Предыдущая страница реферата | 1  2  3

В ближайшие годы после строительства Дворцовой площади баварский король Людвиг, мечтавший превратить Мюнхен в Афины, поручил Л. Кленце украшение парадной площади своей резиденции рядом классических зданий. Все они расположены на площади в ряд, по бокам от Пропилеи, симметрично расставлены, как музейные предметы, которыми нужно любоваться, переходя поочередно от одного к другому. Такое понимание ансамбля глубоко чуждо К. Росси. Его арка и здание Главного штаба хороши и сами по себе, но выигрывают от того, что тесно связаны с другими зданиями. Здание Главного штаба уравновешивает Зимний дворец, арка служит обрамлением вида на Дворцовую площадь. В своем стремлении выявить все богатство соотношений между зданиями К. Росси примыкает к традициям русской архитектуры.

В один величественный и прекрасный ансамбль К. Росси соединяет две площади — А. Н. Островского и М. В. Ломоносова — с Театральной улицей между ними, названной именем самого зодчего (Г. Гримм, Работы Росси по планировке окружения Александрийского театра. - „Архитектурный архив", М., 1946, № 1; М. Таранов-ская, Архитектор Росси. Ансамбль площади Островского, улицы зодчего Росси, площади Ломоносова, Л., 1962.). Этот огромной протяженности ансамбль в соответствии с требованиями и вкусами того времени был решен в основном большим ордером. В улице Росси можно видеть парафразу улицы римского города Пальмиры. Колонны большого ордера объединяют с главным зданием Александрийского театра различные по масштабу элементы ансамбля. Вместе с тем различной расстановкой колонн, то сдвоенных, то широко поставленных, то наконец, образующих сплошной ряд, мастеру удается избежать казенного однообразия и утвердить ясный порядок и соподчиненность элементов. Благодаря К. Росси парадный Петербург начала XIX века не только представителен, но и не лишен гармоничности.

При расположении Сената и Синода К. Росси, как это было доказано Ю. Егоровым, считался с находящимся напротив крылом Адмиралтейства и соответственно этому определил высоту своего здания и расставил акценты на его фасаде (С. Земиов, Архитектура Ленинграда, Л., 1935, стр. 50; Ю. Егоров, Ансамбль в градостроительстве СССР, М., 1961, стр. 106-111; Г. Гримм, М. Ильин, Ю. Егоров, История русского искусства, М., 1963, VIII, I, стр. 158-161.). В расчете на вид со стороны Дворцового моста колоннада на углу растянута вширь, как портик Горного института А. Воронихина. Фасады обоих зданий не так целостны, как фасад Главного штаба. Но в варьировании темы арки К. Росси проявил большую изобретательность.

В большой арке между Сенатом и Синодом Росси дает едва ли не единственный в архитектуре XIX века пример свободной разработки (именно разработки, а не подражания) античной триумфальной арки. Она выглядит, как подобие трехпро-летной арки Константина или Септимия Севера. Но каждое из боковых звеньев арки в меньшем масштабе тоже образует трехпролетную арку с четырьмя колоннами, средней большей аркой и боковыми нишами. Наконец, если взять каждое из двух боковых окон, то и в нем можно заметить тот же мотив в расстановке четырех колонн, образующих три неравных пролета.

Троекратное повторение в одном здании одного мотива в разных масштабах, причем так, что каждый меньший входит в больший, можно назвать симфонической композицией. Прообразами Росси могли быть здания итальянского барокко XVII и XVIII веков (фасад церкви Сант-Андреа Л. Бернини). Впрочем, уже в XVIII веке у А. Галилея в церкви Сан Джованни ин Латерано большой ордер портика давит на малый ордер (А. Е. Brinckmann, Die Kunst des Rokoko. Propylaen-Kunstgeschichte, Berlin, 1940, Taf. 159.).

Хотя К. Росси очень далек от барокко по характеру своего ордера и архитектурной декорации, он превосходно владел основами архитектурного симфонизма, которые были заложены в XVII веке. Сочетание в одном здании разных масштабов, которому соответствует и разная степень выпуклости частей, вносит в архитектуру движение, многоплановость, свободное дыхание (H. Вейнерт, Росси, М.-Л., 1939.).

Через пять лет после Сената и Синода в Петербурге немецким архитектором Л. Кленце было построено здание Эрмитажа. В постройке немецкого мастера, незадолго до того работавшего в Греции, едва ли не более последовательно, чем у К. Росси, соблюдаются древние ордера. Но классицизм архитектора-эрудита имеет мало общего с вдохновенным творчеством К. Росси. Здание Эрмитажа отличается сухостью своих форм, цвет песчаника невыразителен, архитектурные членения плоски, ритм однообразен, в композиции нет ничего объединяющего. Среди классических зданий Ленинграда — это чужеродное тело, мало связанное и с Дворцовой площадью и с Зимним дворцом.

