Кинематографический Лицей или Высшие сценарные курсы

Зоркая Н. М.

Из воспоминаний кинодраматурга Юрия Клепикова: "Когда-то давно Андрей Битов, выпускник Высших сценарных курсов, назвал это уникальное учебное заведение кинематографическим Лицеем. Как это верно! Уникальность состояла в том, что в стране тоталитарного режима, в самом центре Москвы образовался учебный островок, освобождавший своих обитателей от всяких казенных обязательств, кроме приятной обязанности написать некий текст, похожий на сценарий. Никаких экзаменов и зачетов. Ничего — кроме лекций, увлекательных кинопросмотров и занятий в мастерских. За это еще давали стипендию и обеспечивали общежитием. Дух лицеизма возникал даже не из этих преимуществ, а из самой возможности тесного собрания трех десятков молодых людей. Среди них оказалось немало блестящих и одаренных личностей, позже снискавших известность и славу на разных художественных поприщах. Само возникновение курсов представляется мне сегодня таинственным действием Провидения..."

Кроме Провидения своим рождением курсы были обязаны оттепели. Потребность в профессионалах-сценаристах диктовалась расширением производства и общим творческим подъемом кинематографии. "Сценарная проблема" — этот постоянно-актуальный пункт пленумов, коллегий и собраний — в 1960-х, не теряя остроты, обрела некое благополучие в сравнении с прошлым "малокартинья".

Наблюдается мирное сосуществование поколений. Активно работает Евгений Габрилович, прямо и декларативно ориентирующийся на режиссерскую молодежь — по его сценариям будут ставить фильмы выпускники Высших курсов Глеб Панфилов и Илья Авербах. Оттепель и начало 60-х изменяют климат сценарного дела. К корифею присоединяются фронтовики Валентин Ежов и Василий Соловьев, выпускник ВГИКа Будимир Метальников, выпускник ГИТИСа Анатолий Гребнев, более молодые вгиковцы Наталья Рязанцева, Павел Финн, Геннадий Шпаликов, Евгений Григорьев и далее — свежая сценарная поросль с Высших курсов.

На Высших курсах сценаристов и режиссеров в 1960-х учились: режиссеры Илья Авербах, Александр Аскольдов, Глеб Панфилов, Михаил Пташук, сценаристы и писатели Алесь Адамович, Андрей Битов, Марк Розовский, Резо Габриадзе, Фридрих Горенштейн, Иван Драч, Максуд и Рустам Ибрагимбековы, Грант Матевосян, Борис Можаев — далеко не полон список поистине блистательной художественной элиты, вышедшей из тесных аудиторий и просмотровых залов, приютившихся в здании Театра киноактера на улице Воровского.

По дипломному сценарию Юрия Клепикова, первоначально называвшемуся "Год спокойного солнца" (потом еще — "Ася-хромоножка"), Кончаловский намерен снять картину на местах событий. Исполнители — колхозники. Декорации — естественный интерьер. Метод режиссера — импровизация.

Группа выезжает в село Безводное Горьковской области. Профессиональных актеров трое: Ия Саввина, Любовь Соколова, Александр Сурин, остальные избраны на пробах по конкурсу — местные жители, рабочие, колхозники. Оператор — Георгий Рерберг, художник — Михаил Ромадин, оба работали с Кончаловским на "Первом учителе". Все молоды, талантливы, полны сил; мчится светлое время…

Обращение к типажу, разумеется, никак не первооткрытие. Всякий новый прорыв в неизведанное и попытка высвобождения экрана от наросших штампов и рутины вызывали к жизни типаж, этот символ естественности (фильмы Эйзенштейна, "Земля дрожит" Висконти, далее фильмы Пазолини, Рози, В. Шукшина). Обращение к деревне тоже, конечно, не было первооткрытием: начиная с оттепели, "колхозная тема" довлела в темпланах студий. Было бы любопытно проследить в их экранном отражении смену партийных лозунгов и установок, провозглашавшихся на ежегодных съездах, пленумах и совещаниях по сельскому хозяйству — напряженные усилия власти спасти гибнущую русскую деревню посредством все новых и новых административных панацей.

Но кинематографисты, как правило, поворачивали тему: вырабатывался своего рода "обход" задания сверху, благодаря чему, скажем, не итоги соцсоревнования двух колхозов, а судьба крестьянки, военной вдовы, и тонко выписанный любовный треугольник стояли в центре фильма "Простая история" (1960) режиссера Юрия Егорова по сценарию Б. Метальникова и в замечательном исполнении главных ролей Нонной Мордюковой, Михаилом Ульяновым и Василием Шукшиным.

И все же явление типажа и импровизации выводило деревенскую тему на новую ступень.

Войдя в фильм, волжане расположились по-хозяйски. Сразу отпали некоторые заготовленные заранее в Москве эпизоды, а появились новые. Незамысловатая история поварихи Аси обретала активный фон.

Ася любит шофера Степана, разбитного и хамоватого парня, беременна от него. К Асе сватается городской человек, Чиркунов, вдовец, одинокий. Он готов принять ее с ребенком. Но Ася отвергает и того и другого. Чиркунова — потому что не любит, Степана — потому что горда. Написанная Клепиковым любовная история вошла в иной контекст. Благодаря новым ярким лицам героем фильма стало вот это русское село, едва оправившееся после истребительной войны. Следы ее повсюду: в культях инвалидов, в бабьем одиночестве, в памяти людей — общий и неизбежный мотив всех фильмов о деревне.

