Предыдущая страница реферата | 1  2  3 | Следующая страница реферата

* * *

Наиболее определенные и сложившиеся формы классицизма начала XIX века мы видим в Италии, где французские приемы быстро были переведены на язык итальянских форм. Отсюда, в этом италианизированном виде идеи Леду попали в Германию и, встретившись с потоком, шедшим непосредственно из Парижа, дали крупные фигуры Шинкеля и Кленце, в искусстве которых классицизм уже надломлен, ибо абсолютная вера в него была утрачена: вчера они были классиками, сегодня строят в стиле раннего ренессанса, а завтра и в готике. Из Италии же явились французские идеи и в Москву и здесь расцвели так пышно, как нигде. В своем чистом, не тронутом передаточными инстанциями виде французский классицизм 1780-х годов был принесен в Петербург, где он получил не только дальнейшее развитие, но и окончательное завершение. Мечты Леду утратили здесь свою беспочвенность, не приобретя взамен этого сухости и академичности; наивность и легковесность безансонских композиций исчезла, не принеся умудренной жизнью умеренности и усталого благоразумия; пропала шумливость и ухарская разнузданность Grands prix, но не была утрачена увлекательная свобода этого юного и задорного творчества. Явилась, кроме того, новая черта, которой там не было, - серьезное, вдумчивое, проникновенное отношение; быть может, меньшая ловкость, но большая глубина.

Весной 1799 года в Россию прибыл французский архитектор и перспективный живописец Тома де Томон. Известно, что во время революции он был в Италии, где много путешествовал. Здесь он сблизился с графом д’Артуа, ставшим впоследствии французским королем под именем Карла X. С 1795 года мы видим его в Вене, откуда он по приглашению кн. Голицына приехал в начале апреля 1799 года в его имение в Смоленской губернии и выстроил для него усадьбу со всеми постройками. Мне не удалось, к сожалению, разыскать этого имения, и я не могу сказать, сохранились ли эти первые постройки Томона в России4. Первым выступлением Томона в Петербурге было его участие в конкурсе, объявленном в 1799 году для постройки Казанского собора. Проекты его, план, фасад и разрез – сохранились в собрании Эрмитажа. В 1800 году Павел I утвердил его проект триумфальных ворот для Москвы, который исполнен не был. Два варианта его находятся в библиотеке Института инженеров путей сообщения5. Неизвестно, успел ли еще Томон построить что-либо в Петербурге при жизни этого государя, но в первый ряд петербургских зодчих он выдвинулся только в новое царствование.

В собрании эрмитажных чертежей Томона есть проект петербургской Биржи, датированный самим автором 1801 годом6. Как известно, начатая Кваренги еще при Екатерине, Биржа не была окончена, и здание долго стояло на одном из виднейших мест Невы, наводя на всех уныние. Павел I намеренно не достраивал ни одного здания, затеянного его матушкой, а когда на престол вступил Александр I, то ему уже просто не нравилась самая старомодность этой архитектуры, и он не хотел, чтобы Кваренги окончил начатое им здание. Неизвестно, сам ли государь поручил Томону составить новый проект Биржи, или последний по собственному почину представил на его благоусмотрение сочиненный им чертеж, но только с этого времени он упорно занят Биржей и делает ряд вариантов. Окончательный проект Томона был утвержден в 1803 году, и в таком виде здание и выстроено им, за несколькими незначительными уклонениями. По первому варианту, Биржа состояла из огромного прямоугольника, к четырем сторонам которого были прислонены десятиколонные портики. Стоит только взглянуть на проект Бернара, чтобы стало ясно, откуда Томон заимствовал свою идею. Фасад томоновской Биржи – почти точная копия бернаровской: тот же грандиозный портик из десяти дорических неканнелированных колонн, тот же дорический фриз из триглифов и метопов, протянутый по всему зданию, те же два, почти тождественных по обработке, окна по сторонам портика и даже одинаковое число маленьких окон вверху, над фризом. Только у Бернара эти последние – прямоугольные, а у Томона полуциркульные. Фронтоны центральной части здания, довольно скучные у Бернара, Томон заменил эффектным гигантским полуциркульным окном, на темном провале которого красиво играет декоративная скульптура, стоящая на аттике. И этот мотив Томоном целиком заимствован: не только самая идея, но и вся обработка этого окна: его замочные камни и силуэт щита с надписью – все это взято с другого проекта Биржи, принадлежащего Тардье. Наконец, в окончательном проекте Томон отказался от системы портиков и удачно воспользовался мыслью Тардье, окружившего свое центральное здание сплошной аркадой. Только вместо аркады он взял такую же сплошную колоннаду, повторив первоначальные десять колонн на заднем торцовом фасаде и поставив на длинных сторонах прямоугольника по 14 таких же колонн.