В условиях царской России К. Росси было нелегко. Бюрократическая регламентация архитектурных типов была стеснительна для него. Постоянные несогласия с заказчиками мешали ему. Однако он сумел преодолеть многие препятствия и создать нечто поистине прекрасное. Он не избегал богатства и нарядности, но не терял чувства меры. Он может считаться едва ли не последним в семье великих зодчих классицизма.

В петербургском классицизме начала XIX века проявили себя такие мастера разного характера и вкуса, как Т. де Томон, А. Воронихин, А. Захаров, К. Росси, В. Стасов и другие. Их объединяло то, что все они трудились над одной задачей: созданием столицы Российского государства и ее общественных зданий. Ценность петербургской архитектуры этого периода определяется не только дарованием отдельных мастеров, но и целеустремленностью, с которой они стремились сделать красивой северную столицу и представляли себе ее как выражение в камне государственной мощи и народной славы.

В конце 20-х годов XIX века двумя поэтами эпохи были созданы две поэмы в прозе и в стихах о городе и архитекторе. Избирая своим героем собор Парижской богоматери, Виктор Гюго видит в этом символе сурового средневековья воплощение вековой мудрости и вместе с тем нечто чуждое, даже враждебное человеку. Недаром населяющие собор химеры с такой злобой смотрят на расстилающийся под ними город и повсюду разносят бедствие и горе. Таково было отношение романтика-индивидуалиста к старой архитектуре.

Пушкин в своей гениальной поэме „Медный всадник" тоже рассказывает печальную повесть; он говорит о человеке, потерявшем своих близких и погибшем лишь потому, что по воле северного властелина город был построен там, где природа безжалостна к людям. Пушкин сочувствует Евгению, особенно его желанию понять и осмыслить судьбу своей родины. И все же признанием исторической необходимости дела Петра звучит хвала Петербургу:

„Люблю тебя, Петра творенье,

Люблю твой строгий, стройный вид..."

Красота и стройность архитектурного пейзажа Петербурга, увиденного и воспетого Пушкиным, особенно бросается в глаза, если вспомнить, какими словами всего только через 10—15 лет после него другой наш великий писатель Гоголь описывает впечатления своего героя от другой европейской столицы, Парижа, в повести, названной „Рим". „И вот он в Париже, бессвязно объятый его чудовищной наружностью, пораженный движением, блеском улиц, беспорядком крыш, гущиной труб, безархитектурными массами домов, облепленных тесной лоскут-ностью магазинов, безобразием нагих неприслоненных боковых стен, бесчисленной толпой золотых букв, которые лезли на стены, на окна, на крыши и даже на трубы, светлой прозрачностью нижних этажей, состоящих только из одних зеркальных стекол". Разумеется, критика Гоголя относится не к старому классическому Парижу, прекраснейшему из городов Европы. Гоголь чутко угадал в Париже эпохи Бальзака опасность утраты капиталистическим городом архитектурного лица. Опасность эта в Париже появилась едва ли не раньше, чем где бы то ни было, но позднее она сказалась и в других европейских столицах.

Петербургская архитектура первой половины XIX века — это преимущественно официальная парадная архитектура, в ней прямо сказывается воздействие вкусов заказчиков, императорского двора, правительственного дворянского класса. Регламентация типов хотя и поднимала средний уровень строительства, но приводила к монотонности (на которую жалуется Гоголь в статье „Об архитектуре нынешнего времени").

Но к этому далеко не сводится сущность петербургской архитектуры. Русские архитекторы превращали представительность, грандиозность, парадность в воплощение ясной гармонии, мудрой соразмерности, благородной простоты. И потому, подобно всему русскому искусству и литературе пушкинского времени, наша архитектура тех лет приобрела человечный, гуманный характер. В ряде случаев русские зодчие опирались на древнерусские традиции не потому, что их привлекала сама по себе старина, а потому, что они видели в ней наиболее полное выражение народности. В связи с этим для понимания петербургской архитектуры важно изучение не только русской архитектуры предшествующего, XVIII века, не только современных достижений Запада, но и того, что происходило в то время в архитектуре других русских городов, менее официальных, менее зависевших от направляющей воли верхов.

