Программа росписей купола и сводов христианского храма

Давидова М. Г.

Ранневизантийский период

Изображения Спасителя в куполе храма в ранневизантийский период, то есть в IV-VII вв. встречаются не так часто, что вызвано рядом причин. Во-первых, метафорический язык раннего церковного искусства не всегда допускал прямые изображения священных Лиц и событий, даже после образования империи Константина Великого, когда христианство стало официальной религией. Принятые в раннехристианском искусстве символы-иносказания, такие как Добрый Пастырь, Агнец и другие аллегории Христа, скрывающие от непосвященных тайный смысл вероучения, широко использовались в храмовой декорации и позднее, хотя насущная необходимость в прекровенном изображении христианских образов отпала.1

Во-вторых от ранневизантийского периода до нашего времени дошло не так много купольных сооружений (церкви св. Апостолов, св. Ирины, св. Софии в Константинополе, христианские мартирии, баптистерии и т.д.), так как в числе наиболее распространенной формы храмовой архитектуры этого периода можно назвать базилику. При этом внутренние изображения византийских храмов, уничтоженные в эпоху иконоборчества, не дошли до нашего времени.

Мы располагаем лишь косвенными свидетельствами об изображениях, например, юстиниановской эпохи, известных в описаниях. В частности, известно, что мозаичное убранство Софии Константинопольской при Юстиниане II (565-578 г.г.) состояло из сюжетного цикла, раскрывающего тему Небесной славы Иисуса Христа, подчеркивающего Его Божественное достоинство, в связи с победой над еретиками Арием и Несторием на Первом Вселенском соборе. В куполе, вероятно, не было фигуративных изображений, так как при Юстиниане I здесь был размещен Крест.2 Почти все мозаики этого времени были уничтожены в иконоборческую эпоху. Известные лишь по описаниям, монументальные иконы Св. Софии VI в. не могут быть оценены с точки зрения иконографии.

Иная историческая ситуация сложилась в Италии, куда не дошла волна иконоборческой ереси и где сохранились уникальные образцы мозаичной живописи ранневизантийского периода. До сложения классической храмовой декорации послеиконоборческого времени традиция украшения купола имела много общего с декоративным убранством алтарной конхи.

Куполом (сводом) могли быть перекрыты капеллы, гробницы (мавзолеи) или баптистерии. В последнем случае приходиться говорить о достаточно пологом и обширном куполе, на внутренней поверхности которого можно было разместить фигуры святых в полный рост. Примером могут послужить мозаики православного и арианского баптистериев в Равенне (V в.). Обе мозаики, представляющие этимасию, шествие апостолов среди райских деревьев (финиковые пальмы – символ рая) в концентрированном виде передают традицию алтарных декоративных программ.

Тема шествия святых к Престолу Уготованному, в Горний Иерусалим, в райский сад с рекою жизни (духовным Иорданом) появляется в V-VII вв. в алтарной конхе и на триумфальной арке (церкви Сан Паоло е Фраменти (V в.), Свв. Космы и Дамиана (VI в.)).

Изображения Христа присутствуют в обоих баптистериях Равенны в составе композиции "Крещение Господне". Спаситель представлен здесь в виде Отрока, что соответствует раннехристианской традиции, известной по катакомбным росписям. При этом если в катакомбной живописи акцентируется тема Жертвы, то в ранневизантийских изображениях – эсхатологический аспект.3

Интересно, что композиция "Крещение Господне", представляющая новозаветную Теофанию (Богоявление), является смысловой параллелью традиционных алтарных композиций ранневизантийского периода, которые по-преимуществу являются теофаническими.4

Своды меньших объемов могли быть украшены, подобно своду мавзолея Галлы Плацидии в Равенне (V в.): на синем звездном небе в центре – золотой крест, по углам – символы четырех Евангелистов. Крест, этимасия, тетраморфы и силы небесные – постоянные элементы верхних участков мозаичной декорации конхи или триумфальной арки раннехристианского периода (церковь Св. Пуденцианы в Риме (VI в.), храм Сан Аполлинаре ин классе в Равенне (VI в.) и др.). Данные мотивы могут варьироваться, являясь составляющими элементами декоративного убранства свода капеллы или алтарной вимы.