Знаменитые ростральные колонны Томоном также заимствованы. Мотив сочетания их с Биржей им взят из проекта того же Бернара, а детальная обработка взята с проекта Буржо, удостоенного медали в 1780-х годах. Свои ростральные колонны Томон много раз менял и, по-видимому, долго не мог решить, как лучше их венчать. Первоначально он думал поставить наверху группу атлантов, несущих земной шар, - идея, прекрасно разработанная в проекте ученика Парижской академии, Нормана, удостоенном поощрительной премии в 1791 году. Позже он видоизменил ее.

Одновременно с Биржей Томон строил амбары Сального буяна7. В сборниках премированных проектов 1780-х годов не трудно найти прототип и этого здания, - красивый проект бойни Фродо, доставивший ее автору медаль. По разорванному аркой фризу Фродо протянул несколько букраниев с гирляндами, повторенных и Томоном, который фриза не прерывает. Композиция Томона взята, конечно, не целиком с проекта Фродо, а лишь навеяна последним, но и для отдельных деталей обработки мы без труда найдем источники позаимствования в тех же сборниках премированных проектов. Так, чудесный двухколонный портик, повторяющийся несколько раз на фасаде амбаров, постоянно встречается в композициях Grands prix в самых разнообразных сочетаниях. Очень забавный вариант этого мотива мы видим в проекте кордегардии некоего Ларсоннера. Прием массивных замочных камней, втиснутых в фронтон и схвативших посредине его верх и низ, показался бы какому-нибудь Палладио просто смешным, ибо ему нельзя придумать никакого логического конструктивного оправдания. Эта чистая декорация, унаследованная от самой капризной поры барокко. Леду применил ее совершенно в той же редакции на цоколях своей Тронной заставы, после чего прием этот стал излюбленным у конкурентов Парижской академии. К нему постоянно прибегал и Томон.

Одним из самых популярных мотивов Grands prix был круглый храм, окруженный колоннадой и увенчанный полусферическим куполом. Чаще всего им пользовались для проектов усыпальниц, но иногда пускали в ход и для храмов и других затей, требовавших "торжественного настроения и величавого покоя". Наиболее типичным мавзолеем является тот, за который в 1785 году Моро получил Grands prix. Это – гигантский квадрат с главным зданием в центре и жилыми помещениями или кельями по четырем сторонам. Любопытно, что оригинал чертежа Моро, с которого сделана гравюра в издании Ван Клеемпютта и Приера, попал какими-то судьбами в Россию, притом, видимо, в давние времена. Несколько лет тому назад он был приобретен для Музея Александра III из собрания Ваулина в качестве одного из вариантов витберговского проекта Храма Спасителя8. У Томона есть композиции, близко напоминающие мавзолеи парижских Grands prix, но вместо обычных там римско-дорических колонн он берет грузные, короткие колонны архаическо-эллинского типа, как, например, в мавзолее из собрания кн. В.Н.Аргутинского-Долгорукова, подаренном им в Музей Старого Петербурга9.

Новый классицизм уже не довольствовался архаизмом, извлеченным из развалин Пестума. Не только строгие колонные храмы Посейдона, близкие по типу к Парфенону, но и более архаические колонны, так называемой – кстати, очень нелепо – "базилики" и "храма Цереры", уже были недостаточно "пикантны" в глазах художников, искавших в античности форм, еще никем не использованных. Все уже приелось и наскучило "модернистам", хотелось неожиданных, острых впечатлений, и вот на помощь пришел счастливый случай – находка в конце XVIII века дорической капители действительно невиданного типа. Стержень колонны у самой капители был несколько подрезан сравнительно с остальным телом, и в этом обуженном месте ясно были намечены каннелюры, которых на самой колонне не было. Подобная колонна должна была в натуре производить такое впечатление, точно на нее надет каменный футляр, закрывший все каннелюры и оставивший их только в самом верху. Нечто подобное мы видим и в неоконченном храме в Сегесте в Сицилии, только там колонны не имеют каннелюр. Новый мотив вскоре очень привился в Париже, и мы его неоднократно видим на конкурсных проектах. Между прочим, он применен и Бернаром в его ростральных колоннах. Он был в ходу и в Италии, где прекрасно использован автором одного из особняков на Corso в Винченцо в колоннах двора. Такие же колонны я видел и в местечке Lonigo недалеко от Винченцы. Томон до страсти любил эту обуженную шейку колонны и то и дело применял ее в своих постройках и проектах. В проекте мавзолея "футляр" надет на каннелированные колонны, и каннелюры остались вверху и внизу. В Бирже каннелюр нет, и гладкий "футляр" надет на такую же гладкую колонну. В Бирже каннелюр нет, и гладкий "футляр" надет на такую же гладкую колонну. Каннелированная шейка применена в памятнике императору Павлу I, построенному им по поручению императрицы Марии Федоровны в Павловске. Возможно, что и мавзолей из собрания кн. В.Н. Аргутинского-Долгорукова – один из первоначальных проектов-вариантов для этой же постройки.

