Предыдущая страница реферата | 1  2  3 | Следующая страница реферата

При изучении отдельных школ и направлений византийского искусства принято рассматривать явления, выходящие за его традиционные рамки, как случайные отклонения, нарушения стиля. Между тем самая структура византийского искусства такова, что в нем сосуществовало несколько разнородных стилевых направлений, точнее, различных форм художественного^мышления. Здесь будут отмечены некоторые из них.

Прежде всего противоположность между монументальным и миниатюрным. Византийские мастера в каждом из этих родов достигли совершенства. Византийские мозаики, вроде богоматери в апсиде Софии или богоматери в Торчелло, благодаря архитектурному обрамлению, в которое они заключены, достигают почти космической силы воздействия. Рядом с этим византийцы в совершенстве владели искусством концентрации на крошечном поле страницы рукописи редкого богатства образов и красочных моментов. В византийских миниатюрах, как и в слоновых костях, самая их миниатюрность — это выражение одухотворенности творчества, какой не знала даже греческая вазопись.

Византийское искусство в основном серьезно, торжественно, сурово, в нем есть нечто от священнодействия, величественного и неторопливого. Византийские богоматери в большинстве случаев спокойны и сдержанны, недаром даже ласка младенца в иконе Владимирской богоматери остается безответной, ее прекрасные глаза полны суровой печали.

Однако византийцы ценили и понимали также веселую шутку. В литературе существовал жанр пародии. В одной поэме мышка произносит речь, уснащенную цитатами из священных текстов. Украшение ящиков из слоновой кости мифологическими сценами, резвыми амурами, заставки и концовки с животными и птицами— все это шутливый жанр, полная противоположность священному искусству. В этом жанре византийцы игривы и изящны, глубокомыслие уступает в нем место выдумке, легкомыслию и даже порой озорству.

Византийское духовенство рассматривало живопись как средство наставления и поучения паствы. Это понимание византийской церковной живописи наиболее известно и считается нередко определяющим признаком. В полном противоречии к этому существовало еще понимание изобразительного искусства как декорации, как украшения зданий, книг, священных предметов. Отношение к живописи, как к красивому узору, способному оживить плоскость, в сущности, вступало в противоречие с ее иконографическим смыслом. На одном ящичке из слоновой кости сцена „Жертвоприношение Ифигении" как бы приравнена к изображению Белле-рофонта и Пегаса и к фигурам танцующих амуров. Глубоко драматический сюжет этим как бы низводится до роли простого украшения. Нечто подобное можно видеть и в лицевых рукописях: евангельские сюжеты располагаются в центре заставок на равных основаниях с декоративными фигурами животных или птиц, они выглядят как красивые, красочные пятна на странице рукописи. Монументальной живописи в известной степени также присущ такой привкус. Аналогию к этому можно видеть и в византийской литературе: сила лирического переживания у Романа Сладкопевца нередко переходит в блестящую риторику и даже многословие.

Характерное противоречие византийского искусства — это проблема изобразимости или неизобразимости божества. В иконоборчестве столкнулись противоположные взгляды на этот вопрос: одни считали, что божество изобразимо в человеческой плоти, другие настаивали на том, что понятие о нем может дать лишь отвлеченный знак вроде креста. Все византийское изобразительное искусство, известное нам, было создано иконопочитателями. Но противоречие между живым, телесным образом и отвлеченным знаком существовало в византийском искусстве и до и после иконоборчества. Его выражение можно видеть в двух изображениях распятия: в мозаиках Дафни и в миниатюре Парижского евангелия № 74. В первом случае представлено красивое полное тело распятого, отпечаток страдания в лице богоматери, образ живого человека как бы подавляет в этой мозаике отвлеченную идею. Во втором случае выступает на первый план знак — крест, трижды повторенный, почти доведенный до отвлеченности орнамента. Еще один шаг, и в миниатюре останется то, что признавали и почитали иконоборцы. Византийское искусство на протяжении всего его существования тяготело то к одному, то к другому полюсу.