В мозаиках Равенны встречаются не только прямые изображения Спасителя, но также иносказания. В частности, в зените свода церкви Сан Витале (521-532 г.г.) в Равенне можно видеть Ангелов и Мистического Агнца,5 образ которого перекликается с двумя другими иконами Христа, представленными также в алтаре. С одной стороны, Христос в мужественном типе – с длинными власами и брадой – изображен в верхней части триумфальной арки. Здесь же на внутренней поверхности арки помещены мозаичные иконы апостолов в медальонах, а также образы избранных мучеников Свв. Виталия, Гервасия и Протасия. С другой стороны, композиция с Господом Эммануилом в алтарной конхе, восседающим на сфере, включает фигуры Ангелов и святых. Изображение дополнено мотивом четырех райских рек. Последняя особенность сближает алтарную композицию церкви Сан Витале с "Традицио легис" ("Передачей закона"), для которой характерно сочетание изображений Христа, Превоверховных Апостолов, Мистического Агнца и райских рек. Подобные изображения можно видеть как в катакомбных росписях (катакомбы Петра и Марцеллина), так и на предметах декоративно-прикладного искусства (сосуд Буонаротти).6 Как "Традицио легис", так и композиция с Эммануилом в Сан Витале имеют эсхатологическое значение: крестчатый нимб Христа Эммануила и Книга за семью печатями – символы апокалиптического Агнца.7 Таким образом, три изображения Христа в алтарной виме Сан Витале разворачивают в архитектурном пространстве одну и ту же тему, являясь разными элементами одного и того же символического повествования. Изображение Христа с апостолами в ранневизантийском искусстве могло быть заменено образами агнцев.8 Спас Эммануил в конхе представлен с символическими атрибутами Мистического Агнца Откровения Иоанна Богослова. То есть, именно Откровение является в данном случае ключом к пониманию изображений. Центральной точкой и своеобразным эпицентром этих смыслов оказывается изображение свода вимы, которое можно назвать метафорическим "отражение" алтаря и триумфальной арки.

Еще один вариант иносказания о Христе в зените свода церкви появляется в архиепископской капелле Равенны (494-519 г.г.). В медальоне свода присутствует монограмма Спасителя, составленная из греческих букв "I" и "Х", совмещенных центрами. Монограмма Христа или хризма, поддерживаемая Ангелами и окруженная тетраморфами – аллегорическими образами четырех евангелистов в виде животных из ветхозаветного откровения, в какой-то степени является заменой иконы Господа в своде. Это можно предположить, исходя из того, что сочетание всех перечисленных мотивов обычно встречается в так называемых теофанических композициях, где центральным образом является Сын Человеческий из апокалиптических видений.

Знак имени Господня может ассоциироваться с крестным символом, который является одним из самых распространенных изображений, заполняющими купол или конху. Действительно, хризма может быть названа его синонимической заменой, что очевидно при сопоставлении разных начертаний христограммы, эволюционирующих от простого изображения буквы "Х" до сложных сочетаний нескольких греческих букв с Крестом.9

Изображения свода архиепископской капеллы перекликаются с другими изображениями церкви, так как тема Креста встречается здесь неоднократно. В люнете церкви, например, можно видеть Христа-воина, попирающего льва и змия. На плече у Иисуса − Крестное древо, которое в данном случае является оружием, поражающим силы ада. В алтарной конхе находится мозаичный Крест на звездном фоне, который является результатом реставрационных работ, проведенных в 1914-1920 г.г. на основании сохранившихся фрагментов.

Таким образом Агнец, Крест и монограмма Христа в какой-то степени являются эквивалентом изображения Спасителя в ранневизантийской традиции.

Изображения купола в послеиконоборческую эпоху

В IX-XI вв. Христос встречается в куполе в двух основных видах: в составе композиции "Вознесение" (например, купол храма Св. Софии в Салониках, 885 г.) и в виде Христа Пантократора (храм Успения в Дафни и др.). Хотя основное направление послеиконоборческой храмовой программы определяется темой Боговоплощения,10 что обусловлено характером аргументов в антииконоборческой полемике,11 образы купола могут быть интерпретированы в контексте тех традиций, которые закладывались в ранневизантийскую эпоху. Так иконография "Вознесения" с образом Христа, восседающим на апокалиптической радуге, напоминает теофанические композиции, известные и в более ранний период.

Характерной особенностью иконографии Христа Пантократора (то есть Христа Вседержителя) является изображение благословляющей десницы Господа и раскрытой или закрытой книги. Спаситель облачен в хитон и гиматий. Нашивная вертикальная полоса на хитоне – клав – символизирует "чистоту и совершенство человеческой природы Христа", он также трактуется "как знак посланничества, признак особой мессианской роли Спасителя".12 Хитон "имеет оттенки красного цвета, а гиматий – синего. Сочетание этих двух цветов символизирует земную – человеческую – и небесную – Божественную природы Спасителя".13

В качестве примера образа Христа Вседержителя в куполе можно привести мозаичную икону Св. Софии Киевской. Господь Пантократор "отображен по грудь, в пурпурном хитоне и синем гиматии, с закрытой книгой; крестчатый нимб украшает выложенная смальтой имитация драгоценных камней. Вся композиция замкнута в круг, по внешнему краю которого проходит радужное сияние. Радуга символизирует и сферы небесные, и Завет между Богом и человеком".14 О мистической радуге говорится в книге пророка Иезекииля (Иез. 1: 27-28). Интересно, что именно образы из этой пророческой книги являются отправной точкой для иконографии ранневизантийских теофанических композиций. Таким образом, можно предположить, что образ Христа Пантократора имеет теофаническое значение.

