Контрасты кинорепертуара

| Категория реферата: Рефераты по культуре и искусству
| Теги реферата: доклад по биологии, образ реферат
| Добавил(а) на сайт: Revjakin.

В актерской области это был, видимо, закон экранного "укрупнения эмоции", впервые заявленный Иваном Мозжухиным следующим образом: "Стало ясно, что достаточно актеру искренне, вдохновенно подумать о том, что он мог бы сказать, — только подумать, играя перед аппаратом, и публика на сеансе поймет его".

Оказалось, что в кино надо не "играть", а "жить в роли", существовать — эти противопоставления, набившие оскомину еще в применении к сценической игре ("он не играет Отелло, он живет") приобрели буквальный смысл в кинематографе: "Секрет в том, что хороший артист играет не играя", — понял Всеволод Эмильевич Мейерхольд (1874–1940). Вот почему еще в дореволюционные годы возникло в противовес слову "киноартист" другое слово "натурщик", которое будет подхвачено в 1920-е годы. "Натурщик" — то есть человек, интересный киноаппарату не благодаря своему мастерству или старанию, но из-за качеств своей индивидуальности, внешности.

В области режиссуры некое очень важное, далее неоднократно подтвержденное опытом, открытие "кинематографичности" содержалось в тезисе, что кино есть искусство прежде всего изобразительное, искусство светописи. Запомним это.

Первым это сформулировал и объявил человек театра до мозга костей — Мейерхольд.

Краткий кинематографический эпизод для его собственной огромной режиссерской биографии не столь важен, сколь существенным оказался он для кино. Мейерхольд поставил всего лишь два фильма: "Портрет Дориана Грея" по Оскару Уайльду (1915) и "Сильный человек" по С. Пшибышевскому (1917), задумывал и начинал третий — "Навьи чары" по роману Федора Сологуба (1917). В той же "Русской золотой серии", где он снял два первых, работали его ученики по Бородинской студии А. Искандер-Смирнова и другие, осуществившие несколько постановок (после 1917 г. фирма стала называться "Ателье "Эра"").

Хотя перед началом съемок Мейерхольд заявлял, что техника кино для него пока — терра инкогнита, хотя и призвал "расследовать способы кинематографии, неиспользованные, но которые безусловно в ней таятся", — его интервью, а также сохранившиеся материалы личного архива показывают, что у режиссера уже существовала вполне четкая и сложившаяся концепция: "Все искания должны быть направлены в одну, определенную самой сущностью кинематографа сторону, в сторону сочетания света и тени, и основываться на красоте линий. Когда форма будет найдена, постановка "Дориана Грея" в дальнейшем пойдет как в обыкновенном театре". В заметках к лекции о кино, прочитанной им в 1918 году в студии экранного искусства Скобелевского комитета, читаем: "Светопись кино… чувство времени… Надписи как продолжение ритма… Играть не играя…"3

Сам, возможно, того не подозревая, театральный маг Мейерхольд своей режиссерской интуицией понял коренное отличие кино от театра: изображение здесь возникает на кинопленке, что диктует свои собственные законы и требует абсолютного подчинения себе всего внутри кадра или перед глазком киноаппарата.

Фильмы "Портрет Дориана Грея" и "Сильный человек", утраченные и до сих пор не найденные (хотя надежда еще теплится), — одна из самых горьких потерь в истории отечественного кино. Но, по свидетельству рецензентов и мемуаристов-современников, режиссеру удалось воплотить идею светописи, а сам Мейерхольд (как известно, прекрасный актер) достиг искомого парадокса "игры без игры" в роли лорда Генри. Сила фильма была не в психологии взаимоотношений, столь парадоксально и изысканно преподнесенных Уайльдом в его романе, — этом новом варианте "Шагреневой кожи" ("оригинал" вечно молод, стареет, разлагается портрет). Вязь уайльдовской прозы при переносе на немой экран пропадала, чего явно не учел еще в замысле Мейерхольд. Сила режиссуры была в ином: в действительно необыкновенных эффектах светотени, в воссоздании на экране уайльдовской атмосферы пряной роскоши, изыска интерьера, игры фактур — ковров, фарфора, дерева, цветов — хризантем в вазах и гвоздик в петлицах. Проиграв в литературном решении фильма, постановщик максимально выиграл в изобразительном. Его талантливые коллеги — сценограф Владимир Егоров и оператор Александр Левицкий — добились синтеза пластического решения и режиссуры: единства композиции кадра с ритмом актерского движения, мизансцены — с освещением и т. д. "Портрет Дориана Грея" можно считать первым экспериментальным русским фильмом, детищем родившегося киноавангарда. Влияние его живописного стиля, его "красноречия светотени", его игры фактур мы без труда найдем в большом числе предреволюционных картин, тех, где создатели искали выразительности кадров, а не просто крутили на пленку сюжеты, развертывающиеся в кинопавильоне или в натурной декорации.

Теоретические постулаты В. Э. Мейерхольда и его павильонный эксперимент удивительно, почти дословно совпадают с практикой режиссера Евгения Бауэра. "Дословно", или точнее, — без слов, потому что Бауэр не любил высказываться и не оставил нам "слов о кино". Его наследие — более 80 фильмов, которые были сняты за 4–5 лет работы на кинофабрике.

Список литературы

1. Жорж Садуль. История киноискусства. М., 1957. С. 77.

2. Перестиани И. Н. 75 лет жизни в искусстве. М., 1962. С. 356.

3. РГАЛИ ф. 998, оп. 1, ед. хр. 365. В фонде В. Э. Мейерхольда хранятся бесценные и еще недостаточно изученные материалы — свидетельства кинематографической деятельности Мастера. В частности, литературный сценарий "Портрет Дориана Грея". В книге А. В. Февральского "Путь к синтезу: Мейерхольд и кино", единственной монографии на данную тему, ошибочно сообщается, что сценарий не сохранился. Лекции В. Э. Мейерхольда, записанные слушательницей О. Болтянской, были опубликованы в сб. "Из истории кино". Вып. 6. М., 1965. Рукописные заметки В. Э. Мейерхольда к лекции, хранящиеся в РГАЛИ, более обширны и имеют разночтения с опубликованной записью.