Две крупные общественные силы наложили на византийское искусство свой отпечаток: церковь и империя. Мы знаем почти исключительно церковную живопись Византии, так как от светского, императорского искусства почти ничего не сохранилось. О нем можно судить главным образом по литературным источникам. Между этими двумя разделами, видимо, существовали точки соприкосновения. Светское искусство оказывало воздействие на церковное, культ императора— на культ Христа. Христу присвоили черты пантократора-самовластца, его вход в Иерусалим — подобие триумфа императора и т. д. (A. Grabar, L'empereur dans 1'art byzantin, Paris, 1950.). Однако оба раздела византийского искусства были глубоко различны: в одном было больше холодной трезвости, в другом — больше возвышенности. В изображении императора Алексея Комнина византийский мастер проявляет зоркость не меньшую, чем лучшие мастера фаюмских портретов. В мозаике точно, бесстрастно переданы надменная осанка государя, его холодный взгляд, тонкие губы. Художник был так поглощен задачей портретиста, что забыл о классическом каноне красоты. Изображая ангелов в храме св. Софии, византийский художник исходил из определенного человеческого идеала. В этом ангеле с его правильным овалом лица, большими печальными глазами и мягкой моделировкой формы много душевного обаяния, позднейшие реминисценции которого можно видеть в демонах Врубеля.

В портрете византийского императора сказались трезвость, точность и холодное бесстрастие, как в исторической хронике. В иконописном изображении — больше паренья духа и воображения. Различие между светским искусством и церковным сказывается в стилевых особенностях мозаик. В мозаике Кахрие Джами с изображением Федора Метохита у ног Христа ясно заметны два разных подхода. Фигура Метохита в пестром наряде и в чалме на голове носит плоскостной характер в духе восточной фрески или миниатюры. Наоборот, фигура Христа более скульптурна, складки его одежды носят более классический характер.

Важный вопрос изучения византийской живописи — это ее поэтика, образная структура, живописные средства выражения. Стилевые признаки византийской живописи разных эпох принимаются во внимание при датировке и классификации материала. Но стилевые особенности всей византийской живописи в целом еще до сих пор не были предметом внимательного рассмотрения ( Ph. Schweinfurth, Die byzantinische Form, Mainz, 1954.). Обычно отмечается лишь, что, в отличие от античного искусства и искусства нового времени, византийское носит более условный, отвлеченный, иконописный характер. Византийские художники не изучали натуры, как художники нового времени, но следовали подлинникам, подчиняли свое творчество раз навсегда принятым образцам. Эта характеристика недалеко уходит от того, что несколько сот лет назад итальянские теоретики Возрождения вменяли в вину византийским мастерам, для того чтобы обосновать новаторство своих современников. Недостаточность этого определения, казалось бы, очевидна, однако рецидивы его можно встретить и в настоящее время. Такой подход нередко угадывается в качестве подтекста у многих современных авторов.

Вместе с тем характеристика византийского искусства нередко сводится к тому, что к нему прилагают критерии античного или западного искусства. Отдельные течения и направления византийской живописи определяют терминами: готика, маньеризм, барокко, академизм, импрессионизм, экспрессионизм и т. д. Между тем этими обозначениями можно подчеркнуть, самое большее, различные тенденции в византийской живописи, но их недостаточно для определения ее сущности.

Наибольшее распространение при определении особенностей византийской живописи получили понятия линейного и живописного стиля, видимо, проникшие в византинистику из работ Г. Вельфлина о живописи Ренессанса и XVII века (В. Лазарев, История византийской живописи, т. I, стр. 104, 220, 421 (ср.: С. Galassi, La pittura bizantina. - „Commentari", 1954, № 3, p. 188).). Принято считать, что живописный стиль в византийской живописи — это признак столичной школы, наследия эллинизма, художественной зрелости, утонченности вкуса. Живописный стиль византийских мозаик VI века, миниатюр Македонской эпохи, мозаик, фресок и икон XIII—XIV веков рассматривается как нечто наиболее ценное в византийском наследии. Линейный стиль связывается с провинциальными школами. Считается, что в столицу он попадает с Востока, укрепляется в нем в период упадка. Связанный с реакционным догматическим мышлением, он обедняет язык искусства, вытесняет античные реминисценции и в конечном счете обедняет живопись; поэтому он и подвергается осуждению. Это упрощенное толкование Вельфлина имеет мало общего с его учением о художественном видении. Оно уводит от понимания своеобразия византийской живописи. На нее накладывается схема, в угоду которой памятники четко разбиваются на две категории. Исследователь невольно отходит от рассмотрения своего предмета во всей его многогранности.