Этот излюбленный Томоном прием встречается на одном надгробном памятнике той же эпохи, находящемся на Лазаревском кладбище Александро-Невской лавры. Не только этот прием, но и весь стиль прелестного сооружения заставляет видеть в нем руку Томона. Если и не сам Томон его построил, то проект, во всяком случае, принадлежит ему. Это ясно из сравнения памятника с достоверным проектом тоже какого-то надгробного памятника, найденным мною лет семь назад в одной из папок Румянцевского музея. Здесь те же колонны и те же фронтончики с масками по углам.

В типе мавзолея выдержана и часовня Собра, получившего за свой проект премию в 1780-х годах. Очаровательная по плану, эта композиция принадлежит к числу самых удачных и серьезных из всех, изданных в сборниках Grands prix. Судьбе было угодно, чтобы и эти два листа – общий фасад всей постройки вместе с планом и отдельно фасад и разрез центральной ротонды – попали в Россию, в ту самую страну, где продолжалось дальнейшее развитие идей Леду и принципов парижских конкурсов. Оба листа находятся в собрании Александра Бенуа, но снабжены неверной подписью Thomas de Thomon. Когда несколько лет тому назад мы работали вместе с И.А.Фоминым над историей Александровского классицизма, мы были немало озадачены этим неожиданным открытием. Я только что получил тогда от одного из крупных европейских букинистов издание Ван Клеемпютта и Приера, которое давно знал по экземпляру Библиотеки Академии художеств и долго всюду разыскивал для своего книжного собрания. Под хорошо нам известными восхитительными чертежами Томона гравер поставил ничего не говорящее имя Sobre. Однако сомнений быть не могло: наведенные справки установили с несомненностью, что именно Собру достался Grand prix за эту часовню. Мы были так ошеломлены, что терялись в догадках, не будучи в состоянии решить, кто же фальсификатор, - какой-нибудь маньяк-любитель 1820 – 30-х годов, торговец-антиквар или, наконец, сам Томон. Мы сличали впоследствии оригиналы с гравюрами, сличали подпись Томона с его достоверными подписями на других чертежах, но разгадать этой проклятой загадки не могли. Не могу сказать, чтобы я разгадал ее и сейчас, но все же для меня теперь почти нет сомнения в том, что подпись Томона не поддельна и фальсификатор не кто иной, как он сам.

Дело в том, что проект Собра оказался не единственным конкурсным проектом Парижской академии 1780-х годов, попавшим в Россию и подписанным Thomas de Thomon. В собраниях кн. Аргутинского и А.Н. Бенуа нашелся еще целый ряд таких оригиналов, с которых гравированы Grands prix, и все они снабжены этой фатальной, не оставляющей ни малейшей надежды на возможность позднейшей подделки, - несомненно собственноручной подписью Томона.

