убранстве дворца почерПнуты из отчетов генерал- губернатора Гольштейн-Бека о подготовке к визиту Екатерины II в 1764 году.
Сначала для высоких гостей приготовили только 4 помещения. Однако в 1773 году, к визиту Дармштадтских принцесс, был сделан обширный ремонт, и дворец обставлен новой мебелью. У купца Энкена были приобретены 8 дюжин стульев,
11 столов, большие зеркальные бра, шелковые и шерстяные ткани на гардины, у купца Чебауэра- еще дюжина стульев. Согласно изменившимся по сравнению с
Петровским временем требованиям интерьер стал более дамским: вместо шкафов- бюро предпочтение отдали туалетным столикам и чашам для благовоний
-курильницам.
Изготовленные к визиту императрицы таллинским столяром Бракманом 4 туалетных столика она увезла с собой в Петербург. Медник Кристофер Помо сделал медные курильницы и чаши для благовоний, у аптекаря К. К. Фика приобрели две вaзы-apoмaтницыI для благовоний, из образцов продукции начавшей действовать фаянсовой мануфактуры. В соответствии с распространяющейся в Таллинне модой стены некоторых залов оклеили бумажными обоями. У графа Штакельберга были одолжены к приезду Дармштадских принцесс две железных кровати и канапе, в городе одолжили еще зеркала, столы, висячие люстры.
В 1773 году во дворец доставили столы на консолях с позолоченным резным каркасом и мраморной плитой. На них стояли вазы с благовониями. Помещения освещали зеркальные бра или, как говорится в инвентарной описи, «лампады в рамках из дерева, по краям вырезки золоченые, у каждой по одной трубке золоченой».
В помещениях было мало мебели. В последние десятилетия XVIII века в парадном зале стояли только 12 стульев (сиденья обиты белой парчой в красную и зеленую полоску), висели 11 зеркальных бра.
Парчой с золотым лиственным орнаментом были обиты стены в помещениях основного этажа рядом с парадным залом. Углы ткани закреплялись деревянными, с резьбой и позолотой угольниками.
Для полноты описания интерьера следует отметить также белые, малиновые, синие и зеленые шелковые и шерстяные занавеси. Даже зеркальные бра подвешивали на стены при помощи шелковых лент.
Из дворцовой утвари второй половины XVIII века ничего не сохранилось. Та же участь постигла и предметы интерьера, изготовленные для дворца в первой четверти XIX века.

ФЛИГЕЛЯ.

Возведение флигелей началось под руководством подмастерья Н. Микетти
-Гаэтано Киавери. К осени 1718 года были готовы фундаменты. В период строительного сезона 1719 года работами руководил «механист» Антонио
Алимари из Венеции. В сентябре флигеля уже можно было подводить под крышу.
Отделкой зданий весной 1721 года занимались таллинские мастера лепных дел мастер Маттиас Зейдтингер и живописец Иоганн Хейнрих Фик. Таким образом, флигеля являются первой готовой составной частью дворцового ансамбля. С 25 мая по 16 июня 1721 года во флигелях проживала царская супружеская чета. В связи с тем, что в строительных отчетах не упоминаются затраты на утварь флигелей, следует предположить, что Петр I и Екатерина, согласно обычаям того времени, взяли необходимую мебель с собой с кораблей, на которых они прибыли на таллинский рейд. По композиции флигеля образуют с главным зданием дворца единое целое благодаря расположению на этой же террасе и сходству с его членением.
Обрамление окон профилированными лепными тягами соответствует обрамлению окон цокольного этажа главного здания, а пилястры флигелей проще, чем пилястры дворца.
Интерьер флигелей со временем изменился. Не уцелели очаги и художественно отделанные потолки. Во флигеле, обращенном к морю, сохранились остатки лишь одной росписи. Во время ремонта 1970 года под слоем смытого мела на потолке открылись следы noлиxромии. В ходе пробной чистки обнаружили изображения двух купидонов. По всей вероятности, они выполнены
И. Х. Фиком в 1721 roдy, во время росписи потолков. Пышно профилированные лепные тяги, к которым присоединяется и высококачественный лиственный орнамент, делят этот потолок на 5 чaстей, на которых могли быть росписи.
Сейчас в помещении находятся фонды музея, и невозможно продолжить очистку росписей.
О сюжете pocпиceй в строительных отчетах нет сведений.
Другие художественные детали XVIII века во флигелях не сохранились.

ПЕРВOНАЧАЛЬНЫЙ ОБЛИК ПАРКА.

Главную композиционную ось парка определяла бывшая «аллея Дрентельна», остальное членение -приpoдный рельеф с тремя пологими cклoнa и, красивая дубовая роща у моря, ручей в стороне гoрoдa и плитняковый уступ Ласнамяги.
Центральные здания решено было возводить по образцу итальянских вилл на более крутом склоне уступа. позднее Н. Микетти прoeктиpoвaл по такому же принципу дворец в Стрельне с Нижним и Верхним садами. Из-за двух естественных уступов пришлось кадриоргский Верхний сад-разбивать на части с
Цветочным садом и Миражеским прудом. Парк создавался в строго регулярном французском стиле. На основе принципов геометрии cлeдовaлo ,дoбиться синтеза сети aллeй, каналов, подстриженных изгoрoдeй и шпалер, цветочных партеров и водяных затей с архитектурными формами. Это торжество логического мышления, подчиняющего xаотичную пpирoдy, напоминает сказочные сады «короля- солнца» Людовика XIV в Версале. Петр I посетил Версаль и приказывал строителям брать с Версаля пример. Не следует однако забывать, что регу лярный парк в Кадриорге занимал всего 1/8 всей терриТории.
Остальная территория имела естественный природный вид, Но была разделена аллеями. Следует подчеркнуть, что Кадриорг предназначался не только для услаждения императорской семьи, но и для прoгулок таллинских жителей.
Нижний сад.
Наиболее сложную структуру имеет Нижний сад. Параллельные аллеи, пересекающиеся под прямым или острым углом, расположены относительно центральной аллеи по принципу зеркального отражения. В местах пересечения аллей оставлены круглые площадки для беседок, фонтанов, скульптур, скамеек и урн с цветами. По краям аллей вырыты каналы, облицованные каменными плитами. Через каналы были пере- брошены четыре мостика с воротами. Ворота присоединялись к деревянным балюстрадам, обрамляющим края парка. По первоначальному плану композицию Нижнего сада завершал полукруг с большим бассейном и фонтаном в центре. В 1723 году план был дополнен примыкающими к полукругу «крытыми дорогами» или прогулочной галереей (видимо, по образцу петергофских). Она состояла из дугообразной колоннады с крышей и маленькими павильонами (потешными домами) в середине и на концах. Внутри стояли скамейки для желающих отдохнуть, укрыться от дождя и солнца. Между колоннами укрепили с помощью проволоки деревянные решетки для вьющихся растений. Рядом с галереей росли изогнутые липы и клены.
Аллеи Нижнего сада окаймляли шпалеры лип, под которыми были высажены и различные лесные деревья. Живые изгороди вокруг сада образовывали пять аллей, которые состояли в 1731 году из 622 лиственных деревьев, большей частью лип и кленов.