Недавно наше представление о византийской живописи обогатило то, что историки стали больше обращаться к литературным источникам. Оказывается, что помимо постановлений об искусстве соборов и сочинений Василия Великого, учения о почитании икон Иоанна Дамаскина, к которым раньше сводилась византийская эстетика, существовало много других источников, в которых проявились взгляды византийцев на искусство. Требование подражания, „мимесис", которое выдвигали авторы описаний воображаемых памятников, было не больше, чем реминисценцией античной эстетики. Большее значение имело противопоставление античной соразмерности пифагорейцев понятию света и сияния Плотина, а также понимание пространства как трансцендентного неба у Павла Силенциария. В своей книге „Византийская эстетика" английский автор Д. Метью подчеркивает „математические основы" византийского искусства (R. Assunto, La critica d'arte nel pensiero medievale, Milano, 1961; G. Mat hew. Byzantine Aesthetics, London, 1963.). Но особенно важно отмеченное им у византийцев понятие „техне" — представление о том, что искусство вызывает жизнь из материи („камушки мозаики начинают улыбаться в изображении сатира"); с другой стороны, понятие „фюзис", то есть роли в художественном произведении самого материала („природа заставляет цвести в глубине камней металлические прожилки, похожие на цветущие лужайки").

Большое значение для понимания византийского искусства имеет его символическая основа, учение о двояком и трояком значении художественного образа. Учение это до сих пор недооценивали иконографы, которые ограничивались тем, что в каждом изображении искали прямого отражения богословского текста или иконографического прототипа. Разумеется, византийская живопись, церковная по своему характеру, не может быть понята вне осмысления ее богословских основ. Обходить их лишь потому, что современный человек не разделяет этих воззрений, значит лишать себя возможности их понять. Но видеть в богословских учениях единственный ключ к пониманию искусства — значит ограничивать его иллюстративной ролью.

Человек и божество, земное и небесное, точнее, божественное через человеческое, небесное в земном. В связи с этим все частное, конкретное, зримое, временное неизменно мыслилось византийцами в сопряженности с чем-то неизмеримым, высоким, вневременным, идеальным. Для Византии характерно настойчивое стремление одно передать через другое — трудная, порой неразрешимая задача. Но такая постановка придавала византийскому искусству величие, вместе с тем сохраняло в нем человеческую меру. Неустанное мучительное усилие перебросить мост между двумя полюсами придает византийскому искусству драматический, волнующий характер. Привязанность к человеческому делает его наследником греко-римской традиции и неотделимой частью европейского мира. Характерная особенность византийского искусства: каждое изображение образует законченное целое и вместе с тем оно входит в систему изображений, расположенных в архитектурном пространстве, одно рядом с другим или над другим. В византийской живописи сохранились элементы позднеантичной перспективы, иллюзорности, но фигуры выходят из пространства картины, между ними возникают сложные взаимоотношения, они вступают в пространство храма, как в подобие всего мира. Этим создаются космические масштабы целого и человеческая мера отдельных фигур. В византийскую стенопись перешло нечто от античного пантеизма и от античной космографии — это отличает ее и от романских росписей и от живописи Возрождения. Афина Промахос Фидия своим силуэтом поднималась над Афинским акрополем и вырисовывалась на фоне синего небосвода. Богоматерь в Торчелло выступает на золотом фоне конхи апсиды, окруженная сиянием и блеском мозаики. В сущности, и там и здесь мы имеем дело с величием, которое рождается из сопряженности человека с миром, с космосом.

Учение о воплощении Логоса, евангельская легенда, как его наглядное выражение, надежда на искупление первородного греха, и Христовы страсти и страдания праведников — таковы были главные темы византийской живописи. Сострадание к человеко-богу сочеталось в ней с сознанием величия человека, силы его духа. В связи с этим драма превращается в византийской живописи в нечто героическое. У итальянских мастеров богоматерь в „Благовещении" сидит на кресле или склоняется на колени, умиленная, растроганная, у византийских она обычно высится во весь рост, как статуя, торжественно спокойная. Статуарность— характерная особенность византийского образа святости. Всеобщее предстояние хотя и сковывает человека, придает византийскому миру стройность и величие.

Один из главных вопросов византийского искусства — взаимоотношение духовного и телесного, влечения к доблести и к красоте человеческого духа и плоти и вместе с тем боязнь греха, раскаяние, покаяние, готовность человека „сложить свой телесный груз". Человек постоянно унижаем, убиваем постом и молитвой, и вместе с тем он поднимается силой духа. Презрение к плоти человеческой — и рядом восторженное любование ею. В византийском искусстве, как ни в одном другом, напряженный характер носит борьба духа и тела. Это было не плодом умозрительных заключений и догматических споров. Борьба происходила в самом искусстве, средствами искусства. Эту тему своей эпохи византийцы подняли до высоты общечеловеческой драмы.