Что все эти чертежи именно те самые оригиналы, с которых Приер и Ван Клеемпютт делали свои гравюры, в этом легко убедиться, измерив циркулем расстояния различных линий и точек, даже интервалы между буквами надписей на тех и других. Особенно это очевидно при сравнении проекта и гравюры кафедрального собора Муата из собрания кн. Аргутинского. На оригинале слово "Moite" с левой стороны разреза выскоблено ножиком и заменено словами "Thomas de Thomon". С правой стороны подчищена только цифра I, вместо которой поставлен 0. За исключением этих подчисток собор Муата совершенно не тронут Томоном, тогда как мавзолей Собра подвергся довольно сложной операции. В гравированном листе огромный крупный план композиции находится вверху, а сравнительно небольшой фасад внизу. На листе из собрания Бенуа они расположены в обратном порядке. При ближайшем рассмотрении обнаружилось, что некогда целый лист был разрезан надвое и вырезанные фасад и план наклеены на новый лист, первый вверху, второй – внизу. Кроме того, фасад, состоящий в гравюре из одних архитектурных линий, украшен чудесным, чисто томоновским пейзажем. Таких деревьев, кроме Томона, не рисовал никто, - это одна из точных паспортных примет его многочисленных рисунков. Такие же точно деревья мы видим, например, на раннем его проекте какого-то сельского дома, находящемся в Эрмитаже, имеющем подпись и дату 1795. Но тогда у него не было еще этого бешеного мастерства и уверенности.

Но как же объяснить, что Томон, общепризнанный мастер, рисунки которого его современниками ценились чрезвычайно высоко, мог выдавать чужие проекты за свои? Мне кажется, что это не было слишком большим исключением в эпоху, когда для эффекта данного момента, для того чтобы произвести впечатление и поразить, не останавливались ни перед чем. Я думаю, что Леду мог на месте Томона сделать то же самое, - оба они были болезненно тщеславны. Оба болтливы и, кажется, оба мелочно сварливы. Записки современников и история некоторых построек рисуют Томона юрким малым, ловко обделывавшим свои дела и искусно оттиравшим соперников. Красивый проект Собра его просто пленил, и он от всей души украсил его пейзажем. Такой пейзаж, в конце концов, он даже был в праве подписать, но уж кстати подписал и лист с разрезом часовни. Ему было сердечно безразлично, что подумают, если эта наивная мистификация откроется. И едва ли он мог предполагать, что через сто лет его в ней уличат.

И первая петербургская работа Томона, его проект Казанского собора, напоминает своим силуэтом тот же Муатовский собор. Он изменил лишь колоннаду купола, а боковые колоннады вынес на главный фасад, повторив некоторое подобие колоннады св. Петра в Риме. Особенно красив разрез томоновского собора.

Чтобы покончить с работами Томона, надо остановиться еще на его Полтавской колонне, воздвигнутой в память годовщины Полтавской битвы в 1811 году. И это произведение не самостоятельно, а заимствовано из Grands prix. За очень близкую по идее "Колонну мира" некто Alavoin получил в 1798 году конкурсную медаль. Там та же скульптурная декорация, только примененная в гораздо большем масштабе.

Мне бы очень не хотелось, чтобы у читателя, следившего за развитием изложенных выше мыслей, составилось такое впечатление, точно Томон всего лишь ловкий компилятор, беззастенчиво грабивший своих товарищей по школе и сам ничего не сделавший. Для того чтобы отважиться строить то, что строил Томон, нужны были невероятная решимость и исключительное дарование. Сами авторы всех этих Grands prix, по крайней мере, те из них, о дальнейшей деятельности которых мне удалось собрать кое-какие сведения, в начале XIX столетия смотрели на свои конкурсные проекты как на юношеские бредни, на чисто бумажное творчество: бумага все вытерпит. Нашелся человек, который все еще этими грезами увлекался, все еще не утратил священного дара безумствовать во славу красоты, и в Петербурге одно за другим вырастали здания, казавшиеся чудесным воплощением этих несбыточных для всех, кроме Томона, грез. Уже одного этого достаточно, чтобы за ним сохранилось огромное значение в истории европейского и, в частности, французского и русского искусства. Он не был тем колоссом, каким его многие себе в последнее время рисуют, не был не только каким-нибудь Палладио, но даже и Растрелли, и Россия видела и до него и после него гораздо более крупных зодчих. Но Томон, благодаря блестящему дарованию и подлинно вдохновенному дерзновению – а это удел немногих – был тем Прометеем, который, похитив огонь новой красоты у богов Франции, принес его в Россию, где он затем долго и ярко горел, так ярко, как нигде в Европе. И за это мы, русские, должны быть ему признательны навсегда10.