Рядом с Петербургом стоит первопрестольная Москва, в которой после пожара 1812 года бурно ведется строительство, происходит планировка ее центра, Театральной площади, возникает много небольших особняков в самых различных частях города (А. Федоров-Давыдов, Архитектура Москвы после Отечественной войны 1812 г., М., 1955.). Имена московских архитекторов — О. Бове, Д. Жилярди, А. Григорьева — в такой же мере определили характер московской архитектуры, в какой Т. де Томон, А. Воронихин, А. Захаров и К. Росси определили характер архитектуры петербургской. Строительство в Москве велось не в таких обширных масштабах, как в столице, носило более скромный, порой интимный характер. Зато в Москве более открыто, чем в Петербурге, давала о себе знать связь архитектуры начала XIX века с исконно русскими традициями. Типичный памятник московского классицизма — церковь Большого Вознесенья на Никитской улице — можно относить к типу палладианских ротонд. Однако в этом скромном здании есть массивность и ясность пропорций в духе древней новгородской архитектуры. В ней больше угадан дух древнерусского творчества, чем в позднейших опытах ложнорусского стиля.

В усадьбе дома Найденовых на Садовой, на спуске к Яузе, расположен колонный дом, в его парке маленькие ротонды-беседки и чайный павильон (Е. Белецкая, Высокие горы. - „Архитектура СССР", 1940, № 5.). В этих ротондах Д. Жилярди тяжелые короткие колонны расставлены попарно. Покрытие сквозное, чтобы не слишком отяжелить постройку. Антаблемент с широким фризом явно нарушает пропорции классического ордера. Наиболее заметно своеобразие московской архитектуры в крыле главного здания, которое связано пандусом с парком. Здесь можно видеть излюбленный мотив Жилярди — пролет с парными колоннами, утопленными в стене, как, отчасти, и в Конном дворе в Кузьминках. Вся стена трактована как непроницаемая масса, в которую „встроена" арка. Гладь ее украшают сочные гирлянды. Стена ограничивается наверху не горизонтальным карнизом, а плавно закругляется, почти как древнерусские закомары. Все это решительно непохоже на стереометрическую четкость архитектурных форм классицизма во Франции. Красота стенной глади и сочность рельефов находит себе прообразы в древнерусской архитектуре, например в Успенском соборе во Владимире с его перспективными окнами, масками и колончатым поясом.

В этой связи нужно припомнить, что наряду со столицами — Петербургом и Москвой — в то время много строили и в провинции (Г. Лукомский, Памятники старинной архитектуры России, ч. I, Пг., 1915.). До недавнего времени в классицизме русской провинции видели только беспомощную самодеятельность крепостных мастеров, подражание столичным образцам и нарушение хорошего вкуса. Между тем там было больше свободы, выдумки и творчества. Там можно найти драгоценнейшие истоки народности в русской архитектуре XIX века.

Взять хотя бы колокольню монастыря в Торжке, построенную крепостным мастером Ананьиным, видимо, по проекту Н. Львова. В основе композиции лежит ордер, в этом ее связь с классицизмом XVIII века; башня разбита на этажи, сплошь покрыта колоннами. Общие пропорции здания, цельность его силуэта выдержаны в традициях шатрового храма. Ничего подобного этой очаровательной колокольне не найти ни в столицах страны, ни тем более в Западной Европе. Или другой пример — построенный зодчим Н. Метлиным Гостиный двор в Костроме с его могучими арками. Конечно, в нем сказалось воздействие столичных образцов. Но и на этот раз поражает эпическая сила и цельность форм.

В Ростове Великом до начала XX века стояла деревянная постройка, похожая на простую крестьянскую избу. Перед ней имелся настоящий портик с широко расставленными колоннами. По сравнению со зданиями профессиональных архитекторов она выглядит примитивно. Зато в этой незатейливой постройке нет ничего заученного, подражательного. В этом „деревянном классицизме" провинциального русского зодчего сохранилась та простота, цельность и чистота форм, которыми обладали древнейшие греческие периптеры из дерева (Реконструкция древнего деревянного этрусского храма (по Дурму): Н.Брунов, Очерки по истории архитектуры, т. II, М., 1935, рис. 122.).

Фольклорные основы русской архитектуры XVIII—XIX веков еще мало изучены и недооценены в истории искусств. Между тем они в состоянии объяснить многое в формировании русского архитектурного классицизма.

Скачали данный реферат: Jurakin, Hejcheev, Kahadze, Лютенков, Trifilij, Durchenko.
Последние просмотренные рефераты на тему: семейные реферат, сочинение ревизор, шпора на пятке лечение, анализ темы курсовой работы.





Предыдущая страница реферата | 1  2  3