По мере того как мы глубже будем вникать в те критерии, которыми сами византийцы оценивали свое искусство, мы будем все больше избавляться от всякого рода предвзятостей в его понимании. Но решающее значение в этом все же должно принадлежать аналитическому рассмотрению шедевров византийской живописи.

Мозаики средней апсиды Софии в Константинополе: богоматерь и ангелы. Если эти мозаики возникли сразу после иконоборчества, то приходится удивляться появлению подобных шедевров после такого длительного перерыва.

Чтобы отдать должное византийским работам, историки обычно приравнивают их к античным прототипам. Мозаическое изображение богоматери, в частности, сравнивали с Юноной или с Минервой. Но обратимся к памятникам, в частности к известному „Женскому портрету", мозаике из Помпеи (Неаполь). Античный мастер в своей работе исходил из правильного овала всей головы, который он расчленил, построил и вылепил. В портрете представлено все, что в человеческом лице может увидеть глаз, что можно ощупать рукой.

Хотя византийская мозаика в общих чертах близка к античной, в ней сказывается иной подход. Образ складывается из отдельных элементов, в основе их сопоставления лежит представление об их духовной ценности. Самое заметное в лице — это увеличенные глаза. Впрочем, крест на мафории как бы перебивает их. Нос несколько вытянут, в качестве конструктивной части лица, наоборот, губы уменьшены, они меньше глаз, наконец, шея тоже вытянута. Эти отступления от натуры не настолько значительны, чтобы лицо утратило свой чувственный характер, но они достаточны для того, чтобы можно было догадаться, что это лицо существа высшего порядка.

В этой мозаике особенное значение имеет взаимоотношение между стройным овалом лица на вытянутой шее и тяжелым материально переданным мафо-рием, широкими складками падающим вниз. Этот контраст вносит в образ напряженность, в нем угадывается противопоставление духовного и материального, причем духовное побеждает. Светлый платок под мафорием окружает голову, как нимб, и выделяет ее из-под темно-синей массы ткани.

Эти беглые замечания о мозаике св. Софии не могут исчерпать ее поэтического обаяния. Но они напоминают о том, что нельзя проводить знак равенства между византийской мозаикой и ее предполагаемым античным прототипом.

Глядя на мозаику из храма Софии, трудно не вспомнить о том, что в это время на вселенских соборах вырабатывалось учение о божественной природе Марии и что это учение облекалось в догматические формулы. Вспоминается и известная проповедь патриарха Фотия 867 года, в которой он восхваляет мозаику богоматери, по-человечески нежной к сыну и божественно спокойной (A. Frolov, Climat et principaux aspects de 1'art byzantin, - "Byzantinoslavica", XXVI/I, 1965, p. 54-55.). Впрочем, мозаику св. Софии нельзя рассматривать как простую иллюстрацию к богословскому догмату (такие стали появляться значительно позднее). Перед нами плод подлинного творчества художника по имени Лазарь, плод его вдохновения, а не богословского глубокомыслия.

Что касается выполнения этой мозаики, то ее трудно отнести к живописному или к линейному стилю, так как в ней есть черты и живописности и линейности. Более существенно это чисто византийское понимание искусства мозаики. В античной мозаике (как и в мозаиках Большого Дворца) кубики почти все однородны, ложатся „по форме", мозаика производит впечатление воспроизведения живописного образца. В византийской мозаике кубики разнохарактерны. Этим усиливается роль самой кладки, в них сказывается своевольный ритм, живой образ как бы рождается из их взаимодействия. Этим поднимается значение цветовых и световых отношений (A. Frolov, La mosalque murale byzan-tine. - "Byzantinoslavica", XII, 1951, p. 180.).

Не нужно забывать, что византийские мозаики были рассчитаны на восприятие издали. В средней апсиде храма св. Софии богоматерь была видна сквозь пучки лучей, которые из окон падали в алтарь. На блестящем золотом фоне она должна была производить впечатление чудесного видения (G. Duthuit, Le feu des signes, Geneve, 1952.). По силе своего воздействия византийский мастер не уступает античному. Своим искусством он приоткрывает завесу над чем-то таким, чего еще не изведали художники античности.

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: первый снег сочинение, реферати українською.





Предыдущая страница реферата | 1  2  3 | Следующая страница реферата