Нам открывается жизнь укорененная, как ни выкорчевывали ее, ни взрывали. Зияет пустыми проемами окон, стынет под снегом кирпичный остов храма, по фасаду начертано маслом грозное "Не курить!" — видно, расположили в алтаре и в приделах склад горючего. Но в красном углу Асиной избы висит в киоте старинная икона, все там же, куда некогда поместил ее прадед, славный капитан Клячин — вот и его фотография в деревянной раме. На печке — столетняя прабабка, живые мощи и живые умные глаза, не декорации в павильоне, а подлинный дом старика-старожила, где Ия Саввина пробыла перед съемкой четыре дня.

Разрушена, облупилась церковь, но, как писал Лермонтов, "храм оставленный — все храм". Заброшен погост, но старого деда Федора хоронят по обряду, с северным, печальным, непоказным плачем. Радио разносит над током мелодию последнего заграничного шлягера, транзистор не умолкает и постоянно грохочет где-то поблизости танкодром, — и все же сквозь все приметы развала народного быта, цепко хватаемые режиссером и оператором, проступает извечный ритм крестьянской жизни, череда посевов и жатв, смертей и рождений — похороны старика и Асины роды в поле — по старинке, рядом. Здесь вечная царица — природа. Летний зной, водная гладь, манящие дали, поля и перелески, вьющиеся дороги с пылью, прибитой дождями, — мерцает, переливается серебряное изображение, кинопоэма о России.

Кончаловский и Рерберг, сознательно разрушая привычные связи между эпизодами, подчиняют композицию логике собственного кинематографического письма. Строение фильма музыкально. Богатая эмоциональная жизнь персонажей, внутренний узор чувств, вязь тонких переливов, нюансов — то, что невыразимо словами. Фильм о простых людях, об их нехитрой жизни и сложен, и изыскан. Тона теплые, красота и свет идут как бы изнутри, постепенно проступают вовне и преображают внешне неприметное, тусклое, может, даже неприглядное.

Так — в общем решении, так — в портретах, которые пишет кинокамера. Три крестьянских лица, три мужские судьбы-монолога вошли в действие вместе с живыми людьми, исполнителями ролей, и дали фильму три несущие опоры.

Рассказ Прохора, бывшего солдата, инвалида с изуродованной рукой — о соперничестве двух парней из батальона и их борьбе за благосклонность молоденькой санитарки превращается в повесть о жизни человеческой, о войне и мире, о чужбине и родном доме, о любви. Когда в бою убило соперника, он перед смертью попросил Прохора, оставшегося живым, закрыть его с головой, чтобы Она не увидала, как его изуродовало. Она — звучит подобно "Беатриче", "Лаура". Прохор ни разу не решается произнести вслух ее имя — это Она… Истинность глубоких, скрытых под обыденным вечных человеческих чувств, их чистота просветляет заурядное лицо корявого Прохора, грубоватый облик Марии — незабываемой Любы Соколовой.

Горбун-бригадир, образ поначалу комедийный, если не отрицательный, — похоже, что перед нами колхозный долдон-начальник с вечным "давай-давай". Но он тоже рассказывает о своей любви с первого взгляда — и нам открываются в неказистом и суетливом человеке редкая душевность, деликатность, доброта, мы замечаем, какие прекрасные у горбуна глаза.

И наконец, третий монолог — старика — вошел в фильм вместе с исполнителем-типажом. Старик отсидел после фронта восемь лет в лагере. "За что?" — спрашивают. "Да ни за что… до пятьдесят третьего года!" Ни укора в голосе, добродушный смешок: дело обычное, не один он! Слеза на глазах старика появляется, когда он рассказывает о возвращении домой и о встрече с женой, с Нюрой, которую не видел много лет: "Сидим рядом и молчим. Ну нечего сказать… Буквально нечего сказать…" Старик смахивает слезу. Жизнь прошла врозь.

Три рассказчика, три судьбы, зигзаги, которые вычертил век в биографиях этих пахарей, вырывая их из родного села и бросая в пекло мировой войны, в долгие месяцы солдатских перегонов, в тундру лагерного заключения по 58-й — "ни за что".

Судьба человеческая, судьба народная — как подходят к русской трагедии ХХ столетия эти пушкинские слова!

В своей глубинной сути "История Аси Клячиной" — картина о любви в самом широком смысле — людское единение, выкованное в тяжких испытаниях.

Ася — деревенская праведница, бессребреница, улыбчивая, этакая очарованная душа.

Внешне ее поведение идет вразрез с общепринятым, но абсолютно правдоподобно, исходя из характера Аси, чуть-чуть блаженной, которых всегда так любили и считали Богом отмеченными на Руси. Ася — пташка на родимой земле (в фильме, начисто лишенном символики, есть прелестный долгий план птички-хромоножки, легко скачущей по пашне). Она уверена, что не пропадет и одна с ребенком, ибо всегда будут нужны ее руки, ловко чистящие картошку. К тому же и родить без мужика на деревне давно уже не тот позор, как в былые года. Многие, большинство без мужиков. Мужики волнами убывали, их угоняли на Беломор и Унжлаг, косили на Гражданской, на финской, на Отечественной, больше инвалиды да мальчонки остались. И черты древнего матриархата видятся в могутной силушке Марии, в бабьем царстве Асиного дома, где четыре женских поколения, а мужчины только на фото.

Социологическое, или, точнее, социально-психологическое исследование Кончаловского, максимально внимательного к материалу современности, смыкалось с русской национальной традицией — с прозой И. Тургенева, Л. Толстого, И. Бунина. В этом ощущалась страстная жажда национального самопознания, открытие нации на новом витке исторической спирали. Это было больше, чем еще одна талантливая картина, это вслед за "Андреем Рублевым" утверждало себя, поднимало голову русское кино.

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: изложение 8 класс по русскому, красная книга доклад.





1  2  3 | Следующая страница реферата