Предыдущая страница реферата | 1  2  3 | Следующая страница реферата

Выход «премьера» с одной арией в опере превращался порой в спектакль в спектакле, в радостную встречу с публикой. Редкое появление артиста на сцене театра требовало эмоциональной поддержки для него: восторженных криков, бурных аплодисментов. К. Кондрашин вспоминает случай, который разыгрался на премьере оперы «Садко» Н. Римского – Корсакова. По мизансцене после исполнения своей арии Индийский гость приглашает Садко к себе на корабль, получив отказ, он скрывается, и выходит Веденецкий гость. И. С. Козловского, исполнявшего партию Индийского гостя, не устраивало, что после арии у него нет паузы для аплодисментов, и он на премьере «решил сделать себе успех». Н.

Голованов, дирижируя спектаклем, «задержал оркестр, подождал какое-то время, аплодисменты стали немножко стихать. Козловский наклонил голову, аплодисменты снова вспыхнули, и когда вновь начали стихать, Голованов пошел дальше, хор поет свое, а Козловский снял шляпу и не уходит на свой корабль...» Нэлепп (Садко), не зная, как поступить, в конце концов вышел и «двинул Козловского в бок» [13.С.132].

Усилиями некоторых премьеров возродилась клака – одна из традиций дореволюционного театра. В статье «Клака в Большом театре» М. Львов отмечает, что «толпы ожидающих» своего «кумира» поклонников и поклонниц представляли собой «отличные кадры для клаки». К началу спектакля они занимали «свои обычные посты в артистическом зале, проникая туда по запискам того же премьера, по закупленным «оптом» недорогим билетам». При появлении любимца на сцене зал «оглашался криками: Козловский! Лемешев! Норцов!» После исполнения арии крики возобновлялись с новой силой, мешая и артистам, и публике. На выступлениях И. С.

Козловского регулярно присутствовала некая женщина, обратившая на себя внимание комендатуры театра. Эта поклонница подавала сигналы платком прочим участницам клаки, устраивавшим «организованную» овацию любимому тенору [10].

 Увлечение С. Лемешевым и И. Козловским доходило до того, что вся московская публика была разделена на два «лагеря» горячих и верных приверженцев наиболее популярных советских певцов: на «козловитянок» и «лемешисток».

Великие артисты нарушали всю систему работы коллектива, переставая петь спектакли и уклоняясь от репетиций. Когда солистам разрешили петь при подготовке к спектаклю не в полный голос, как говорится «в полноги», а спевки, необходимые для отработки и создания музыкального образа, превратились в механическое отбивание такта и проверку партий – «искусство погибло» [13.С.118].

Дирижер А.Пазовский (годы работы в театре 1923 – 1928; главный дирижер в 1943 – 1948 гг.) считал, что «напевание – это бескровная имитация профессионального пения, бледный силуэт вокально-звучащего образа». Он утверждал, что такая манера исполнения «пригодна для интимного домашнего музицирования дилетантов», но не приемлема для солистов [12.С.32]. В своей книге А. Пазовский анализирует неприемлемое поведение артиста на репетиции. Певец считал себя вправе предупредить, что сегодня он «не в голосе», так как через два дня у него ответственный спектакль и голос требует «особого режима». Солист начинал вполголоса пропевать свою «партию», обещая, что на генеральной репетиции он «себя покажет». Репетиция «комкалась», партнеры «премьера» начинали нервничать и раздражаться», следовательно о творчестве было «нечего и думать» [12.С.33].

Главным аспектом в творческой жизни «избранных» певцов являлись взаимоотношения между артистами и музыкальным руководителем спектакля – дирижером. Косвенную вину за создавшуюся ситуации К.Кондрашин возлагает на С. А. Самосуда.

Подведем итог всему вышесказанному: «даже после одной удачной роли, когда человек удостаивался Сталинской премии, был замечен и обласкан покровительством – с ним уже нельзя было работать» [13.С.119] Артисты стали видеть себя «на большей высоте, чем музыка», и считать, что они приносят счастье публике самим только участием в спектакле.

«Культ певца», возникший в советском оперном театре в 30 –е годы, существует и в наши дни. Яркий пример тому выступления заслуженного артиста России, солиста Большого театра Николая Баскова. Принимая участие почти во всех праздничных концертах, в театре он исполнил только партии Ленского в «Евгении Онегине» П. Чайковского и Моцарта в опере «Моцарт и Сальери» Н. Римского – Корсакова.

Таким образом, при существовании «культа певца» раскрывается отрицательная сторона жизни театра, прежде всего исключается творческое начало в работе коллектива.

Список литературы

1. Васильев А., Холопов Б. Сталин не уходит // Дружба народов. 1991. No 3. С.167 179.

2. Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП (б) ВКП(б), ВЧК-ОГПУ-НКВД о культурной политике. 1917 1953 /Под ред. акад. А.Н. Яковлева; Сост. А. Артизов, О. Наумов. М.: МФД, 1999.872 с. (Россия ХХ век. Документы.)

3. Гозенпуд А. Русский советский оперный театр (1917-1941). Очерк истории. Л.: Музгиз, 1963. 440 с.

4. Громов Е. Сталин: власть и искусство. М.: Республика, 1998. 495с.

5. Елагин Ю. Музыкальные услады вождей //Огонёк. 1990. No 40. С.21 24.

6. Зарубин В. Большой театр: Первые постановки опер на русской сцене. 1825 1993 гг. М.: Эллис Лак, 1994. 320 с.

7. Иванов И. Жизнь артиста. М.: Сов. Россия, 1978. 288 с.

 8. Кожевникова Н. Работник оперы: Творческий портрет дирижёра Н. С. Голованова //Сов. культура, 1991. 19.01. С. 15.

9. Кузнецова А. Народный артист. Страницы жизни творчества И. С. Козловского. М.: Сов. Россия, 1964. 205 с.

10. Львов М. Клака в Большом театре // Сов. искусство. 1936. 23. 09.

11. Норцов П. Слагаемые таланта (о Н. Д. Шпиллер) //Сов. культура. 1976. 7 мая. С. 5.

12. Пазовский А. Дирижёр и певец. М.: Музгиз, 1959. 157 с.

13. Ражников В. Кирилл Кондрашин рассказывает... М.: Сов. композитор, 1989. 238 с.

14. Самосуд С. Статьи, воспоминания, письма /Сост. Данскер О. М.: Сов. композитор, 1984. 231 с.

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: изложение русский язык 6 класс, личные сообщения.





Предыдущая страница реферата | 1  2  3 | Следующая страница реферата