Необходимо также отметить, что разноцветное свечение, являющееся повторяющимся мотивом алтарных мозаик V-VII вв. (церкви Св. Аполлинария ин Классе в Равенне, Свв. Космы и Дамиана в Риме) могут быть интерпретированы в контексте теофании Господа на Фаворе, когда Преображение Спасителя сопровождается лучами нетварного Света. Та же символика может быть приписана радужной окружности вокруг лика Христа в куполе Св. Софии Киевской.

Ветхозаветные откровения о Богоявлении в V-VI вв. иногда изображались в алтарной апсиде (мозаика церкви Хосиос Давид в Салониках, V в.). (Полевой, 1973: ил. на с. 59-59). Как уже говорилось выше, тематика апсиды и купола иногда перекликается.

Итак, теофаничекая тема в куполе может быть воспринята как реальность Преображения. На подобное толкование образа Христа Пантократора указывали некоторые исследователи. В частности, Томас Мэтьюз склонен видеть в изображениях восточно-христианского купола "преображающий символизм" литургического характера. Исследователь подчеркивает, что суровый вид Спасителя в византийском куполе связан с темой необходимости преображения для падшего человека. Например, в церкви Каранлик-Килисе в Гереме, купольная икона Вседержителя обрамлена обличающими словами Псалма "есть ли разумеваяй или взыскаяй Бога" (Пс. 52: 3). Во время богослужения под куполом храма происходит евхаристическое преображение верующих.15

То есть одним из возможных объяснений символики образа Христа Пантократора является его истолкование в литургическом контексте, так как в церковной монументальной живописи надписи вокруг этой иконы зачастую отражают тексты Литургии. Например, в храме Успения на Волотовом поле (1352 г.) вокруг образа Христа в куполе была надпись: "Свят, свят, свят Бог Саваоф исполнивыи небо и землю славы Твоею. Осанна в вышних. Благословен грады (грядый, идущий – Д.М.) во имя Господне. Осанна в вышних" (Ис. 6: 3; Мф. 21: 9). (Лифшиц, 1987: 495). Данный текст поется незадолго до пресуществления Святых Даров. В этой связи можно считать, что икона Спасителя в куполе отражает ряд значений, присущих Святым Дарам. Это Страдание Спасителя, Его Воскресение и Преображенное Бытие Второго Пришествия, так как Тело и Кровь Христовы есть Тело Спасителя воскресшее и прославленное (Успенский, 1993: 14).16

Итак, изображения Христа в своде или куполе восточно-христианского храма V-XI вв., претерпевают изменения, связанные с иконографией (иносказательные образа Христа и прямые, Христос в виде Отрока и в мужественном типе). Меняется в оттенках и общее богословское значение образа: эсхатологическое толкование дополняется интерпретацией в контексте "преображающего символизма" Литургии.

Композиции "Вознесение" и "Христос Пантократор" в куполе

Некоторые исследователи считают, что композиция "Христос Пантократор" генетически связана с "Вознесением", имеет тот же смысл и является как бы его краткой иконографической версией. Изображения Христа Вседержителя постепенно вытесняют "Вознесение" в системе крестовокупольного храма, имеющего менее обширные купольные поверхности, в сравнении с эпохой Юстиниана (София Константинопольская). (Demus, 1947: 19). Христос Пантократор изображался в мандорле, поддерживаемой ангелами, что усиливало сходство образа с композицией "Вознесение". Икона Вседержителя в куполе представляет, согласно данной точке зрения, Христа во славе после Вознесения (Demus, 1947: 19). Исходя из всего сказанного, понятно, почему в классических памятниках Византийской монументальной живописи "Вознесение" и "Христос Пантократор" не встречаются в пределах одного храмого пространства. Исключением является провинциальная (по отношению к Византии) традиция (собор Сан Марко в Венеции) (Demus, 1947: 19).

Оба варианта украшения купола эсхатологичны по своему содержанию. В повествовании из Деяний Апостолов о Вознесении возникает тема Второго Пришествия Спасителя (см.: Деян. 1: 11). Эта же идея выражается иконографически, когда видение Сына Человеческого, восседающего на радуге, из Апокалипсиса (Отк. 4: 3) появляется как в изображении Страшного Суда (мозаики флорентийского баптистерия, XIII в.), так и в "Вознесении" (София Фессалоникийская, IX в.).

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: реферат лист, решебник по математике 6 класс.





1  2  3  4  5  6  7 | Следующая страница реферата