Французская струя, вливавшаяся в русское зодчество еще со времен Деламота, превратилась благодаря Томону в настоящий поток, хлынувший несколькими руслами. Сильнее всего действовали, конечно, самые постройки Томона, но многое приходило в Петербург непосредственно из Парижа, а многое кружными путями – на Италию и Германию. Вполне французским духом проникнуто, прежде всего, все искусство Воронихина. Не говоря уже о его Казанском соборе, столь сильно напоминающем грандиозный проект Пейра-старшего – "кафедральный собор с двумя дворцами", - некоторые детали его построек говорят о том, что он не хуже Томона знал парижские "maisons modernes", особняки 1780-х годов. Прием кариатид, примененный им в одной из зал Горного института, встречается там неоднократно. Вполне французское и то здание, которое Воронихин проектировал строить на 8-ой линии Васильевского острова.

Тома де Томон был в Петербурге не единственным выразителем новой французской школы. Одновременно с ним здесь работал русский зодчий, давший идеям Леду несколько иное направление. То был Захаров. Он гораздо глубже заглянул в существо и смысл происшедшего поворота и взял у новаторов эпохи Людовика XVI не их шумливые парадоксы, не пикантные мотивы и причудливые приемы, а то и действительно ценное, что у них было, - свободную трактовку форм и архитектурных масс, умелое распределение по всей композиции скульптурных декораций и, главное, чувство масштаба – секрет угадывать нужную величину здания и его отдельных частей. Томон перенес эти принципы из Франции целиком, совершенно в том же виде, в котором они были там культивированы, Захаров сумел вдохнуть в них новую жизнь, и его искусство есть продолжение и завершение французского. "Старые годы" посвятили в конце минувшего года этому великому мастеру статью, иллюстрированную множеством снимков со всех его произведений. Прекрасное исследование Н.Е. Лансере с исчерпывающей полнотой освещает творчество этого замечательного человека, и я не вижу надобности приводить здесь новую серию фотографий, чтобы еще ярче отметить все его французские элементы. Я не могу, однако, отказать себе в удовольствии лишний раз полюбоваться той частью Адмиралтейства, в которой острее всего отразились заветы Леду, - воротами и особенно их верхней частью, кессонированым сводом и полуциркульным поясом скульптурных трофеев.

Эти трофеи, или арматуры, бывшие в начале XIX века в большой моде во всей Европе, особенно охотно применялись для украшения зданий в Петербурге. В системе их применения еще долго спустя после 1812 года, даже у мастеров, вышедших из итальянской школы, оказываются французские традиции конца XVIII века. Такие полуфранцузские куски мы можем без труда найти у Стасова, на его Павловских казармах, на Троицком и Спасо-Преображенском соборах и даже у такого фанатического "итальянца", каким был Росси. В скульптурной декорации Михайловского манежа и еще больше в сочных лепных фризах Александринского театра, несмотря на всю их "итальянщину", звучит еще французская нота. Из поздних мастеров она слышится у Александра Брюллова, в украшениях его "экзерциргауза". Но это только отдельные вспышки, запоздалые отзвуки давно отошедшего шумного, задорного, восторженно-прекрасного прошлого. Искусство Росси, несомненно, более мудрое, чем захаровское, и, быть может, за все столетие в Петербурге не было столь подлинного зодчего, как именно он, но он не умер, свершив все, что ему было суждено, умер дряхлым, давно уже сошедшим со сцены стариком. Томон и Захаров умерли в цвете сил и таланта, и мы не знаем, что были ли они еще в силах подарить миру и России, и бог весть, какое бы еще направление принял ранний Александровский классицизм, если бы не ушли они, его создатели и вдохновители.

Примечания:

1. Захаров умер 27 августа 1811 года, Тома де Томон 23 августа 1813 года.

2. В настоящее время Парижские заставы датируются 1785 – 1789 годами.

3. По современным данным, из сорока семи застав, возведенных Леду вокруг Парижа, до наших дней уцелели четыре. Большая часть застав была разрушена вскоре после их сооружения во время Великой французской революции как символ королевской власти.

4. По исследованию Г.Д.Ощепкова, это имение находилось в селе Алексиановка Гжатского уезда (ныне - деревня Алексеевка Гжатского района Смоленской области), но до нашего времени от него ничего не сохранилось.

5.В настоящее время известны три варианта проекта триумфальных ворот для Москвы, созданных Томоном в 1800 году. Фасады первого и третьего (утвержденного) вариантов, а также разрез второго варианта хранятся в Отделе графики Гос.Эрмитажа.

Рекомендуем скачать другие рефераты по теме: защита реферата, дипломная работа совершенствование.





Предыдущая страница реферата | 1  2  3 | Следующая страница реферата